Revolver — les Beatles en studio, et pour de bon

---
slug: beatles-revolver
kind: album
lang: fr
title: Revolver — les Beatles en studio, et pour de bon
subtitle: Quatorze chansons, 220 heures de studio, un ingénieur de vingt ans et une voix passée dans un haut-parleur d'orgue
summary: Dernier album avant qu'ils arrêtent la scène, Revolver est le disque où les Beatles cessent d'être un groupe de concert pour devenir des artisans du studio. Sitar, cordes, bandes à l'envers, boucles de magnétophone : tout y est déjà.
status: published
subjects:
  - album: Revolver
    artist: The Beatles
tags: [psychedelic-rock, 1966, parlophone, abbey-road, the-beatles]
---

*Revolver* est le septième album des Beatles, sorti le 5 août 1966 chez **Parlophone**, avec le double single *Eleanor Rigby* / *Yellow Submarine*. Il est enregistré du **6 avril au 21 juin 1966** aux studios EMI d'Abbey Road, dans le petit Studio 3, produit par **George Martin**, avec un nouvel ingénieur du son de vingt ans : **Geoff Emerick**. Les sessions durent plus de **220 heures**, contre moins de 80 pour *Rubber Soul*.

Le contexte compte : après trois mois de pause au début de 1966 — la plus longue interruption de leur carrière — les Beatles reviennent avec de l'argent, du temps, et des idées. Lennon et Harrison prennent du **LSD**, McCartney refuse ; tous s'intéressent à l'Inde, à la philosophie orientale, à l'avant-garde londonienne. Et surtout : ils savent qu'ils ne pourront pas jouer ces chansons en concert. Alors ils en profitent.

La pause de trois mois au début de 1966 est un événement en soi : depuis 1962, les Beatles n'avaient jamais eu autant de temps libre. Lennon vit dans le Surrey, s'ennuie, et parle de la célébrité comme d'une prison ; McCartney découvre l'avant-garde londonienne avec **Barry Miles**, fréquente les librairies, les galeries, les concerts de musique contemporaine. C'est cette période qui donne à *Revolver* sa curiosité : les idées ne viennent pas seulement des disques, elles viennent des livres, des films, des expositions et des rencontres.

*Taxman* ouvre l'album, et c'est une des rares chansons de George Harrison à ouvrir un disque des Beatles. Écoutez la basse et le riff : c'est du rock, mais avec une colère qui ne ressemble pas au reste de leur répertoire.

{{insert:track title="Taxman" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163259 duration=158 yt=xYCntCKHy6I}}

Harrison l'a écrite contre le **supertax** du gouvernement travailliste de Harold Wilson, qui taxait les hauts revenus à plus de 90 %. Le texte est une plainte de contribuable, ce qui est une position étrange pour un Beatle de vingt-trois ans, et c'est ce qui la rend drôle. Le solo de guitare est de **McCartney**, pas de Harrison, ce qui est un détail savoureux quand on connaît la suite de leurs relations.

Londres, en 1966, est célébrée par le magazine *Time* comme « la ville qui bouge » : Carnaby Street, les boutiques, la mode, la musique. Philip Norman écrit que *Revolver* capte « la confiance de l'été 1966 » — les trottoirs chauds, les fenêtres ouvertes, les bistrots de King's Road. C'est une ville où l'on croise **Ravi Shankar**, **Luciano Berio**, **Bob Dylan**, les Beach Boys qui viennent de sortir *Pet Sounds* ; les Beatles écoutent tout, et ils digèrent tout.

*Eleanor Rigby* est l'autre face du disque, et c'est une rupture radicale : il n'y a **aucun instrument des Beatles** sur le morceau. Écoutez les cordes : un octuor à cordes, arrangé par George Martin, et rien d'autre.

{{insert:track title="Eleanor Rigby" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163260 duration=126 yt=ZqYK9Qfh6kE}}

Le texte parle d'une femme seule qui ramasse du riz à un mariage et meurt sans que personne ne la pleure, et d'un prêtre qui coud ses chaussettes. C'est une des premières chansons pop où la mort est traitée sans métaphore, et le contraste entre la beauté des cordes et la dureté du texte est ce qui la rend insupportable.

