Strawberry Fields Forever / Penny Lane — le 45 tours qui a tout changé

---
slug: beatles-strawberry-fields-penny-lane
kind: song
lang: fr
title: Strawberry Fields Forever / Penny Lane — le 45 tours qui a tout changé
subtitle: Deux lieux de Liverpool, un montage entre deux prises, une trompette piccolo — et un échec au classement
summary: Février 1967. Les Beatles ne tournent plus, l'industrie réclame un tube, et le groupe livre deux faces qui ne ressemblent à rien de ce qui passe à la radio. Pour la première fois depuis 1963, un single des Beatles n'atteint pas la première place.
status: published
subjects:
  - artist: The Beatles
tags: [beatles, psychedelique, 1967, single, liverpool]
---

Février 1967. Les Beatles n'ont plus donné de concert depuis l'été précédent, et le monde entier se demande ce qu'ils fabriquent. Leur dernier single remonte à *Yellow Submarine* et *Eleanor Rigby*, et la maison de disques s'impatiente : il faut de la marchandise pour le printemps. Brian Epstein, leur manager, cède à la pression d'EMI et demande à George Martin de quoi sortir un 45 tours. Le producteur a deux chansons en réserve, enregistrées pendant les séances du futur *Sgt. Pepper*. Il les considère comme les meilleures que le groupe ait jamais faites. Il ne se trompe pas, mais il ne mesure pas encore ce qu'elles vont déclencher.

Les deux titres parlent du même endroit : l'enfance de deux garçons à Liverpool, à quelques kilomètres l'un de l'autre. *Strawberry Fields Forever* vient de **Strawberry Field**, un home d'enfants de l'Armée du Salut, à Woolton, dans la banlieue verte de Liverpool. John Lennon habitait à côté, chez sa tante Mimi, et il allait jouer dans le jardin boisé derrière le bâtiment, avec ses copains Pete Shotton et Ivan Vaughan. Sa tante se souvenait qu'il entendait la fanfare de l'Armée du Salut pendant la fête d'été de Calderstones Park, et qu'il la tirait par la manche : « Dépêche-toi, Mimi, on va être en retard. » Il y avait une grille rouge, des arbres, et une maison où vivaient des enfants qui n'avaient pas de parents.

*Penny Lane*, elle, est une rue de Mossley Hill, dans le sud de Liverpool, et surtout un rond-point : le terminus de plusieurs lignes de bus, un ancien carrefour de tramways. Paul McCartney et John Lennon y changeaient de bus pour aller chez l'un ou chez l'autre, et ils y traînaient. Le barbier du coin s'appelait Bioletti, et les trois garçons y faisaient couper leurs cheveux. Il y avait une banque, un bureau de poste, un arrêt de bus abrité, une caserne de pompiers à Mather Avenue, et une infirmière qui vendait des coquelicots en novembre. Tout est là, dans la chanson, à portée de mémoire.

Il faut s'arrêter sur George Martin, parce que sans lui ces deux chansons n'existent pas. Il a quarante ans en 1967, il est passé par la musique classique, il a produit des disques de comédie et des disques d'orchestre avant de rencontrer les Beatles en 1962. Ce n'est pas un homme de rock : c'est un arrangeur, un homme de partition, et c'est précisément ce qui fait la différence. Quand John dit « je veux des cordes », Martin écrit une vraie partition, avec quatre trompettes et trois violoncelles, et il la fait jouer par des musiciens d'orchestre. Quand Paul veut une trompette piccolo, il connaît le répertoire et sait qui appeler. Les Beatles lui doivent une partie de leur son, et il le reconnaîtra toujours avec une modestie un peu théâtrale : il disait que son rôle était de traduire ce qu'ils entendaient dans leur tête.

John écoute, lui, une autre musique. En septembre 1966, il est en Espagne, à Almería, pour tourner *How I Won the War* de Richard Lester, sans les autres Beatles, et il se sent seul et vulnérable. La tournée américaine de l'été a été un cauchemar — le scandale « plus populaire que Jésus », les manifestations, les Philippines. C'est là-bas qu'il commence à écrire quelque chose qui n'a pas encore de nom. Le premier brouillon ne parle pas de Strawberry Field : il parle de quelqu'un qui n'est sur la même longueur d'onde que personne. Le titre de travail du morceau est *It's Not Too Bad*, ce qui en dit long sur sa modestie.

Il rentre en Angleterre, il ajoute une strophe, puis une autre, et la grille de Strawberry Field arrive dans le refrain. La phrase *nothing to get hung about* — « il n'y a pas de quoi se pendre » — vient directement de sa tante Mimi, qui lui interdisait de jouer dans le jardin de l'Armée du Salut. Il répondait : « On ne peut pas me pendre pour ça. » Trente ans plus tard, il dira que cette chanson était de la psychanalyse mise en musique, et l'une de ses plus honnêtes. Il y parle de lui, du garçon qui se trouvait différent, trop timide, trop bizarre.

