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Faith — The Cure, l'album du doute

Trois hommes, un hiver à Morgan Studios, et la messe la plus froide du rock anglais

The Cure52 min

Avril 1981. The Cure n'est plus le groupe de cinq garçons qui a débuté trois ans plus tôt avec Three Imaginary Boys : ils ne sont plus que trois. Robert Smith, vingt et un ans, chante et joue de la guitare ; Simon Gallup est à la basse ; Lol Tolhurst est à la batterie. Le clavier Matthieu Hartley est parti après la tournée de Seventeen Seconds, en 1980, et personne ne l'a remplacé. Ce trio va enregistrer trois albums qui vont définir une esthétique : Seventeen Seconds, Faith, et Pornography deux ans plus tard. On les appellera plus tard « la trilogie noire », et Faith en est le milieu exact.

C'est un album qui se situe entre deux choses. Avant, il y a Seventeen Seconds : dix morceaux courts, une production sèche, et déjà cette impression de dépression clinique qui allait devenir la marque du groupe. Après, il y a Pornography : un disque de colère, de bruit et de cris. Faith, lui, est un disque de *vide* : il ne crie pas, il ne se révolte pas, il constate. C'est ce qui le rend plus difficile à aimer, et plus fascinant.

L'année précédente a été épuisante : Seventeen Seconds est sorti au printemps 1980, le groupe a tourné sans arrêt, et Matthieu Hartley est parti à la fin de l'été, officiellement parce qu'il ne se reconnaissait plus dans la direction prise. Smith a décidé de continuer à trois, sans embaucher de claviériste, et c'est un choix esthétique autant que pratique : moins de monde, plus d'espace, et la possibilité de jouer des morceaux qui tiennent sur une basse, une batterie et une guitare. Sur scène, le groupe n'aura jamais l'air d'un groupe de rock : trois silhouettes immobiles, des cheveux, et des projecteurs.

Les séances commencent en septembre 1980 et se terminent en mars 1981, principalement aux studios *Morgan, à Londres, avec Mike Hedges à la production — un ingénieur qui avait travaillé avec eux sur Seventeen Seconds et qui va devenir une sorte de quatrième membre. Le groupe écrit beaucoup en studio*, ce qui est une méthode nouvelle : les morceaux naissent de longues sessions d'improvisation, de boucles de basse, de nappes de clavier, et le texte arrive après. Smith a expliqué qu'il voulait un son « funéraire », et que le résultat ne lui a pas plu tout de suite : il trouvait que le groupe « sonnait juste ennuyeux ».

La méthode de Mike Hedges est simple et radicale : il enregistre le groupe en train de jouer, dans une pièce, et il utilise la réverbération naturelle de la salle. Pas de métronome, pas de re-recording des parties une par une, pas de correction : le son de Faith est celui d'un trio qui joue ensemble, avec ses hésitations et ses respirations. C'est ce qui donne à l'album cette impression de lenteur organique, et c'est aussi ce qui le rend si difficile à reproduire : les groupes qui ont voulu copier ce son ont souvent obtenu quelque chose de propre et de mort.

Ce qui frappe d'abord, c'est le son de basse. Simon Gallup joue sur une *Fender Bass VI, une basse à six cordes accordée comme une guitare à l'octave inférieure, ce qui donne à Primary ce grondement de cordes qui avance comme un moteur. C'est la première fois que le groupe utilise cet instrument, et c'est devenu l'un des sons emblématiques de la période. Smith, de son côté, joue des guitares noyées dans la réverbération, des arpèges qui se répètent, et des claviers qui remplacent souvent la guitare — sur All Cats Are Grey, il n'y a pas de guitare du tout* : Smith est au piano et aux synthétiseurs.