La séance des cordes d'*Eleanor Rigby* est restée célèbre : George Martin a écrit un arrangement pour **octuor à cordes**, et les musiciens classiques ont été enregistrés dans le Studio 2, sans que les Beatles jouent quoi que ce soit. C'est une première pour le groupe : une chanson où ils ne sont que des voix. Martin a raconté que McCartney lui avait demandé quelque chose de « très anglais », presque élisabéthain, et le résultat est un des arrangements les plus reconnaissables de la musique pop.

*I'm Only Sleeping* est un morceau de Lennon sur la paresse, et il contient un des gestes de production les plus célèbres de l'album : une guitare passée **à l'envers**. Écoutez le solo : il monte au lieu de descendre, et l'oreille ne sait pas pourquoi.

{{insert:track title="I'm Only Sleeping" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163261 duration=180 yt=sAG3m3p9UeI}}

La guitare a été enregistrée normalement, puis la bande a été retournée, et Harrison a joué par-dessus : le son est ensuite remis dans le bon sens, ce qui donne cette phrase qui semble aspirée. C'est une technique héritée des expérimentations de **musique concrète**, et c'est la première fois qu'un groupe de pop l'utilise aussi ouvertement.

Un des changements les plus importants de l'album est la place de **George Harrison**. Jusque-là, il écrivait une ou deux chansons par disque ; sur *Revolver*, il en signe **trois** — *Taxman*, *Love You To*, *I Want to Tell You* — et il impose le sitar comme un instrument de composition, pas comme une couleur exotique. Ian Inglis écrit que c'est « l'album sur lequel Harrison est devenu un auteur ». En même temps, Lennon et McCartney atteignent un équilibre : après des années où Lennon dominait, les deux hommes sont à égalité, et cela s'entend dans la variété du disque.

*Love You To* est la plongée de Harrison dans la musique indienne : sitar, tabla, tambura, et une structure qui n'a rien à voir avec une chanson pop. Écoutez la durée : trois minutes, mais qui semblent en durer dix, parce que le temps y est circulaire.

{{insert:track title="Love You To" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163262 duration=179 yt=s1X-q7MweIc}}

Harrison avait étudié le sitar avec **Ravi Shankar**, et il avait déjà utilisé l'instrument sur *Norwegian Wood*. Ici, il va plus loin : le morceau est une composition quasi classique indienne, avec **Anil Bhagwat** à la tabla, et les paroles sont une méditation sur l'amour et l'illusion. C'est le premier morceau de pop occidentale qui assume une forme indienne sans la caricaturer.

**Geoff Emerick** a vingt ans quand il prend la place d'ingénieur du son, et c'est lui qui va traduire les idées du groupe en sons. Il raconte que, dès le début des séances, une consigne implicite s'est installée : « chaque instrument devait sonner comme autre chose — un piano ne devait pas sonner comme un piano, une guitare ne devait pas sonner comme une guitare ». C'est cette phrase qui explique tout l'album : les cordes de *Eleanor Rigby* qui remplacent le groupe, la voix de *Tomorrow Never Knows* dans un haut-parleur rotatif, la guitare à l'envers de *I'm Only Sleeping*.

*Here, There and Everywhere* est la ballade de McCartney, et c'est une des plus belles mélodies qu'il ait écrites. Écoutez la douceur : une guitare, des voix, et des harmonies qui se répondent comme dans un madrigal.

{{insert:track title="Here, There And Everywhere" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163263 duration=144 yt=FusIKjztap8}}

McCartney l'a écrite en jouant sur une guitare, chez lui, et il a toujours dit que c'était une de ses préférées. C'est une chanson d'amour simple, sans ironie, ce qui est rare chez lui à cette période, et c'est ce qui la rend précieuse : au milieu d'un disque qui part dans tous les sens, elle rappelle qu'il sait encore écrire une mélodie.

*Yellow Submarine* est le morceau de Ringo, et c'est une chanson pour enfants avec des bruits de fête. Écoutez les effets : des cloches, des rires, des voix, des pas — tout un bric-à-brac enregistré lors d'une séance où le groupe a invité des amis à faire du bruit.

{{insert:track title="Yellow Submarine" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163264 duration=158 yt=KuqMJ9qdflw}}

C'est le premier usage extensif d'effets sonores dans une chanson des Beatles, et c'est aussi un morceau qui a beaucoup vieilli pour certains — une comptine au milieu d'un album expérimental. Mais il faut l'écouter pour ce qu'il est : une respiration, et une manière de prouver que le groupe peut encore faire rire.

