Rubber Soul — les Beatles s'installent en studio

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slug: beatles-rubber-soul
kind: album
lang: fr
title: Rubber Soul — les Beatles s'installent en studio
subtitle: Quatre semaines sans tournée, une sitar, une basse fuzz, un piano passé à l'envers
summary: En décembre 1965, les Beatles publient l'album où ils cessent d'être un groupe de scène pour devenir un groupe de studio. Quatorze chansons, un titre emprunté à l'expression « plastic soul », et des instruments que personne n'utilisait dans le rock.
status: published
subjects:
  - album: Rubber Soul
    artist: The Beatles
tags: [folk-rock, 1965, parlophone, abbey-road, the-beatles]
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*Rubber Soul* est le sixième album des Beatles, sorti le 3 décembre 1965 chez **Parlophone** en Grande-Bretagne, avec le single *We Can Work It Out* / *Day Tripper* en accompagnement. Il est enregistré à Abbey Road du 12 octobre au 11 novembre 1965, en treize séances et environ **cent treize heures** de studio, plus dix-sept heures de mixage. C'est le premier album du groupe enregistré **sans tournée, sans film et sans émission de radio** à préparer : pour la première fois, ils ont le temps.

Le titre vient d'une expression de l'époque, « **plastic soul** » — l'âme en plastique —, et c'est une plaisanterie sur eux-mêmes : des Anglais de Liverpool qui jouent de la soul noire américaine, avec une authenticité douteuse. Cette ironie dit bien le moment : les Beatles écoutent Motown et Stax, ils écoutent Dylan et les Byrds, et ils essaient de digérer tout ça en studio. Ce n'est plus un groupe qui reproduit sur scène ce qu'il a enregistré : c'est un groupe qui construit des disques.

Le retour d'Amérique, en août 1965, est un moment charnière. Les Beatles viennent de jouer devant plus de 55 000 personnes à **Shea Stadium**, ils ont rencontré **Bob Dylan** à New York — qui leur fait découvrir l'herbe — et **Elvis Presley** à Los Angeles, dans sa villa de Bel Air. Ils rentrent à Londres avec une oreille différente : la soul de Motown et de Stax qu'ils entendent à la radio américaine, le folk rock de Dylan et des Byrds, et l'envie de faire autre chose que des chansons pour la scène.

Le titre et la pochette racontent le même déplacement. « Rubber Soul » vient de « plastic soul », une expression que les musiciens noirs américains utilisaient pour désigner les groupes blancs qui imitaient la soul ; les Beatles la retournent contre eux-mêmes, avec humour. La photo, prise par **Robert Freeman**, montre les quatre visages étirés horizontalement, comme un reflet dans une cuillère : c'est une image déformée, drôle et un peu inquiétante, à la mesure d'un disque qui n'est plus tout à fait le même groupe.

*Drive My Car* ouvre l'album, et c'est un choix audacieux : un riff de guitare et de basse à l'unisson, une batterie qui avance, et des harmonies dissonantes entre Lennon et McCartney. Écoutez le riff : c'est une idée de George Harrison, qui avait remarqué la façon dont Otis Redding arrangeait *Respect*.

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La chanson est de McCartney, avec une contribution importante de Lennon aux paroles, et elle raconte une actrice qui veut devenir star et propose au narrateur d'être son chauffeur. C'est drôle, c'est cynique, et c'est déjà une satire du statut de célébrité — celle qu'ils connaissent mieux que personne.

*Norwegian Wood (This Bird Has Flown)* est le moment qui a changé quelque chose : pour la première fois dans le rock, on entend une **sitar**. Écoutez l'intro : c'est George Harrison qui joue, et l'instrument donne au morceau une couleur immédiatement étrangère.

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Harrison avait découvert la sitar sur le tournage de *Help!*, et son intérêt a été nourri par **Roger McGuinn** et **David Crosby**, des Byrds, pendant la tournée américaine. Le morceau raconte une nuit dans un appartement au mobilier norvégien, et se termine par un incendie — l'humour noir de Lennon. C'est la première fois qu'un groupe de rock britannique utilise un instrument indien, et cela ouvre une porte que tout le monde franchira après.

