Abbey Road — le dernier disque, et le plus beau adieu

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slug: abbey-road
kind: album
lang: fr
title: Abbey Road — le dernier disque, et le plus beau adieu
subtitle: Un passage piéton photographié en dix minutes, un medley de seize minutes, et quatre hommes qui se séparent sans le dire
summary: En 1969, les Beatles ne se supportent plus mais enregistrent encore mieux que personne. Un côté A de chansons séparées, un côté B cousu comme une suite, et une pochette sans nom ni titre : Abbey Road est l'album d'un groupe qui savait qu'il finissait.
status: published
subjects:
  - album: Abbey Road
    artist: The Beatles
tags: [beatles, 1969, rock, pop, medley]
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Le 8 août 1969, à 11 h 35, un photographe monte sur un escabeau au milieu de la rue. Il s'appelle Iain Macmillan, il a dix minutes, et un policier arrête la circulation derrière lui. Les quatre Beatles traversent le passage piéton dans un ordre décidé à l'avance — John devant, puis Ringo, Paul, George — et Macmillan prend six photos. Paul McCartney les examinera plus tard à la loupe pour choisir la bonne. Ce sera la cinquième, celle où il a la jambe en l'air et où il est pieds nus.

Cette photo est devenue l'image la plus imitée de l'histoire du disque, et l'album qu'elle annonce est un paradoxe. Les Beatles sortent de six mois épouvantables : les séances de *Get Back* en janvier, filmées, interminables, avec un concert sur le toit qui n'a rien réglé ; un climat de procès et de managers ; et la conviction, chez plusieurs d'entre eux, que le groupe est fini. Et pourtant, l'album qu'ils enregistrent cet été-là est le plus propre, le plus joué, le plus apaisé de leur carrière.

Il faut se souvenir de ce qui précède. En janvier 1969, le groupe s'est enfermé dans un studio de cinéma à Twickenham pour répéter un spectacle, avec des caméras partout. Les séances sont catastrophiques : Lennon et McCartney ne se parlent plus, Harrison finit par partir en claquant la porte, et le projet se termine par un concert sur le toit de leur immeuble de Savile Row, le 30 janvier, interrompu par la police. C'est ce désastre filmé qui s'appellera *Let It Be* — et c'est juste après, en février, que Paul propose de recommencer proprement.



C'est Paul qui déclenche tout. Après l'échec des séances de janvier, il propose à George Martin de refaire un disque « comme avant », avec un producteur, des horaires, de la discipline. Martin accepte, à une condition : que John Lennon, surtout, le laisse produire comme au temps de *Sgt. Pepper*. Le groupe dit oui. Les séances commencent le 22 février 1969 à Trident, avec *I Want You*, puis s'interrompent, reprennent en juillet, et s'achèvent en août.

Entre-temps, il y a eu un accident. Le 1er juillet, en Écosse, John Lennon rate un virage au volant de sa voiture et finit à l'hôpital, avec Yoko Ono et ses enfants. Il a le visage tuméfié, il est sous calmants, et il ne viendra pas en studio pendant plusieurs jours. Ce détail compte pour la suite : c'est la raison pour laquelle il ne joue pas sur *Here Comes the Sun*, et l'une des raisons pour lesquelles il n'est pas là quand le groupe enregistre *Maxwell's Silver Hammer*.

*Come Together* ouvre l'album par une basse qui avance comme un pas, un battement de mains, et une voix qui récite plus qu'elle ne chante. Écoutez le refrain — il est presque parlé, et pourtant il ne quitte plus la tête.

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La chanson est née d'une commande politique. Timothy Leary, le gourou du LSD, se présentait au poste de gouverneur de Californie contre Ronald Reagan, et il avait demandé à Lennon un slogan de campagne : « come together ». Lennon a écrit un texte surréaliste — un homme aux yeux de jouet, des pieds de singe, un croque-mort — et la campagne a échoué. La chanson, elle, est restée, et elle a failli coûter cher : le premier vers, « here come old flat-top », vient d'un morceau de Chuck Berry, *You Can't Catch Me*, et l'éditeur Morris Levy a attaqué. Lennon a réglé l'affaire en 1973 en promettant d'enregistrer trois chansons de son catalogue.

