Les Feuilles mortes — ce que la traduction fait perdre

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kind: song
lang: fr
title: Les Feuilles mortes — ce que la traduction fait perdre
subtitle: Une chanson française de 1945 devenue le standard de jazz le plus joué du monde, et les trois mots qui ont disparu en route
summary: Kosma et Prévert écrivent « Les Feuilles mortes » pour un ballet de 1945. Cinq ans plus tard, Johnny Mercer en fait « Autumn Leaves » : deux couplets, une autre histoire, et l'adjectif « mortes » qui s'envole. Entre les deux, Montand, Cole, Roger Williams, Adderley, Bill Evans, Webster, Coltrane — et quatorze cents enregistrements.
status: published
subjects:
  - artist: Yves Montand
tags: [jazz, standard, chanson-française, 1945, prévert, kosma]
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Tout commence par une chute. En 1945, à Paris, on sort de la guerre, et Roland Petit monte un ballet qui s'appelle *Le Rendez-vous*. La musique est d'un Hongrois installé en France depuis douze ans, Joseph Kosma. Il y a dans cette partition un thème lent, en mineur, qui passe presque inaperçu. Kosma le reprend, Jacques Prévert écrit des paroles dessus, et la chanson est déposée la même année. Elle s'appelle *Les Feuilles mortes*. Personne, à ce moment-là, ne se doute qu'elle sera enregistrée quatorze cents fois.

Joseph Kosma est né à Budapest en 1905. Il a étudié avec Béla Bartók, il a composé un opéra à onze ans, il est parti à Berlin en 1928 où il a rencontré Hanns Eisler et Bertolt Brecht, puis il est arrivé à Paris en 1933. C'est Prévert qui lui présente Jean Renoir, et c'est lui qui signera les musiques de *La Grande Illusion*, de *La Bête humaine* et de *La Règle du jeu*. Un compositeur de cinéma, donc, formé à la grande école, et qui écrit des chansons comme d'autres respirent.

Les deux hommes se sont trouvés au début des années 30, et ils ont inventé une forme : Prévert écrit des poèmes, Kosma les met en musique, et des chanteurs populaires les enregistrent. Plusieurs de ces chansons deviennent des succès — c'est un mariage rare entre la poésie d'avant-garde et la chanson de tous les jours, et c'est ce qui donnera plus tard *Les Feuilles mortes*. Kosma n'est pas un accompagnateur : il écrit des mélodies qui tiennent debout toutes seules, et c'est précisément ce qui permettra à la chanson de traverser l'Atlantique sans ses mots.



Pendant l'Occupation, parce qu'il est juif, Kosma est assigné à résidence dans les Alpes-Maritimes et interdit de composer. Prévert arrange des contrats où d'autres signent à sa place : il continue d'écrire des musiques de films sous des noms qui ne sont pas le sien, dont la pantomime des *Enfants du paradis*. C'est dans ce monde-là — un homme caché, un poète qui le protège, une guerre qui finit — que naît *Les Feuilles mortes*. Il y a dans cette chanson quelque chose de l'après-guerre français : une mélancolie sans pathos, des objets simples, et l'idée que la vie continue avec ses manques. Ça n'excuse rien, mais ça éclaire le texte : ce n'est pas une chanson de saison, c'est une chanson de survivants.

Roland Petit a vingt et un ans en 1945. Il vient de fonder sa compagnie, les Ballets des Champs-Élysées, et il travaille avec les artistes de son temps : Cocteau, Bérard, Brassens plus tard. *Le Rendez-vous* est un ballet sur un fait divers — un homme qui attend une femme et qui est tué —, et la musique de Kosma y joue un rôle dramatique. La chanson n'était donc pas écrite pour être chantée : elle était une scène, un moment de la partition, et c'est en la sortant de son contexte qu'on en a fait un tube.



La mélodie, elle, n'est pas tout à fait neuve, et c'est une des histoires les plus étonnantes du répertoire. Les grandes lignes du thème sont identiques à la musique du ballet, laquelle ressemble beaucoup au *Poème d'octobre n° 4* de Massenet — et certains passages ont été jugés presque identiques à un moment de l'ouverture d'*Hamlet* de Tchaïkovski, composée en 1888. Autrement dit, le standard le plus joué du monde repose sur un thème qui flottait dans l'air savant depuis un demi-siècle. Kosma ne l'a pas volé : il l'a entendu, comme tout le monde, et il en a fait autre chose.