Les séances sont intenses : treize jours de travail, cent treize heures, et à partir du 4 novembre des sessions qui se terminent à trois heures du matin, parce que la moitié des chansons n'était pas prête. Le 27 octobre, une séance est même annulée faute de matériel neuf : George Martin doit dire à la presse qu'ils espèrent reprendre la semaine suivante, et qu'il n'est pas question d'enregistrer des chansons d'autres auteurs. C'est la première fois que les Beatles sont à court de chansons pour un album.

*You Won't See Me* est une chanson de McCartney plus classique, avec un piano électrique, une basse mélodique et des harmonies très travaillées. Écoutez la longueur : trois minutes vingt, ce qui en fait un des morceaux les plus longs que le groupe ait enregistrés jusque-là.

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C'est aussi un exemple de la nouvelle basse de McCartney : une **Rickenbacker 4001**, un instrument à corps plein qui produit un son plus riche que sa Höfner creuse. Il l'utilisera désormais pour tout son travail en studio, et cela s'entend dans la précision mélodique de ses lignes.

Techniquement, l'album est une collection de premières fois. La **sitar** sur *Norwegian Wood*, le **harmonium** sur *The Word* — un instrument qui n'avait jamais servi dans le rock —, la **basse fuzz** sur *Think for Yourself*, et le piano passé à **demi-vitesse** sur *In My Life* pour imiter un clavecin. À quoi s'ajoutent des capodastres sur *Girl* et *If I Needed Someone*, une **Stratocaster** pour Harrison — sa première, sur *Nowhere Man* —, et une **Rickenbacker 4001** pour McCartney, dont le corps plein et la précision mélodique allaient devenir sa basse de studio pour le reste de sa carrière avec le groupe. Chacun de ces choix a une conséquence sonore précise, et c'est ce qui fait la différence entre un disque d'époque et un disque qui a changé l'époque.

*Nowhere Man* est le premier morceau des Beatles qui ne parle pas d'amour, et c'est Lennon qui l'écrit, seul, dans une chambre d'hôtel, en se demandant ce qu'il faisait là. Écoutez les harmonies à trois voix : c'est un des sommets vocaux du groupe.

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Harrison y joue pour la première fois d'une **Fender Stratocaster**, ce qui donne à son solo une couleur plus claire et plus fluide que sur les albums précédents. Le morceau est aussi un des premiers signes de la mélancolie qui allait devenir la marque de Lennon : un homme perdu, qui ne sait pas où il va, et qui le dit sans métaphore.

*Think for Yourself* est une des deux chansons de Harrison sur l'album, et c'est celle où l'on entend une **basse fuzz** — McCartney joue une basse saturée par-dessus sa basse normale. Écoutez le grain : c'est un des premiers usages de ce son dans le rock, et il annonce tout ce que fera la basse électrique dans les années 1970.

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Les harmonies à trois voix sont l'autre signature du disque. Lennon, McCartney et Harrison chantent ensemble sur presque tous les morceaux, avec des arrangements qui doivent beaucoup aux Byrds autant qu'aux groupes de doo-wop. Le musicologue Walter Everett parle d'un « planage pantonal de triades à l'état fondamental », ce qui est une façon savante de dire que les voix montent et descendent ensemble, en blocs, sans respecter les règles de l'harmonie classique. C'est ce son qui a fait école.

*The Word* est le morceau le plus « conceptuel » de l'album : Lennon y fait de l'amour une idée abstraite, presque une religion, et l'arrangement utilise un **harmonium**, un instrument inédit dans le rock. Écoutez la couleur de l'orgue : c'est ce qui donne au morceau son côté gospel laïque.

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Il faut aussi parler des mixages, parce qu'ils changent l'écoute. Jusqu'à la fin de leur carrière, la version « principale » des albums des Beatles était le **mono**, et George Martin comme les ingénieurs d'EMI y consacraient l'essentiel de leur temps, considérant la stéréo comme un gadget. Le groupe n'assistait d'ailleurs pas aux séances de mixage stéréo. Résultat : les versions stéréo de *Rubber Soul* séparent les voix d'un côté et les instruments de l'autre, ce qui donne parfois une image étrange, mais permet d'entendre chaque arrangement.