*Something* est la première chanson de George Harrison à ouvrir une face de disque des Beatles, et c'est un des plus beaux slows du répertoire. Écoutez l'intro de guitare, puis l'orchestre qui entre — c'est une déclaration d'amour qui ne dit jamais le mot.

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Harrison l'a écrite pendant les séances du *White Album*, en écoutant *Something in the Way She Moves* de James Taylor, une chanson de son propre label. Il en a parlé à Lennon, qui lui a donné des conseils, et il a failli la donner à Joe Cocker — qui l'a enregistrée de son côté. C'est Lennon qui en a fait l'éloge le plus fort (« ma préférée de l'album »), et McCartney qui l'a jugée la meilleure chanson de Harrison. Frank Sinatra, lui, a dit que c'était « la plus grande chanson d'amour jamais écrite ». En octobre, elle sort en face A avec *Come Together*, et devient le premier n° 1 des Beatles signé par quelqu'un d'autre que Lennon-McCartney.

*Maxwell's Silver Hammer* arrive juste après, et c'est un choc de ton : une comptine sur un étudiant qui tue au marteau. Écoutez le piano bastringue, le Moog qui fait la voix de l'oiseau, et les chœurs qui répondent — c'est du music-hall, et c'est parfaitement déplacé.

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C'est la chanson qui a le plus envenimé les séances. McCartney la voulait parfaite, il a fait recommencer les prises des dizaines de fois, et les autres ont fini par en avoir assez. Harrison : « on a dû la jouer encore et encore jusqu'à ce que Paul soit content ». Lennon, lui, l'a appelée « la musique de grand-mère de Paul » et a quitté la séance — il venait de sortir de l'hôpital, il était invité à jouer dessus, et il a dit non. Il ne reviendra en studio que deux semaines plus tard, pour *Come Together*.

*Oh! Darling* est l'autre face du même problème : une chanson de Paul, mais taillée pour la voix de Paul. Écoutez le cri du refrain, ce passage à la limite — c'est un doo-wop de 1955 chanté par un homme qui n'a plus vingt ans.

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McCartney s'est imposé une méthode : une prise de voix par jour, le matin, pendant une semaine. « J'arrivais tôt, je la chantais seul, parce qu'au début ma voix était trop claire. Je voulais qu'on ait l'impression que je la jouais tous les soirs sur scène depuis huit jours. » Lennon, lui, estimait que c'était sa chanson, qu'il aurait dû la chanter. C'est une des rares fois où l'on entend les deux hommes se disputer un rôle aussi clairement — et le résultat, c'est une des meilleures voix de McCartney sur disque.

*Octopus's Garden* est la chanson de Ringo, et c'est une bulle : des cordes, un ukulélé, un refrain qui parle d'un jardin sous la mer. Écoutez le début, la guitare qui sautille — c'est une chanson pour enfants qui n'a pas honte de l'être.

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Ringo l'a écrite pendant les séances du *White Album*, après avoir quitté le groupe deux semaines et être parti en Sardaigne sur le yacht de Peter Sellers. Il a entendu un capitaine raconter que les poulpes construisent des jardins de pierres au fond de l'eau, et il en a fait une chanson. C'est sa deuxième et dernière composition sur un album des Beatles, et Harrison l'a aidé pour la mélodie — c'est ce qui explique les accords un peu étranges du pont, très peu « Ringo ».

Il faut aussi parler du Moog, parce qu'il est partout sur ce disque. Harrison en avait acheté un en 1968, et c'est un des premiers synthétiseurs modulaires à arriver dans un studio de rock. On l'entend sur *Maxwell's Silver Hammer*, sur *Here Comes the Sun*, et surtout sur *Because*, où il tient le pont. Ce n'est pas un gadget : c'est la première fois que les Beatles utilisent une machine pour créer des sons qu'aucun instrument ne produit. Sur *I Want You*, il sert même à faire du vent : Lennon pousse le réglage de bruit blanc, et l'on entend une tempête qui n'existe pas.



*I Want You (She's So Heavy)* est le monstre de la face A : sept minutes quarante-sept, un riff qui tourne, et une fin qui s'arrête net. Écoutez les dernières minutes — le vent blanc, les guitares empilées, et puis le silence, brutal.