*Les Feuilles mortes*, dans la version d'Yves Montand : une voix d'homme, un orchestre discret, et un texte qui commence par une supplique. Écoutez les premiers mots — « oh, je voudrais tant que tu te souviennes » — et la manière dont Montand les laisse traîner, presque parlés.

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Montand chante la chanson dans le film de Marcel Carné, *Les Portes de la nuit*, en 1946 — il la fredonne, elle passe d'un personnage à l'autre, elle n'est pas encore un tube. Sa reprise de 1949, chez Columbia, est le vrai déclencheur : un million d'exemplaires en cinq ans. C'est un chiffre énorme pour l'époque, et il faut mesurer ce qu'il signifie : une chanson de ballet, en français, en mineur, devient un succès populaire.

Le film, lui, est un drôle d'objet. Carné et Prévert sortent de *Les Enfants du paradis*, et *Les Portes de la nuit* est un film noir et blanc sur un Paris d'après-guerre, avec des immeubles, des terrains vagues et des gens qui cherchent à survivre. La chanson y circule comme une rumeur : elle est chantée et fredonnée par plusieurs personnages, dont Irène Joachim et Montand. C'est peut-être ce qui lui a donné cette qualité étrange : elle n'appartient à personne, elle est déjà un souvenir au moment où on l'entend.

Le texte de Prévert, lui, ne raconte pas l'automne. Il raconte une mémoire. « Les feuilles mortes se ramassent à la pelle », dit-il, et tout de suite après : « les souvenirs et les regrets aussi ». Ce n'est pas une image de saison, c'est une image de ménage : on ramasse les morts comme on ramasse les feuilles, avec un râteau et une pelle. Et le refrain ajoute la phrase qui change tout : « c'est une chanson qui nous ressemble, toi tu m'aimais et je t'aimais ».

C'est une chanson qui parle d'elle-même. Le narrateur ne décrit pas seulement une rupture : il constate qu'une chanson suffit à la rappeler, et que la chanson continuera quand les amants auront disparu. La dernière strophe est d'une brutalité rare : « mais la vie sépare ceux qui s'aiment, tout doucement, sans faire de bruit, et la mer efface sur le sable les pas des amants désunis ». Pas de consolation, pas de printemps qui revient, pas de pardon : la mer efface, et c'est tout.

Montand n'est pas le premier à la chanter. Cora Vaucaire l'enregistre dès 1947 ou 1948, et Juliette Gréco en 1949 — deux voix de la rive gauche, deux façons de dire le texte plutôt que de le chanter. C'est un détail qui compte : en France, la chanson appartient d'abord à des diseuses, des femmes qui parlent la mélodie. Le disque de Montand, lui, en fait un slow pour orchestre, et c'est ce qui la lance.

Il existe même une version charnière, en 1951 : Édith Piaf l'enregistre à moitié en français, à moitié en anglais. C'est le moment exact où la chanson bascule — un pied dans chaque langue, et l'on entend très bien ce qui se perd au passage : les couplets français sont longs, narratifs, et l'anglais arrive comme un refrain qu'on aurait retenu sans le comprendre.

Il faut dire un mot de Johnny Mercer, parce qu'il est la moitié de l'histoire américaine. Né en 1909 en Géorgie, il arrive à Hollywood en 1935, écrit des paroles pour les studios, puis cofonde Capitol Records en 1942 — un label qu'il dirige en même temps qu'il écrit des chansons. C'est lui qui a écrit les paroles de *Moon River* pour Audrey Hepburn, de *That Old Black Magic*, de *Days of Wine and Roses*. Quand il adapte *Les Feuilles mortes*, il est au sommet de son métier, et il sait exactement ce qu'un chanteur américain peut faire d'un thème français.



*Autumn Leaves*, par Nat King Cole : une voix de velours, des cordes, et une mélodie qui semble faite pour lui. Écoutez le premier vers — « the falling leaves drift by the window » — et comparez avec le français.