*Strawberry Fields Forever* : écoutez d'abord l'introduction — la flûte du Mellotron, puis des cymbales passées à l'envers. C'est un décor qui se met en place avant la voix, comme un rideau qui s'ouvre sur autre chose.

{{insert:track title="Strawberry Fields Forever" artist="The Beatles" album="Strawberry Fields Forever / Penny Lane" year=1967 tidal=218257589 duration=248 yt=44GB53rnI3c yt_alt=5lUZvNljHU8}}

Le Mellotron est la clé de ce morceau : c'est un clavier qui joue des bandes magnétiques, et Paul McCartney en avait acheté un l'année précédente, imité par les autres. Sur la version finale, on l'entend en flûtes, mais aussi à l'envers dans la coda, ce qui donne ce son de flûte fantôme. Il y a aussi un swarmandal, cette cithare indienne posée à plat qui fait un bruit de harpe lointaine, un violoncelle, des cuivres écrits par George Martin. Et puis le morceau s'éteint, revient, s'éteint encore : le fondu, puis le retour, est une des idées les plus audacieuses de l'époque. À la fin, on entend John marmonner quelque chose. La légende dit qu'il chante « I buried Paul ». En réalité, il dit « cranberry sauce », sauce aux airelles, et il faut l'entendre pour comprendre que c'était une blague.

Techniquement, tout cela repose sur une machine de quatre pistes, la Studer J37, et sur une contrainte qui paraît aujourd'hui absurde : quatre canaux seulement. Pour empiler plus de sons, il faut « réduire » — mélanger plusieurs pistes sur une seule, puis enregistrer par-dessus, en acceptant de perdre ce qu'on écrase. C'est ainsi que les Beatles travaillaient, et c'est là que naissent les idées : puisque le nombre de pistes est limité, on invente des sons. Les cymbales à l'envers de *Strawberry Fields*, par exemple, ont demandé à Ringo d'écrire la partie avant de la jouer, puis de l'enregistrer avec la bande qui tourne à l'envers. Ce n'est pas un effet de studio ajouté après coup : c'est une performance, apprise et jouée.

Mais le vrai tour de force est invisible : **ce morceau est un montage de deux prises différentes**, dans deux tempos et deux tonalités distinctes. La première version, plus lente, plus douce, avait été jugée trop gentille par John ; la seconde, plus rapide et plus agressive, ne lui plaisait pas non plus, parce qu'il la trouvait « trop bruyante ». Il demanda à George Martin de réécrire un arrangement avec cordes et cuivres, et l'enregistrement reprit. À l'écoute, John dit au producteur : ce n'est pas le même tempo, ce n'est pas la même tonalité, on ne peut pas les coller. Martin répondit quelque chose comme : si, on peut, laisse-moi faire. Il ralentit la première partie sur la bande, accéléra la seconde, et trouva le point où les deux se rencontrent, au milieu d'un mot.

À la fin de *Strawberry Fields*, la voix de John marmonne quelque chose d'incompréhensible, et c'est devenu une légende. Des auditeurs ont entendu « I buried Paul » — « j'ai enterré Paul » — et cela a nourri plus tard la rumeur selon laquelle Paul McCartney serait mort et remplacé. En réalité, John disait « cranberry sauce », de la sauce aux airelles, un reste de bêtise de studio. Il n'avait pas prévu que le mystère prendrait cette ampleur. C'est une drôle d'ironie : le morceau le plus personnel de John Lennon, celui où il parle de ses angoisses d'enfant, a fini par alimenter une conspiration ridicule, et il faut reconnaître que la façon dont il chante cette phrase — à peine, en riant — donne envie d'y croire.

Le résultat passa à l'antenne comme si de rien n'était. Quarante-cinq heures de studio, cinq semaines, trois versions successives du même morceau, et un collage final que personne n'entend. C'est la première fois qu'un groupe de rock utilise le studio comme un instrument à part entière, et cela va devenir la définition même du métier pour les cinquante années suivantes. Paul McCartney a dit un jour que ce disque avait changé la façon dont on enregistre. Il faut écouter la coda pour le croire : c'est un collage de bruits, de flûtes inversées, de batterie dispersée, qui n'a plus grand-chose à voir avec une chanson.