*She Said She Said* est le morceau le plus étrange de la face A, et il vient d'une anecdote : **Peter Fonda**, sous LSD, aurait raconté à Lennon qu'il était mort et qu'il connaissait la sensation. Écoutez le texte : « she said she said » — une phrase qui tourne, comme une angoisse qui ne se calme pas.

{{insert:track title="She Said She Said" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163265 duration=156 yt=3iybCwJdudM}}

Le morceau a été enregistré en une journée, sans McCartney, qui a quitté le studio après une dispute et n'a pas joué sur la piste — une des rares fois où l'on entend un Beatles sans McCartney. C'est aussi un des rares moments où la batterie de Starr est mise en avant, avec un jeu qui part dans tous les sens.

Deux autres morceaux sont enregistrés pendant les séances mais ne figurent pas sur l'album : ***Paperback Writer*** et ***Rain***, sortis en single en mai 1966. Le premier est un morceau de rock avec une basse très en avant et des harmonies serrées ; le second est une des premières chansons où la batterie de Starr est traitée comme un instrument de studio, avec une prise de son qui donne l'impression d'un orage. Ces deux faces sont aussi importantes que l'album : elles montrent que les Beatles, à cette période, produisaient plus de matériau qu'ils ne pouvaient en publier.

La séquence de l'album est elle-même un geste. La face A enchaîne *Taxman*, *Eleanor Rigby*, *I'm Only Sleeping*, *Love You To*, *Here, There and Everywhere*, *Yellow Submarine* et *She Said She Said* : sept chansons qui n'ont ni le même tempo, ni le même style, ni la même humeur, et qui pourtant tiennent ensemble. La face B fait la même chose avec *Good Day Sunshine*, *And Your Bird Can Sing*, *For No One*, *Doctor Robert*, *I Want to Tell You*, *Got to Get You into My Life* et *Tomorrow Never Knows*. C'est une des premières fois qu'un album pop est pensé comme une succession d'ambiances plutôt que comme une collection de tubes, et cela explique pourquoi l'ordre des chansons a été autant discuté à l'époque : Capitol, aux États-Unis, a d'ailleurs cassé cette séquence en retirant trois titres, ce que le groupe n'a jamais accepté. Dans la version britannique, l'album se termine par *Tomorrow Never Knows*, ce qui est un choix fort : après quatorze chansons, on finit sur une incantation bouddhiste et des boucles de bandes, comme si le disque s'ouvrait vers autre chose.

*Good Day Sunshine* ouvre la face B, et c'est une des chansons les plus simples de l'album : un piano, une voix, une journée ensoleillée. Écoutez la joie : c'est presque une chanson de comédie musicale.

{{insert:track title="Good Day Sunshine" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163266 duration=129 yt=6dC7ILQ_vtE}}

*And Your Bird Can Sing* est un morceau de Lennon, court et nerveux, avec deux guitares qui jouent à l'unisson et se répondent. Écoutez la fin, quand les guitares partent : c'est du rock anglais, avec une énergie qui annonce les Who.

{{insert:track title="And Your Bird Can Sing" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163267 duration=120 yt=sOUlbredoUM}}

Le morceau est un des rares de l'album où les guitares sont au premier plan, et il est souvent cité comme une des meilleures faces B potentielles du groupe — à cause d'un texte assez obscur, qui parle d'un oiseau qui chante et d'une personne qui ne peut pas voir.

*For No One* est une des chansons les plus tristes de McCartney, avec un cor français joué par **Alan Civil**. Écoutez le solo : c'est un instrument classique, presque baroque, et il donne au morceau une couleur de fin d'après-midi.

{{insert:track title="For No One" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163268 duration=119 yt=sep5E3ssXLQ}}

Le texte parle d'une rupture, avec une concision qui fait mal : plus de lettres, plus de mots, et la vie continue. C'est un des rares morceaux où McCartney ne cherche pas à séduire : il constate, et il laisse la musique dire le reste.

*Doctor Robert* est un morceau plus léger, avec un orgue et une batterie qui avance. Écoutez la couleur : c'est du rhythm and blues, et le texte parle d'un médecin qui fournit des amphétamines à ses patients.

{{insert:track title="Doctor Robert" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163269 duration=134 yt=-iYhUmcsFjI}}

Le personnage est inspiré d'un médecin new-yorkais que le groupe connaissait, et le morceau est un des exemples de la façon dont les Beatles, à cette période, parlaient de drogues à mots couverts — avec un humour qui allait leur valoir des ennuis.