*Michelle* est la ballade de McCartney, avec des paroles en français et un accompagnement de guitare qui imite la chanson française. Écoutez la douceur de la voix : c'est un exercice de style, et le morceau a valu au groupe un **Grammy** en 1967 pour la chanson de l'année.

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La version américaine est un autre disque. **Capitol** publie *Rubber Soul* avec seulement dix des quatorze chansons, et ajoute deux titres refusés sur *Help!* — *I've Just Seen a Face* et *It's Only Love*. Les quatre morceaux manquants, dont *Nowhere Man*, sortiront plus tard sur *Yesterday and Today*. C'est une pratique courante à l'époque, et c'est pour cela que les versions américaines des albums des Beatles diffèrent souvent des britanniques.

*What Goes On* est le morceau de Ringo Starr, une country song écrite par Lennon et McCartney avec Starr crédité, et c'est un des rares moments où le groupe s'amuse avec le folklore américain. Écoutez la simplicité de l'arrangement : c'est du country rock avant la lettre, ce que les Byrds feront deux ans plus tard.

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*Girl* est une des chansons les plus dures de Lennon, et c'est aussi celle qui a le plus choqué à l'époque : un homme qui décrit une femme idéale et qui la déteste. Écoutez les chœurs « tit tit tit » derrière la voix : c'est une blague de studio, et c'est aussi une façon de désamorcer la misogynie du texte.

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Le single qui accompagne l'album, *We Can Work It Out* / *Day Tripper*, est enregistré pendant les mêmes séances, et c'est aussi une première : pour éviter de multiplier les passages télévisés, le groupe tourne des **clips** pour les deux chansons, réalisés par Joe McGrath à Twickenham. C'est le début d'une pratique qui allait devenir la norme, et cela dit bien le moment : les Beatles commencent à préférer le studio et l'image maîtrisée à la scène.

*I'm Looking Through You* est l'autre face de la maturité lyrique : McCartney y parle d'une rupture, et le texte est plus nu que tout ce qu'il avait écrit avant. Écoutez la façon dont la basse et la guitare se répondent : c'est du rhythm and blues britannique, avec des paroles de rupture adultes.

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*In My Life* est la chanson la plus célèbre de l'album, et elle contient un des gestes de production les plus connus de l'histoire du rock : le solo de piano **sonne comme un clavecin** parce que George Martin l'a enregistré avec la bande à **demi-vitesse**, puis passé à vitesse normale. Écoutez le solo : ce n'est pas un clavecin, c'est un piano accéléré.

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*Wait* est un cas particulier : la piste rythmique avait été enregistrée pendant les séances de *Help!*, en juin 1965, et le groupe l'a ressortie pour compléter l'album. Écoutez le tempo : c'est plus rapide que le reste du disque, et cela trahit son origine.

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*If I Needed Someone* est la seconde chanson de Harrison, et elle est ouvertement influencée par les Byrds, avec un riff à la guitare à douze cordes et un capodastre. Écoutez la couleur : c'est le son de Los Angeles joué par un groupe de Liverpool, et c'est un des premiers signes de la circulation d'influences entre les deux rives de l'Atlantique.

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Ce qui a le plus changé, en réalité, c'est la façon d'écrire. Greil Marcus l'a formulé mieux que personne : sur *Rubber Soul*, « les Beatles écrivaient toujours sur l'amour, mais c'était un amour nouveau, contingent, effrayant et vital ». Les chansons ne racontent plus seulement la rencontre ou la rupture : elles parlent de l'usure, du doute, de la jalousie, de l'ennui, et elles le font avec des images plus abstraites et des harmonies plus ambiguës. C'est ce qui donne à l'album son unité, au-delà des styles : une même inquiétude, traitée sur quatorze tons différents.

*Run for Your Life* ferme l'album, et c'est un choix étrange : une chanson de Lennon sur un homme jaloux qui menace de tuer sa compagne. Écoutez le contraste entre la légèreté de la musique et la violence du texte : c'est exactement ce que l'album fait tout du long — des mélodies brillantes sur des sentiments troubles.