*Penny Lane* arrive comme la réponse de Paul. Il l'écrit après avoir entendu celle de John, en se disant qu'il allait raconter le même endroit de son point de vue, avec ses propres souvenirs — et c'est John qui l'aidera à finir la troisième strophe, comme souvent. Paul évoque un poème de Dylan Thomas, *Fern Hill*, et le souvenir de son enfance. La chanson est une suite de saynètes : le barbier qui expose des photos de toutes les têtes qu'il a coiffées, le banquier qui ne porte jamais d'imperméable, le pompier qui arrive sous une pluie battante avec un sablier, l'infirmière qui vend des coquelicots. C'est du Liverpool sous un ciel bleu — et en même temps, il pleut.

*Penny Lane* : écoutez la trompette piccolo, qui arrive au milieu, très haut, claire comme un oiseau au-dessus du brouillard. C'est le moment le plus célèbre du morceau, et il a failli ne pas exister.

{{insert:track title="Penny Lane" artist="The Beatles" album="Strawberry Fields Forever / Penny Lane" year=1967 tidal=218257590 duration=184 yt=z7syIxQCquo yt_alt=oRJ2a-z5SI4}}

L'idée vient de la télévision. Le 11 janvier 1967, Paul regarde sur la BBC un concert du deuxième Concerto brandebourgeois de Bach, et il y voit un trompettiste jouer d'un instrument minuscule, une trompette piccolo, une octave au-dessus de la normale. Il décide que c'est ce son qu'il veut pour le milieu de *Penny Lane*. On fait venir **David Mason**, trompettiste de l'Orchestre symphonique de Londres, qui enregistre le 17 janvier. Il est payé vingt-sept livres et dix shillings pour la séance. Il joue d'un trait, et l'ingénieur Geoff Emerick dit qu'il « l'a clouée » ; Paul veut une autre prise, George Martin refuse, en voyant que le musicien est fatigué. La version gardée est donc celle-là.

Le solo a fait croire à tout le monde qu'il avait été accéléré. Il ne l'a pas été : c'est vraiment une trompette qui monte aussi haut, et c'est ce qui rend l'effet si étrange. Mason est devenu célèbre pour ces quelques secondes, et il racontait que ce qui l'avait frappé, ce jour-là, c'était de voir les quatre Beatles réunis dans la cabine, moustachus, en vêtements psychédéliques, à discuter de chaque détail de son jeu. George Martin, qui avait une formation classique, écrit aussi les flûtes, les hautbois et les cors anglais qui accompagnent le morceau. Sur *Penny Lane*, il y a un quatuor à vent complet qui joue une partition de musique de chambre au milieu d'un disque de pop.

Les deux chansons sont opposées comme le jour et la nuit. *Strawberry Fields* est un voyage intérieur, une rêverie sombre, un morceau qui semble se dissoudre à la fin ; *Penny Lane* est une promenade, avec des cuivres, des cloches, un piano qui sonne droit. Mais les deux sont faites du même matériau : des souvenirs à demi rêvés, des lieux qui existent et qui ne ressemblent déjà plus à ce qu'on en a gardé. On y entend de la pluie et du soleil en même temps, l'été et l'hiver, la fin d'une enfance et le début d'autre chose.

La pochette mérite aussi un mot, parce qu'elle fait partie du geste. C'est la première fois qu'un 45 tours des Beatles arrive en Grande-Bretagne avec une image, dans un pays où les singles se vendaient encore dans des pochettes de papier neutres. Le portrait officiel les montre dans un cadre doré, habillés comme des notables du dix-neuvième siècle, et au dos il y a un collage de photos de bébés — les quatre, à un âge où personne ne les reconnaît. Les moustaches, elles, font l'effet d'une bombe : les idoles de la pop ne portaient pas de moustache, et ce détail a été commenté pendant des mois, comme si le groupe avait vieilli d'un coup. C'était évidemment le but : montrer qu'ils n'étaient plus les quatre garçons de 1963.

Les deux chansons racontent deux enfances qui n'ont pas le même goût. Celle de John est une enfance d'outsider : un garçon élevé par sa tante, qui regarde par-dessus le mur d'une maison d'enfants et se dit qu'il est différent de tous. Celle de Paul est une enfance de rue : des bus, des boutiques, des visages, un quartier où l'on connaît tout le monde et où tout le monde connaît votre mère. Le premier écrit un voyage intérieur, le second une promenade. Et pourtant, quand on les met bout à bout sur un 45 tours, elles racontent la même chose : ce qu'on perd en grandissant, et la manière dont on s'en souvient — en inventant un peu.