Il faut dire un mot de l'étiquette « gothique », parce que le groupe ne l'a jamais acceptée. Quand Faith sort, la presse musicale britannique cherche des catégories, et le mot « goth » commence à circuler pour désigner les groupes sombres qui jouent avec des boîtes à rythmes et des réverbérations. The Cure est mis dans le même sac que Siouxsie and the Banshees, Bauhaus ou Joy Division, ce qui est à la fois juste et faux : la musique partage une esthétique, mais pas une intention. Smith a toujours dit qu'il écrivait des chansons pop, simplement tristes, et que la noirceur n'était pas un programme. Faith est peut-être l'album où cette ambiguïté est la plus visible : c'est un disque sombre, mais il est plein de mélodies, et il ne cherche jamais à faire peur.

Les textes sont hantés par des livres. Deux chansons sont inspirées de la trilogie *Gormenghast de Mervyn Peake : All Cats Are Grey et The Drowning Man*. Peake y décrit un château immense, des rituels absurdes, une famille noble dégénérée et un jeune homme ambitieux, Steerpike, qui grimpe dans la hiérarchie en tuant. Le mélange de grotesque et de mélancolie convenait parfaitement à Smith : c'est un univers où le temps ne passe pas, où les cérémonies n'ont plus de sens, et où les gens se noient dans des couloirs.

Et puis il y a la pochette, qui est un des gestes les plus forts de l'album. C'est une photographie *voilée d'une église — Bolton Priory, dans le Yorkshire, prise dans le brouillard — et l'image est tellement floue qu'on ne distingue plus que des formes : une tour, une nef, du gris. Le design est signé Porl Thompson*, le guitariste qui allait rejoindre le groupe peu après, et qui était déjà dans l'entourage. Le résultat : un objet monochrome, sans nom lisible, qui ressemble à un souvenir plutôt qu'à une pochette de disque.

Il y a enfin un morceau qui n'est pas sur l'album, ou plutôt qui n'est sur presque aucune version : **Carnage Visors*, un instrumental de 27 minutes 51, publié sur la cassette et sur l'édition deluxe. C'est la bande-son d'un film de Ric Gallup*, le frère de Simon, projeté avant les concerts de la tournée 1981 — des images de paysages, de routes, de ciels. Le film a disparu : il n'en reste que des copies chez Smith, Tolhurst et Gallup. Une œuvre perdue, donc, et un album qui contient un fantôme.

The Holy Hour ouvre le disque, et on comprend en dix secondes qu'on n'est pas sur un album de rock : une basse qui monte, un arpège qui tourne, une voix qui récite. Écoutez la façon dont le morceau s'installe, presque sans mélodie, comme une prière qui n'attend pas de réponse.

Le titre désigne cette heure de la nuit — entre trois et quatre du matin — où l'insomnie devient une forme de méditation. Smith a souvent parlé de ses nuits, et ce morceau est une des rares chansons du groupe qui décrive directement cet état : ni tristesse, ni révolte, juste une veille interminable. C'est le bon morceau pour entrer dans l'album, parce qu'il installe un temps qui n'est pas celui de la chanson pop.

Primary est l'autre visage : c'est le seul morceau qui avance vraiment, porté par cette basse à six cordes, avec une batterie qui frappe et une voix qui récite plus qu'elle ne chante. Écoutez le contraste entre la vitesse de la basse et la lenteur de la voix : c'est un morceau qui court sans se presser.

C'est le single, sorti en mars 1981, juste avant l'album. Le texte parle de l'enfance — des « primary » années, l'école primaire — et de la façon dont les souvenirs d'enfance reviennent comme des images sans contexte. À l'époque, le groupe est accusé de faire de la musique pour dépressifs ; ce morceau est au contraire une des choses les plus énergiques qu'il ait enregistrées, avec une urgence qui n'apparaîtra pas souvent sur Faith.

Other Voices est le morceau le plus « rock » du disque, et c'est aussi celui où Smith pousse le plus sa voix. Écoutez le refrain, quand la guitare et la basse se rejoignent : il y a là une violence qui annonce Pornography, comme si le groupe se souvenait soudain qu'il savait jouer fort.