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Le morceau est un assemblage : une première version enregistrée en février, juste après les séances de *Get Back*, avec Billy Preston à l'orgue, et une seconde en avril, réunies en une seule pièce de près de huit minutes. C'est le deuxième plus long titre publié par les Beatles. Lennon y utilise le Moog de Harrison en réglage de bruit blanc pour faire ce souffle, et il a demandé à l'ingénieur de couper la bande au moment exact où il le voulait — sans fondu, sans préparation. C'est l'ancêtre du rock progressif, et c'est aussi, simplement, une chanson d'amour obsessionnelle.

*Here Comes the Sun* est le rayon de soleil du disque, et il arrive après le nuage. Écoutez l'intro de guitare acoustique, puis le Moog qui fait le sifflement — c'est un matin de printemps mis en musique.

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Harrison l'a écrite dans le jardin d'Eric Clapton, dans le Surrey, pendant une journée où il avait fui les réunions d'affaires du groupe. « C'était une belle journée, la première de l'année, et je me suis dit : c'est fini, je m'en vais. » John Lennon était encore en convalescence et ne joue pas dessus ; il y a McCartney à la basse et aux chœurs, Starr à la batterie, Martin pour l'arrangement de cordes. Un solo de guitare de Harrison a été écarté du mix final et retrouvé en 2012 — on l'entend dans le documentaire consacré à George.

*Because* est le moment suspendu : trois voix, un clavecin, un Moog, et un accord qui tourne. Écoutez l'attaque — c'est l'accord de la *Sonate au clair de lune* de Beethoven, joué à l'envers.

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L'histoire est vraie et elle est belle : Lennon écoutait Yoko jouer la *Sonate au clair de lune* au piano, il lui a demandé de jouer les accords à l'envers, et il a écrit *Because* autour. Les trois harmonies — Lennon, McCartney, Harrison — ont été enregistrées puis triplées, ce qui donne neuf voix à l'arrivée. Le groupe a dit que c'était une des choses les plus difficiles qu'il ait tentées. Le résultat est une des rares pages de musique sacrée de leur répertoire — et le prélude parfait au medley.

Il faut dire un mot du son, parce qu'il change ici. Abbey Road est le premier album des Beatles enregistré entièrement sur une console à transistors, la TG12345, et non plus sur les vieilles consoles à lampes. Huit pistes au lieu de quatre, des limiteurs sur chaque canal, et un son plus doux, plus large. C'est ce qui permet les empilements de voix de *Because* et les nappes de *I Want You*.

*You Never Give Me Your Money* ouvre le medley, et il contient déjà tout : une ballade au piano, un passage rock, une comptine, et un final en arpèges. Écoutez le piano, puis la basse — c'est une chanson qui change de forme trois fois en quatre minutes.

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McCartney a dit que le texte venait de la brouille avec Allen Klein, le manager, et de ses promesses vides. Les biographes en doutent : la bande a été enregistrée en mai, avant les pires disputes. Ce qui est sûr, c'est le ton — c'est une chanson sur l'argent et sur les illusions, avec cette phrase qui revient comme un refrain : « un doux rêve ». C'est aussi la première pièce du « Long One », le nom de travail du medley, cousu par McCartney et Martin.

Il y a un détail d'histoire qui dit la fin d'une époque : *Something* et *Come Together* sortent en single double face A en octobre 1969, et c'est le premier 45 tours des Beatles tiré d'un album déjà paru au Royaume-Uni. Jusque-là, la règle était de ne jamais mettre sur un single une chanson que les fans possédaient déjà. La règle est tombée avec le groupe.



*Sun King* est une respiration au milieu du medley : des voix en falsetto, une guitare qui arpège, et une langue inventée. Écoutez la fin — les mots ne veulent rien dire, et c'est exactement l'effet recherché.

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Les harmonies sont les mêmes que sur *Because* — trois voix triplées — et le texte, en italien d'opérette, n'a aucun sens. C'est une plaisanterie de studio, et c'est aussi une des plus belles plages de l'album : un roi du soleil qui ne dit rien, une guitare qui tourne, et une transition qui glisse vers la suite sans qu'on s'en aperçoive.

*Mean Mr Mustard* est un personnage : un avare qui garde ses billets dans son nez. Écoutez le tempo qui saute, et le passage en mineur — c'est une saynète de deux minutes, et elle est déjà finie.

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Lennon l'a écrite pendant le voyage en Inde de 1968, et le personnage vient d'une anecdote lue dans un journal. Dans le medley, elle sert de trait d'union : on passe d'un roi à un avare en un accord, et la chanson suivante démarre avant qu'on ait eu le temps de respirer.