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La version de Cole date de 1955, et elle est d'abord parue sur l'album *Sings for Two in Love*, réédité avec ce titre. Elle a tellement marqué les esprits qu'un film de 1956 avec Joan Crawford s'appelle *Autumn Leaves*, et que la chanson y sert de thème. C'est le moment où le morceau change de camp : il n'est plus une chanson française que les Américains reprennent, il devient un standard américain.

Car entre-temps, quelqu'un a traduit. En 1950, Johnny Mercer — parolier, cofondateur de Capitol Records, l'homme de *Moon River* — écrit des paroles anglaises et donne au morceau son titre définitif : *Autumn Leaves*. Il ne traduit pas : il adapte. L'anglais ne compte que deux couplets, il est beaucoup plus court que le français, et il raconte autre chose. Mercer choisit la première anglaise pour l'enregistrer : Jo Stafford, en juillet 1950.

Ce que la traduction fait perdre, c'est d'abord un adjectif. « Feuilles mortes » : mortes, pas automnales. En anglais, les feuilles sont « d'automne », rouge et or, elles tombent — c'est joli, c'est pictural, et c'est neutre. En français, elles sont mortes, on les ramasse, on les jette. Le deuil est dans le titre, et le titre anglais l'a remplacé par une saison.

Il y a plus précis, et c'est presque un symbole. Dans la version française, la phrase « c'est une chanson » arrive à la treizième mesure ; dans la version anglaise, « the autumn leaves » arrive à la première. Le français commence par un souvenir, l'anglais commence par un paysage. Toute la différence est là : Prévert écrit sur la mémoire, Mercer écrit sur la mélancolie. Les deux sont beaux ; un seul est drôle et cruel.

L'adaptation de Mercer est un objet très américain : deux couplets de huit mesures, un refrain, et une mélodie qui ne bouge presque pas. Le texte ne raconte pas une histoire, il empile des images — les feuilles, les lèvres, les baisers d'été, les mains brûlées par le soleil — et il les fait tenir par la nostalgie. C'est une chanson de mémoire sans souvenirs précis, ce qui la rend universelle : n'importe qui peut y mettre ses propres étés. C'est aussi pour cela qu'elle a été reprise par des chanteurs aussi différents que Bing Crosby, Doris Day et Frank Sinatra : le texte ne demande aucune biographie, seulement une voix.



Et puis il y a le succès américain, qui est un autre objet : *Autumn Leaves* par Roger Williams, en 1955, piano seul et orchestre. Écoutez les traits qui descendent dans les aigus — le pianiste a voulu imiter des feuilles qui tombent.

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L'histoire de cet enregistrement est une comédie de l'industrie. Roger Williams, de son vrai nom Louis Weertz, jouait dans un hôtel quand un patron de label l'a entendu. Il croyait que la chanson s'appelait *Falling Leaves*. Le premier enregistrement durait un peu plus de trois minutes, et on lui a demandé de l'accélérer pour passer sous la barre des trois minutes. Résultat : numéro un aux États-Unis en 1955, quatre semaines en tête, deux millions d'exemplaires, et le titre de « meilleur disque de piano de tous les temps » en ventes. Le premier instrumental de piano à atteindre la première place.

L'année 1955 est d'ailleurs une anomalie dans l'histoire du disque : après le succès de Williams, les maisons de disques sortent en quelques semaines des versions concurrentes signées Steve Allen, Mitch Miller, Jackie Gleason, les Ray Charles Singers et Victor Young. Une seule entre dans le Top 40, celle de Steve Allen. C'est la mécanique de l'industrie américaine : dès qu'un morceau marche, tout le monde le reprend, et le public tranche. En 1955, *Autumn Leaves* est partout à la fois — dans les juke-boxes, à la radio, dans les films —, et c'est ce qui la transforme en fond de décor sonore de l'Amérique d'après-guerre.

Il faut mesurer ce que représente le succès de Roger Williams : un instrumental de piano, sans paroles, en tête des ventes américaines pendant quatre semaines. C'est un phénomène de l'après-guerre, l'époque où les orchestres de danse laissent la place aux idoles du micro et où le piano de salon devient un produit de masse. Williams, lui, a passé sa vie à jouer ce morceau dans des casinos, et il a fini par en faire un second enregistrement, en stéréo, pour son dixième anniversaire.