Le 45 tours sort le 13 février 1967 aux États-Unis et le 17 au Royaume-Uni. C'est le premier single des Beatles vendu avec une **pochette illustrée** au Royaume-Uni, une pratique rare à l'époque : un portrait du groupe dans un cadre doré, et au dos, un collage de photos des quatre bébés. Les moustaches font scandale. Les films promotionnels sont tournés par le Suédois Peter Goldmann : des images de Liverpool — le bus 46, l'abri du rond-point, un pompier à cheval — mais les scènes de rue avec le groupe sont filmées à Londres, dans Angel Lane, à Stratford, et les chevauchées dans le parc de Knole, à Sevenoaks. Ce sont parmi les premiers clips de l'histoire, et Paul en tire une prophétie : « dans le futur, tous les disques auront une image en plus du son ».

Aux États-Unis, la promotion passe par la télévision, et l'accueil est un spectacle à lui seul. Les deux clips passent sur le Ed Sullivan Show, la veille de la sortie, puis sur le Hollywood Palace, où le présentateur Van Johnson affirme que les Beatles ont fait ces films spécialement pour son émission. Sur American Bandstand, Dick Clark avertit son public qu'il va voir « des Beatles très différents », puis interroge des adolescents qui trouvent le groupe « bizarre », « laid », « vieilli ». Un garçon lâche qu'ils sont « aussi mauvais que les Monkees », une fille affirme qu'ils sont « finis ». C'est le premier signe que le public des hit-parades et celui du groupe ne sont plus tout à fait le même.

Et puis les chiffres tombent, et c'est le choc. En Grande-Bretagne, le single monte jusqu'à la **deuxième place** et s'arrête là. La première place est tenue par *Release Me*, d'Engelbert Humperdinck, un crooner de variety, et le public ne bouge pas. C'est la première fois depuis *Please Please Me*, en 1963, qu'un single des Beatles n'atteint pas le sommet. Quatre années de suite sans faute, et ça s'arrête là, sur les deux chansons que le groupe et son producteur considéraient comme les meilleures. Aux États-Unis, c'est *Penny Lane* qui passe numéro un, et *Strawberry Fields* reste à la huitième place.

La presse parle d'un échec. Les maisons de disques s'inquiètent. Les Beatles, eux, encaissent sans dire un mot, et continuent. À leur façon, ils avaient déjà compris ce qui se passait : leurs singles ne s'adressaient plus au même public, et le public du hit-parade venait de le leur rappeler. Le morceau destiné à l'album *Sgt. Pepper* n'y sera jamais : le groupe ne met pas ses 45 tours sur ses albums, et ces deux faces sortiront plus tard sur la version américaine de *Magical Mystery Tour*. Le disque sortirait trois mois plus tard, sans elles, et personne ne s'en plaindrait vraiment.

Ironie du calendrier : ces deux chansons auront donné le **thème** du reste de l'album. George Martin avait dit à Brian Epstein qu'elles étaient les meilleures du groupe ; elles avaient ouvert la porte à un *Sgt. Pepper* qui parle de l'enfance, du nord de l'Angleterre, des lieux à demi oubliés. Le disque qui allait devenir le plus célèbre du siècle est né de ce détour, et les deux titres qui l'avaient annoncé n'y figurent pas.

Le reste appartient à la légende. *Strawberry Fields Forever* sera classé septième des plus grandes chansons de tous les temps par Rolling Stone en 2021, et John Lennon disait que c'était son meilleur morceau. Après son assassinat en 1980, une partie de Central Park, à New York, a pris le nom de Strawberry Fields, avec une mosaïque qui dit « Imagine ». La grille rouge de Woolton est devenue un lieu de pèlerinage ; la rue de Mossley Hill, un rond-point photographié par des touristes du monde entier. Deux endroits ordinaires, deux souvenirs d'enfance, et un 45 tours qui a échoué au classement.

Reste ce qui s'est passé après, et c'est vertigineux. *Strawberry Fields Forever* est classé septième des plus grandes chansons de tous les temps par Rolling Stone en 2021, et John Lennon n'a jamais changé d'avis : c'était son meilleur morceau, celui dont il était le plus fier. *Penny Lane* entre au Grammy Hall of Fame en 2011. Le clip est reconnu comme un des actes de naissance du vidéoclip. Et les deux lieux existent toujours : la grille rouge de Woolton, devant laquelle des touristes du monde entier se photographient, et le rond-point de Mossley Hill, où le barbier a fermé, où les plaques de rue ont été volées si souvent qu'on a fini par les visser.

Il faut garder cette idée en tête à la fin : le single qui n'a pas atteint la première place est précisément celui qui a le plus changé la musique. Les deux titres ont ouvert des portes qu'on n'a jamais refermées — le studio comme instrument, le clip comme œuvre, la mémoire d'enfance comme sujet. En 1967, on écoutait encore des chansons. Après *Strawberry Fields*, on a commencé à écouter des disques.