*I Want to Tell You* est la troisième chanson de Harrison, et c'est une des plus étranges : une dissonance au piano, un texte sur l'impossibilité de dire ce qu'on pense. Écoutez l'intro : on dirait que le morceau va se casser, et c'est justement ce qui est intéressant.

{{insert:track title="I Want To Tell You" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163270 duration=147 yt=yqUUBUbfK3U}}

*Got to Get You into My Life* est un des morceaux les plus joyeux de l'album, avec une section de cuivres — une première pour les Beatles. Écoutez la basse et les trompettes : c'est de la soul, et c'est presque dansant.

{{insert:track title="Got To Get You Into My Life" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163271 duration=149 yt=r95-7zfgtLw}}

McCartney a dit plus tard que la chanson parlait de marijuana, ce qui est une des rares fois où il a confirmé une lecture cachée. Le morceau est sorti en single aux États-Unis en 1976, dix ans après l'album, et il est devenu un standard.

*Tomorrow Never Knows* ferme l'album, et c'est la pièce qui a changé la musique populaire. Écoutez le début : une note tenue, un tambour, et une voix qui arrive comme à travers un haut-parleur. Le texte est inspiré du **Livre des morts tibétain**, et les bandes sont un collage de **boucles** préparées par les quatre musiciens.

{{insert:track title="Tomorrow Never Knows" artist="The Beatles" album="Revolver" year=1966 tidal=55163272 duration=179 yt=O58ouPdjgo0}}

La voix de Lennon passe dans un cabinet **Leslie**, un haut-parleur rotatif conçu pour les orgues Hammond, ce qui donne ce son tourbillonnant. Les boucles — des enregistrements de sitar, de rires, de piano, de cris — sont jouées en direct avec plusieurs magnétophones, et certaines sortent de la salle et descendent le couloir. C'est la première fois qu'un groupe de pop fabrique une musique qui n'existe que sur bande, et c'est aussi une des premières fois qu'un disque populaire assume de ne pas pouvoir être rejoué sur scène : personne, dans le public, n'aurait pu reproduire ces sons, et les Beatles le savaient. À partir de là, l'enregistrement n'est plus un document d'une performance, il devient l'œuvre elle-même.

Il faut s'arrêter sur les techniques, parce qu'elles sont le vrai sujet de l'album. Le **double tracking automatique** (ADT) est inventé le 6 avril par l'ingénieur **Ken Townsend**, pour éviter à Lennon de chanter deux fois la même chose. Deux magnétophones liés créent une voix doublée, et le procédé devient un standard de la pop. À cela s'ajoutent le varispeed, les bandes à l'envers, la prise de son très proche, les limiteurs **Fairchild 660**, l'usage de la guitare **Gibson SG** de Harrison, du piano bastringue, du clavicorde, du vibraphone, du tambura et du tabla.

Les Beatles voulaient enregistrer ailleurs, et ils ont essayé. Ils avaient été impressionnés par le son des disques de **Stax**, à Memphis, et Brian Epstein a étudié la possibilité de travailler là-bas en mars 1966 ; le projet a été abandonné quand les habitants ont commencé à s'attrouper devant le studio. D'autres idées — Atlantic à New York, Hitsville à Detroit — n'ont pas abouti non plus. Ils sont donc revenus à Abbey Road, dans le Studio 3, et ils en ont fait un laboratoire.

Il faut mesurer ce que signifie « plus de scène » : *Revolver* sort en août 1966, et le groupe entame sa dernière tournée américaine, avec des concerts où ils ne s'entendent pas jouer, des salles gigantesques, et la polémique sur la phrase de Lennon. Après cette tournée, ils ne joueront plus en public, sauf le concert surprise sur le toit d'Apple en 1969. C'est cette décision — arrêter la scène pour se consacrer au studio — qui rend *Revolver* possible : plus besoin de chansons jouables, plus besoin de refrains pour les stades.

Il faut enfin mentionner la rivalité avec les **Beach Boys**, qui éclaire l'ambition du disque. En mai 1966, Lennon et McCartney assistent à une écoute privée de *Pet Sounds*, et ils en sortent impressionnés. *Revolver* est en partie une réponse : un album où chaque chanson a sa propre couleur, où les arrangements sont pensés comme des compositions, et où le studio devient un instrument. Brian Wilson, de son côté, répondra avec *Smile*, qui ne sortira jamais dans sa forme prévue — et la course entre les deux groupes est un des plus beaux épisodes de l'histoire de la pop.