*Polythene Pam* est l'autre saynète : une fille en plastique, un accent de Liverpool exagéré, et une guitare qui sonne comme du skiffle. Écoutez la voix — Lennon se moque de l'accent de sa ville natale.

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Elle durait plus longtemps à l'origine, et elle a été coupée pour tenir dans le montage. Le personnage vient d'une histoire que Lennon connaissait, une fille qui portait des vêtements en polythène. C'est une minute treize de rock 'n' roll primaire, et c'est ce qui donne au medley son énergie de face B de 45 tours.

*She Came In Through the Bathroom Window* est la seule chanson du medley qui vient d'un fait divers privé : une fan est entrée chez McCartney par la fenêtre de la salle de bain. Écoutez le refrain — c'est du rock américain, presque du Creedence.

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La chanson a été écrite après l'incident, et elle transforme une intrusion en fable. C'est une des rares fois où l'on entend l'époque — la fin des années 60, les fans qui entrent chez les gens, les maisons ouvertes — sans qu'aucun des quatre ne commente. Le medley passe ensuite à un autre registre, et le morceau suivant est le plus beau de la suite.

Harrison, lui, vit une injustice devenue légende. Il a deux chansons sur *Abbey Road*, et ce sont deux des meilleures du disque, mais il en a beaucoup d'autres en réserve : pendant les séances, il enregistre seul des démos de *All Things Must Pass*, *Something* et *Old Brown Shoe*. *All Things Must Pass* sortira l'année suivante en triple album — la réponse, en trente chansons, à des années de deux ou trois titres par disque.



*Golden Slumbers* est une berceuse : « un jour, je me reposerai, et je dormirai paisiblement ». Écoutez la voix de McCartney, douce et fatiguée, et le piano qui l'accompagne — c'est une chanson de fin de soirée.

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Le texte vient d'un poème de Thomas Dekker, un dramaturge élisabéthain, publié vers 1603 — McCartney l'a trouvé dans un livre de berceuses et n'a pas pu lire la partition, alors il a écrit sa propre musique. C'est une des rares fois où les Beatles reprennent un texte du XVIIe siècle, et personne ne l'a remarqué à l'époque.

*Carry That Weight* reprend la mélodie de *You Never Give Me Your Money* et la transforme en fardeau. Écoutez les cuivres, le chœur, et cette phrase qui revient — « tu vas porter ce poids ».

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Le poids, c'est celui du groupe, de l'argent, des procès, de tout ce qu'ils ont construit ensemble et qui pèse maintenant sur chacun. Tout le monde chante, y compris Ringo, et c'est la seule fois de l'album où les quatre voix se retrouvent sur un refrain. Le medley, à ce moment-là, n'est plus une suite de chansons : c'est un adieu collectif qui refuse de se dire.

*The End* est le dernier morceau enregistré par les Beatles, et il contient tout : le seul solo de batterie de Ringo, dix-huit mesures de guitares, et la phrase finale. Écoutez le passage où les guitares se répondent — deux mesures chacun, Paul, puis George, puis John, trois fois de suite.

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C'est Harrison qui a eu l'idée d'un solo, Lennon qui a décidé qu'ils se le partageraient, et McCartney qui a voulu passer en premier. Les trois jouent en direct contre la bande, sans répétition. Et puis il y a la dernière strophe, une des phrases les plus citées de la musique populaire : « et à la fin, l'amour que tu reçois est égal à l'amour que tu donnes ». Après ça, il n'y a plus rien à dire — sauf une chanson cachée.

*Her Majesty* est ce qui reste après le silence : vingt-trois secondes de McCartney seul à la guitare acoustique. Écoutez le tout début — on entend le dernier accord de *Mean Mr Mustard*, coupé au milieu, parce que la bande a été récupérée telle quelle.

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L'histoire est une des plus charmantes du groupe. La chanson était prévue dans le medley, entre *Mean Mr Mustard* et *Polythene Pam* ; McCartney l'a trouvée ratée à cet endroit et a demandé qu'on la coupe. L'ingénieur John Kurlander avait consigne de ne rien jeter : il l'a collée à la fin de la bande-mère, après vingt secondes de silence. Les Beatles ont aimé le résultat, et la chanson est restée sur le disque — sans être mentionnée sur la pochette.