Mais avant les chanteurs de variété, il y a eu les orchestres. Dès 1950, *Autumn Leaves* entre dans le répertoire des big bands — et la version d'Artie Shaw est une des premières. Écoutez la clarinette et les cordes : c'est encore une chanson, mais déjà traitée comme un thème.

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Artie Shaw était un des grands clarinettistes de l'ère des big bands, et un homme qui détestait le métier de star : il a arrêté la musique plusieurs fois, il a écrit des livres, il a fini par dire qu'il n'aimait pas le jazz. Sa lecture d'*Autumn Leaves* est élégante, presque distante : l'orchestre accompagne, la clarinette commente, et personne ne cherche à faire pleurer. C'est une des premières preuves que le morceau peut vivre sans ses paroles.

Ce qui se passe ensuite tient à une chose très simple : la grille. Le thème est en forme AABC, et chaque mesure glisse vers la suivante par une cadence — une série de ii-V-I, c'est-à-dire de ces enchaînements que le jazz utilise partout. En do mineur, on passe par le quatrième degré, le septième bémol, le troisième bémol : c'est un cercle de quintes, la mécanique de base de l'harmonie jazz. Un débutant peut le jouer, un maître peut y passer onze minutes.

C'est là qu'intervient une notion qui explique tout le reste : le standard. Un standard n'est pas une chanson célèbre, c'est une chanson qui a une grille assez solide pour supporter des interprétations radicalement différentes, assez courte pour être mémorisée, et assez connue pour qu'un musicien puisse la proposer sur scène sans répétition. *Autumn Leaves* coche les trois cases, et c'est pour cela qu'on la retrouve chez un clarinettiste de big band, un pianiste de bar et un saxophoniste d'avant-garde. Cette plasticité a un revers : à force d'être jouée par tout le monde, la chanson perd parfois son texte, et il faut réécouter Montand pour se rappeler qu'elle parle de morts et de regrets.



La chanson est écrite à l'origine en la mineur, mais elle est presque toujours jouée en sol mineur — plus confortable pour les instruments à vent. Cette transposition dit tout de son destin : le morceau a quitté sa tonalité d'origine pour s'adapter aux cuivres, et il est devenu une plaque tournante de l'enseignement du jazz, le premier standard qu'on donne à un élève pour comprendre les ii-V.

Les big bands de 1950 ne jouent pas *Autumn Leaves* comme une chanson : ils la jouent comme un thème, c'est-à-dire comme un prétexte à arrangements. La mélodie est assez simple pour être harmonisée de dix façons, assez courte pour tenir dans un chorus de trois minutes, et assez triste pour les slows de fin de soirée. Artie Shaw, Woody Herman, Count Basie : tous ceux qui avaient un orchestre et un public de danse l'ont eue à leur répertoire.



*Autumn Leaves* par Stan Getz : un saxophone ténor, un trio, et un son qui semble flotter au-dessus du tempo. Écoutez l'attaque du premier chorus — c'est doux, et pourtant tout est en place.

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Getz a enregistré la chanson en 1952, à l'époque où il était le saxophoniste le plus mélodique de sa génération, avant la bossa nova et *The Girl from Ipanema*. Sa version est courte, presque pop, et elle montre une chose : le morceau accepte les approches les plus douces comme les plus dures. C'est la marque d'un vrai standard — il ne dicte pas l'interprétation, il la supporte.

Puis vient le piano. Getz, en 1952, appartient à cette génération de saxophonistes qui ont appris chez Lester Young : un son léger, un phrasé qui glisse, une manière de ne pas appuyer. Sa version d'*Autumn Leaves* est presque une chanson de variété, et c'est ce qui la rend intéressante : elle montre que le morceau n'a pas besoin d'être joué vite ou fort pour fonctionner. Après lui, chaque saxophoniste devra choisir : la douceur ou la violence.



*Autumn Leaves* par Erroll Garner, enregistré en concert à Carmel-by-the-Sea en septembre 1955, pour l'album *Concert by the Sea*. Écoutez l'introduction : Garner ne joue pas le thème, il tourne autour, avec cette main gauche qui bat comme un métronome.