Le titre parle de voix qu'on entend sans savoir d'où elles viennent, ce qui est une bonne description de l'album entier : un disque où l'on n'est jamais sûr de ce qui est réel. C'est le morceau qui, en concert, permettait au groupe de sortir de sa torpeur, et c'est aussi celui qui a le plus vieilli — il sonne comme une transition entre Seventeen Seconds et Faith, avec les guitares encore en avant et la réverbération pas encore partout.

All Cats Are Grey est le cœur de l'album, et il n'a pas de guitare : piano, synthétiseurs, une voix presque chuchotée, et une basse qui marche lentement. Écoutez le vide entre les notes : c'est un morceau qui a peur de faire du bruit, et c'est justement ce qui le rend bouleversant.

Le titre vient d'un proverbe — « la nuit, tous les chats sont gris » — et le texte décrit une sorte d'état second, entre sommeil et veille, où les formes se confondent. C'est le morceau que Smith a souvent cité comme un de ses préférés, et c'est aussi celui qui a le plus influencé les groupes qui ont suivi : des nappes de clavier, une batterie discrète, et une mélancolie qui ne cherche pas à être belle. Sur scène, il durait parfois dix minutes.

The Funeral Party est un slow, au sens littéral : une boîte à rythmes, une basse, et une voix qui décrit une fête funèbre. Écoutez la façon dont la mélodie monte à peine : c'est une chanson qui refuse le refrain, comme si chanter serait une inconvenance.

Le morceau a une histoire étrange : il décrit une réception où les invités sont des morts, et où personne ne parle. En concert, il faisait partie des moments les plus silencieux du set, avec le public qui se taisait. C'est aussi un des rares textes de l'album qui contient une forme d'humour noir — l'idée d'une fête où l'on s'ennuie mortellement, au sens propre, est une blague de cimetière.

Doubt est le morceau le plus court et le plus sec : une batterie qui claque, une basse qui répète, et une voix qui doute, justement. Écoutez la fin, quand tout s'arrête d'un coup : c'est une chanson qui refuse de conclure.

Le texte est une suite de questions sans réponse — sur Dieu, sur les autres, sur soi — et c'est le morceau qui donne son titre thématique à l'album : Faith est un disque sur la croyance et sur son contraire, et Doubt est la charnière. Musicalement, c'est aussi un des rares moments où l'on entend encore le groupe des débuts : rapide, nerveux, sans nappes.

The Drowning Man est le morceau le plus littéraire du disque : une basse qui tourne, des accords de guitare qui tombent comme des gouttes, et une voix qui raconte une noyade. Écoutez la montée, vers la fin, quand la guitare se met à hurler : c'est un des rares moments de violence de l'album.

Le titre renvoie à *Gormenghast*, et plus précisément à un personnage qui se noie — Peake lui-même a écrit une scène célèbre où un homme marche dans l'eau. Smith transforme l'image en état mental : se noyer, c'est se laisser couler sans résister, et le morceau est une description de cette tentation. C'est un des textes les plus durs du groupe, et il est servi par une musique qui ne le souligne jamais.

Faith ferme l'album, et c'est le morceau le plus long : six minutes quarante-quatre, avec une intro de guitare, une basse qui monte, et une voix qui répète le mot « faith » comme un mantra. Écoutez la fin : le morceau ne se termine pas, il s'éteint, et il laisse un silence qui fait partie de l'album.

Le texte parle d'une foi qui s'en va, ou d'une foi qui n'a jamais été là, et la musique fait exactement la même chose : elle construit une montée, puis refuse la catharsis. C'est peut-être le morceau le plus important du groupe avant Pornography, et c'est aussi celui qui explique pourquoi certains fans considèrent Faith comme leur album le plus pur : il ne triche jamais, il ne donne jamais la satisfaction qu'on attend.