Le rapport avec *Sgt. Pepper* est intéressant. Pendant des décennies, *Sgt. Pepper* a été considéré comme le sommet des Beatles ; depuis les années 1990, beaucoup de critiques et de musiciens considèrent que *Revolver* est supérieur, parce qu'il est plus varié, moins conceptuel, et qu'il invente davantage. Lennon lui-même disait préférer *Revolver*. C'est un débat sans fin, mais il dit quelque chose de vrai : *Revolver* est le disque où le groupe apprend à faire tout ce qu'il fera ensuite, sans encore construire un personnage autour.

La pochette est de **Klaus Voormann**, un ami allemand de Hambourg, et c'est un collage de dessins au trait et de photos, inspiré par **Aubrey Beardsley**. Elle a gagné le Grammy de la meilleure pochette en 1967, et elle est restée une des images les plus reconnaissables des années 1960. Le titre, lui, joue sur deux sens : le revolver, et le fait de tourner.

Aux États-Unis, Capitol a retiré trois chansons — *I'm Only Sleeping*, *And Your Bird Can Sing* et *Doctor Robert* — pour les mettre sur *Yesterday and Today*, ce qui donne une version à onze titres. La sortie américaine coïncide avec la dernière tournée du groupe et la polémique sur la phrase de Lennon, « plus populaire que Jésus », qui a provoqué des autodafés de disques dans le sud des États-Unis.

La réception américaine est plus mitigée que la britannique, et cela tient au contexte : la presse américaine est mal à l'aise avec des musiciens qui parlent de politique, de drogues et de religion, et la polémique sur la phrase de Lennon domine tout. Capitol a par ailleurs réduit l'album à onze titres, ce qui casse la progression voulue par le groupe. Il faudra attendre les rééditions en CD, en 1987, pour que le public américain entende *Revolver* dans sa version originale, avec les quatorze chansons.

Commercialement, c'est un triomphe : **numéro un au Royaume-Uni pendant sept semaines**, **numéro un aux États-Unis pendant six semaines**, et une réception critique très favorable en Angleterre, plus réservée aux États-Unis. Dans les décennies qui ont suivi, l'album est devenu un des plus cités de l'histoire : *Rolling Stone* le classe troisième de sa liste en 2003 et 2012, Colin Larkin le met premier de son *All Time Top 1000 Albums* en 1998 et 2000, et beaucoup de critiques le préfèrent aujourd'hui à *Sgt. Pepper*.

En 2022, une édition remixée et augmentée est publiée : les bandes multipistes ont été repassées par une nouvelle technologie de séparation, et l'on entend des détails qui étaient noyés — les guitares, les percussions, les voix. C'est l'occasion de vérifier à quel point l'album était en avance : les boucles de *Tomorrow Never Knows*, le cor de *For No One*, les cordes de *Eleanor Rigby* sonnent aujourd'hui avec une clarté qui n'existait pas sur le pressage de 1966.

Les classements, enfin, confirment cette place. *Revolver* est troisième de la liste des 500 plus grands albums de *Rolling Stone* en 2003 et en 2012, premier du *All Time Top 1000 Albums* de Colin Larkin en 1998 et 2000, et il est certifié double platine au Royaume-Uni et cinq fois platine aux États-Unis. Mais le meilleur indicateur est ailleurs : presque tous les groupes qui ont fait de la pop expérimentale après 1966 — de Pink Floyd à Radiohead, en passant par les Flaming Lips — citent ce disque comme un point de départ.

Ce qui reste de *Revolver*, c'est un album qui a déplacé la frontière entre le groupe et le studio. Les Beatles n'étaient pas seulement des musiciens qui entraient dans une pièce pour jouer : ils sont devenus des gens qui construisaient des sons, avec un ingénieur de vingt ans et un producteur qui les suivait. Quatorze chansons, trente-cinq minutes, et une phrase qui résume l'album mieux que n'importe quelle analyse : plus rien ne serait comme avant, et ils le savaient. Le groupe a continué deux ans, avec *Sgt. Pepper* puis le *White Album*, mais *Revolver* reste le moment où il a compris qu'il pouvait tout se permettre, à condition de ne plus jamais essayer de rejouer ça en public.