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*Concert by the Sea* est un des grands disques de jazz en public, et *Autumn Leaves* y occupe six minutes trente. Garner était un pianiste autodidacte, il ne lisait pas la musique, et il jouait avec un retard rythmique qui donnait l'impression que le tempo flottait. Sa version ne ressemble à aucune autre : elle est drôle, elle est tendre, et elle transforme une chanson de deuil en promenade. C'est là qu'on entend que le morceau a définitivement changé de nature.

*Concert by the Sea* a été enregistré presque par accident : Garner jouait dans une école de Carmel, en Californie, et un ingénieur a branché un magnétophone. Le pianiste ne le savait pas, ou faisait semblant. Le disque qui en est sorti est devenu un des plus vendus du jazz, et il contient cette version d'*Autumn Leaves* où l'on entend le public, les verres, la salle. C'est du jazz documentaire, et c'est peut-être pour cela qu'il vieillit si bien.



*Autumn Leaves* par Cannonball Adderley, avec Miles Davis en trompette : onze minutes sur l'album *Somethin' Else*, en 1958. Écoutez l'introduction du piano, puis l'entrée du saxophone — c'est là que la chanson devient un terrain de jeu.

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Cette version est un des sommets du disque, et elle explique pourquoi le morceau est devenu un standard de jazz. Onze minutes, un thème énoncé deux fois, puis des chorus : Adderley au saxophone alto, Miles à la trompette bouchée, Hank Jones au piano, Sam Jones à la basse, Art Blakey à la batterie. C'est un disque de hard bop, mais la lecture est presque cool : les tempos sont moyens, les solos prennent leur temps, et personne ne cherche à impressionner.

Il faut noter un détail de crédit : l'album est signé Cannonball Adderley, mais Miles Davis y est invité, et il joue comme s'il était chez lui. C'est une des rares fois où l'on entend les deux hommes dans un cadre aussi détendu. La chanson, elle, y gagne une dimension qu'elle n'avait pas : elle devient une forme longue, avec des espaces, des silences et des relances.

En 1958, le hard bop est la musique du moment : des tempos rapides, des cuivres, des thèmes courts, et des musiciens qui viennent du rhythm and blues. *Somethin' Else* est un disque de hard bop, mais il prend son temps — c'est ce qui le rend à part. Adderley et Miles jouent comme deux hommes qui se connaissent par cœur, et ils laissent la chanson respirer, ce que personne ne faisait à l'époque sur un thème de vingt mesures.



*Autumn Leaves* par le Bill Evans Trio, sur *Portrait in Jazz*, en 1959 : la même grille, mais jouée comme un poème. Écoutez l'introduction du piano seul — Evans prend son temps, et le thème n'arrive qu'après.

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C'est cette version qui a installé le morceau dans le répertoire des pianistes de jazz. Evans ne cherche pas la virtuosité : il joue les accords comme des mots, avec des silences, et il laisse la basse et la batterie respirer. À partir de là, *Autumn Leaves* n'est plus une chanson à succès : c'est une pièce de répertoire, au même titre qu'un standard de Gershwin.

Son *Portrait in Jazz* est le premier disque du trio avec Scott LaFaro et Paul Motian, et c'est un jalon : la basse n'accompagne plus, elle dialogue ; la batterie ne bat plus la mesure, elle commente. Sur *Autumn Leaves*, on entend cette revolution tranquille — le thème est joué une fois, puis les trois instruments se répondent comme dans une conversation. Deux ans plus tard, LaFaro mourra dans un accident de voiture, et Evans ne s'en remettra jamais tout à fait.

Il reste deux voix, et elles sont plus graves. *Portrait in Jazz* sort la même année que *Kind of Blue*, et l'on entend pourquoi : c'est la même idée, appliquée à un trio. Evans venait de jouer sur le disque de Miles, et il en avait retenu la leçon — moins d'accords, plus de temps, et une écoute mutuelle qui remplace l'accompagnement. Sur *Autumn Leaves*, le thème est presque un prétexte : ce qui compte, c'est ce que les trois musiciens se disent pendant qu'ils le jouent.