Le medley a aussi une lecture interne, et elle est assez sombre. Le musicologue Walter Everett y voit un fil sur l'égoïsme et la satisfaction de soi : les plaintes d'argent de *You Never Give Me Your Money*, l'avarice de Mr Mustard, le coussin qu'on retire dans *Carry That Weight*, et à la fin le rêve qu'un autre vienne vous visiter. Selon lui, les moments égoïstes sont dans la tonalité de la, et les moments de générosité ailleurs — une architecture invisible qui tient les seize minutes debout. Qu'on adhère ou non à cette lecture, elle explique une chose : le medley n'est pas un patchwork de restes, c'est une composition, avec des tonalités qui répondent et des thèmes qui reviennent.



Il faut revenir à la forme, parce qu'elle est l'invention de l'album. John Lennon voulait un côté pour lui, un côté pour Paul ; McCartney et Martin voulaient une suite. La solution est un compromis : une face A de chansons séparées, une face B cousue comme un medley de seize minutes. Lennon a fini par détester l'ensemble, en disant que c'était « de la musique pour les grand-mères » et que le medley n'était pas de vraies chansons. C'est lui qui, sur ce disque, a le dernier mot le plus cruel — et c'est pourtant lui qui joue les solos de *The End*.

La pochette, elle, est un objet sans nom. John Kosh, le directeur artistique d'Apple, a choisi de ne mettre ni le nom du groupe ni le titre de l'album. EMI a protesté : sans ces informations, personne n'achèterait le disque. Kosh a répondu qu'ils étaient le groupe le plus célèbre du monde, et qu'on n'avait pas besoin de l'écrire. Il avait raison — et le passage piéton est aujourd'hui classé monument historique, depuis décembre 2010, avec les studios.

La photo a nourri une légende idiote et fascinante : celle de la mort de Paul. Selon les partisans de la rumeur, la scène représentait un enterrement — Lennon en blanc en pasteur, Starr en noir en croque-mort, McCartney pieds nus en cadavre, Harrison en bleu de travail en fossoyeur. La plaque d'immatriculation de la Coccinelle blanche, LMW 281F, a été lue comme « 28 IF » — Paul aurait eu 28 ans s'il avait vécu. Elle a été volée plusieurs fois.

La photo a eu une vie à part. Elle a été parodiée par Booker T. & the M.G.'s pour *McLemore Avenue*, par Kanye West pour *Late Orchestration*, et par McCartney lui-même en 1993 pour son album live *Paul Is Live*, où il refait la traversée avec un chien. En 2019, pour les cinquante ans, environ trois mille cinq cents fans se sont rassemblés au passage piéton pour refaire la photo — et le zoo de Londres a lancé une campagne avec une file de coléoptères sur le même passage. Il y a même une webcam braquée sur le passage depuis 2011, et des milliers de personnes traversent chaque jour en essayant de marcher dans le bon ordre.



Le disque sort le 26 septembre 1969, et c'est un succès immédiat : quatre millions d'exemplaires en deux mois, dix-sept semaines en tête des ventes britanniques, onze aux États-Unis, plus de trente millions au total. Le 20 septembre, six jours avant la sortie, Lennon avait annoncé aux autres qu'il « voulait un divorce ». Personne ne l'a dit publiquement avant avril 1970, quand McCartney a annoncé son départ.

Les critiques de l'époque, elles, sont tièdes. *The Times* parle d'un disque qui sera jugé « à effets » par ceux qui veulent un son de concert, tout en le trouvant plein d'invention ; *Rolling Stone* est sévère ; d'autres trouvent le côté B sublime et le côté A inégal. Il faudra des années pour que l'album soit réévalué — et il est aujourd'hui classé cinquième des 500 plus grands albums de *Rolling Stone* en 2020, le mieux classé des Beatles.

Ce qui reste, quand on réécoute *Abbey Road* aujourd'hui, c'est un groupe qui joue mieux que jamais au moment où il se défait. Le côté A est une collection de chansons signées séparément ; le côté B est une œuvre commune, avec des reprises de thèmes, des enchaînements, une fin. Et la dernière phrase du disque — celle que Lennon, McCartney et Harrison chantent ensemble — est une morale qu'aucun d'eux n'aurait écrite seul : à la fin, l'amour que tu reçois est égal à l'amour que tu donnes.