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Les relations dans le groupe changent aussi. Norman Smith, l'ingénieur, sent que « quelque chose s'est passé entre *Help!* et *Rubber Soul* » : l'ambiance familiale a disparu, et les premières tensions artistiques entre Lennon et McCartney apparaissent. Il y a aussi une fracture autour du **LSD** : Lennon et Harrison en prennent, Starr essaie à Los Angeles, McCartney refuse — et cela le met à part, même si personne ne le dit ouvertement.

Il faut dire un mot du contexte d'enregistrement, parce qu'il est inédit pour le groupe. Les Beatles sortent d'une tournée américaine épuisante — Shea Stadium devant 55 000 personnes, la rencontre avec Dylan, celle avec Elvis — et ils rentrent à Londres pour enregistrer un album de Noël. Pendant les séances, ils vont chercher leurs **MBE** au palais de Buckingham, le 26 octobre, et tournent leurs segments pour une émission de Granada Television les 1er et 2 novembre. À partir du 4 novembre, les séances finissent à 3 heures du matin.

Le contexte culturel compte aussi : c'est le premier album des Beatles nettement marqué par les drogues, ce que Lennon appelait « l'album de l'herbe ». Ringo Starr le décrit comme « le disque du départ », le moment où le groupe s'ouvre à d'autres attitudes ; Harrison, lui, sort transformé par le **LSD**, qui lui a fait comprendre la futilité de la célébrité. McCartney, qui n'en prend pas encore, se retrouve un peu à part — et cette fracture allait grandir.

La production est celle de **George Martin**, qui vient de quitter le salariat d'EMI pour fonder AIR, et l'ingénieur est **Norman Smith**, qui sera promu producteur après ce disque. Martin dira que c'est « le premier album à présenter un nouveau Beatles en croissance » et que, pour la première fois, « on a commencé à penser les albums comme des œuvres, des entités complètes ».

Il reste des témoins de ces séances : *12-Bar Original*, un blues de douze mesures dans le style de Booker T. & the M.G.'s, enregistré pendant les séances et resté inédit jusqu'en 1996 ; et *Wait*, dont la piste rythmique date des séances de *Help!*, en juin. Ces deux cas montrent un groupe qui manque de matériau et qui puise dans ses reserves — ce qui rend l'album encore plus remarquable : il est fait dans l'urgence, et il ne sonne jamais pressé.

L'influence de l'album sur les concurrents est immédiate. Les Beach Boys, les Byrds, les Rolling Stones, les Kinks : tous vont désormais penser leurs albums comme des ensembles, et non comme des singles entourés de remplissage. C'est ce que les critiques appellent la « légitimation culturelle de la pop » : après *Rubber Soul*, un album de pop peut être une œuvre, et l'on peut en parler comme on parle d'un roman ou d'un film.

À sa sortie, l'album est un succès immédiat : numéro un en Grande-Bretagne et aux États-Unis, et il est aujourd'hui certifié six fois platine aux États-Unis et platine au Royaume-Uni. Il est élu cinquième meilleur album de tous les temps par *Rolling Stone* en 2012, et il est considéré comme un des disques qui ont ouvert la voie au rock psychédélique et au rock progressif — pas parce qu'il est expérimental, mais parce qu'il prouve qu'un album de pop peut être une œuvre.

En 2026, une réédition augmentée est publiée, avec des prises alternatives et des mixes nouveaux : c'est l'occasion de réentendre ces chansons avec une autre oreille, et de constater à quel point les arrangements étaient pensés. Les mixes de 2023 et 2026, en particulier, rendent justice à la stéréo d'origine tout en la nettoyant, ce qui permet d'entendre la sitar, le fuzz et le piano-clavecin avec une clarté qu'on n'avait pas en 1965.

Ce qui reste de *Rubber Soul*, c'est un disque de transition qui n'a pas l'air d'une transition. Les Beatles y abandonnent la scène pour le studio, la chanson d'amour simple pour l'ambiguïté, et les instruments du rock pour des sons venus d'ailleurs. Quatorze chansons, trente-cinq minutes, et un titre qui dit l'essentiel : l'âme en plastique, c'est-à-dire la leur, à un moment où ils ne savaient plus très bien ce qu'elle était.