*Autumn Leaves* par Ben Webster : un saxophone ténor, un trio français, et un son qui ressemble à une voix d'homme qui parle seul. Écoutez l'attaque : il ne joue pas une mélodie, il la récite, avec des silences entre les phrases.

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Ben Webster avait été le saxophoniste de Duke Ellington dans les années 40, et il a fini sa vie en Europe, à Copenhague puis à Amsterdam, où il jouait dans des clubs pour des publics minuscules. *Autumn Leaves* était devenu son thème de fin de carrière : il le jouait à chaque concert, souvent en rappel, avec ce souffle rauque qui est sa signature. La version que vous entendez a été enregistrée à Paris avec le trio de Georges Arvanitas, et elle a la beauté fatiguée des derniers disques.

Ben Webster incarne une autre tradition : celle du balladiste. Dans les années 40, chez Ellington, il jouait des slows qui duraient trois minutes et faisaient pleurer les salles ; dans les années 60, en Europe, il jouait les mêmes slows devant trente personnes. *Autumn Leaves* lui allait comme un costume : le texte parle de feuilles mortes et de regrets, et son saxophone avait exactement cette voix-là — grave, éraillée, un peu essoufflée.



*Autumn Leaves* par John Coltrane, enfin, en 1962 : le même thème, mais poussé vers autre chose. Écoutez l'entrée du saxophone — il ne joue pas la mélodie, il la traverse.

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Coltrane enregistre *Autumn Leaves* en 1962, au moment où il quitte le hard bop pour aller vers des formes plus libres. Sa version est un des exemples les plus clairs de ce que les critiques ont appelé ses « feuilles de son » : des arpèges rapides, des gammes qui montent et descendent, une façon de dissoudre la mélodie dans l'harmonie. On est très loin de Prévert — et pourtant, quand il ralentit à la fin, on reconnaît le thème, intact, comme un objet qu'on aurait gardé dans sa poche.

Coltrane, lui, arrive à la fin de l'histoire, et il la casse. En 1962, il a déjà enregistré *Giant Steps* et *My Favorite Things*, il travaille avec McCoy Tyner et Elvin Jones, et il cherche autre chose : des modes, des pédales, des gammes qui ne reviennent pas. *Autumn Leaves* devient dans ses mains un exercice de tension entre la grille et ce qu'il joue dessus. C'est encore la chanson, mais elle est devenue un terrain d'exploration, et l'on peut y entendre le jazz qui se prépare à exploser.



Le reste est une affaire de chiffres. On connaît plus de mille enregistrements commerciaux, et le musicologue Philippe Baudoin estimait en 2012 à environ quatorze cents le nombre d'enregistrements par des musiciens de jazz — ce qui en ferait le huitième morceau le plus enregistré du répertoire. Il l'appelait « le standard non américain le plus important ». Aucune autre chanson française n'a ce statut.

Il y a aussi des appropriations inattendues. Le compositeur Terry Riley en a écrit un contrafact en 1965 — c'est-à-dire une nouvelle mélodie sur la même grille — en utilisant les petits cellules répétitives qu'il venait d'inventer dans *In C*. Et un corps de tambours et clairons américain, les Bluecoats, en a fait son hymne officiel. Une chanson de Prévert jouée par des tambours de fanfare, en 2020, dans un stade : c'est peut-être la preuve définitive que le morceau ne parle plus français.

Ce qui reste, au fond, c'est une mélodie qui survit à ses paroles. Elle a traversé la guerre, un ballet, un film, une traduction approximative, un succès de piano, onze minutes de hard bop et une dizaine de mille concerts. Chaque version lui retire quelque chose et lui ajoute quelque chose : les Américains ont gagné le rythme, les Français avaient le deuil.

Et si l'on veut entendre ce qu'elle disait avant, il faut revenir au français, à cette pelle, à ces regrets, et à ce vers que Mercer n'a pas gardé : la mer efface sur le sable les pas des amants désunis. Tout le reste — les feuilles rouges et or, les baisers d'été, les mains brûlées par le soleil — est une jolie chanson d'automne. L'original était une chanson de morts, et c'est pour ça qu'on la joue encore.