La tournée qui suit, le *Picture Tour, est une des plus étranges de leur carrière : le groupe joue dans des salles froides, avec le film Carnage Visors projeté avant les concerts, et un répertoire presque entièrement tiré des deux derniers albums. Smith a raconté que certains soirs, le public restait immobile, sans applaudir, ce qui était à la fois un échec et une forme de réussite — la musique faisait ce qu'elle devait faire. C'est aussi pendant cette période qu'est enregistré Charlotte Sometimes*, un single qui n'apparaît pas sur l'album mais qui vient des mêmes séances, et qui est devenu un des morceaux préférés des fans.

À sa sortie, l'album se classe *quatorzième au Royaume-Uni, où il reste huit semaines, et il est certifié disque d'argent. En Nouvelle-Zélande, il est numéro un*, et il est certifié or. Pour un disque aussi sombre, c'est un résultat remarquable : le public anglais de 1981 avait soif de cette musique, et le groupe, sans le vouloir, était en train d'inventer un genre.

Les critiques, en revanche, sont dures. Le NME écrit que l'album « ne dit absolument rien de significatif » et parle du « visage moderne du pinkfloydisme ». Record Mirror parle d'un « défaitisme de bazar », d'un disque « creux, superficiel, prétentieux ». Melody Maker est plus nuancé : un « exercice sophistiqué d'atmosphère », « sombre mais majestueux », et prévient le lecteur qu'il va « devenir accro ». Sounds entend des mélodies « barbouillées à la Neu! » et trouve que le disque demande « un acte personnel d'implication ». Quarante ans plus tard, ces critiques disent surtout une chose : personne ne savait comment écouter un album qui refusait de bouger.

Le temps a tranché autrement. AllMusic parle aujourd'hui d'un des albums « les plus sous-estimés et les plus beaux » du groupe, Pitchfork lui donne 8,8 sur 10, et le magazine Fact l'a classé parmi les vingt meilleurs disques gothiques de tous les temps. C'est aussi devenu la référence des groupes de cold wave, de dark wave et de post-punk moderne : une basse à six cordes, des nappes, une réverbération interminable, et un chanteur qui ne cherche pas à plaire.

Ce qui reste de Faith, c'est un album qui ne ressemble à aucun autre dans la discographie du groupe, et qui est pourtant le pivot de toute leur carrière. Après, il y aura Pornography, la colère, puis les tubes des années 80 et 90, les tournées mondiales, et un homme qui continuera de chanter la mélancolie avec le même visage. Mais en 1981, il y avait trois musiciens dans un studio de Londres, un hiver interminable, une église floue sur la pochette, et un disque qui parlait de foi sans jamais dire à quoi il fallait croire.

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title: Faith — The Cure, l'album du doute
subtitle: Trois hommes, un hiver à Morgan Studios, et la messe la plus froide du rock anglais
summary: En avril 1981, The Cure n'est plus un groupe de cinq mais un trio. Robert Smith a vingt et un ans, il écrit dans le studio, il parle de foi, de noyade et de Gormenghast, et il enregistre un disque sans guitare sur un morceau, avec une basse à six cordes et des cloches. C'est le milieu de ce qu'on appellera la trilogie noire.
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artist: The Cure
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Avril 1981. The Cure n'est plus le groupe de cinq garçons qui a débuté trois ans plus tôt avec *Three Imaginary Boys* : ils ne sont plus que trois. Robert Smith, vingt et un ans, chante et joue de la guitare ; Simon Gallup est à la basse ; Lol Tolhurst est à la batterie. Le clavier Matthieu Hartley est parti après la tournée de *Seventeen Seconds*, en 1980, et personne ne l'a remplacé. Ce trio va enregistrer trois albums qui vont définir une esthétique : *Seventeen Seconds*, *Faith*, et *Pornography* deux ans plus tard. On les appellera plus tard « la trilogie noire », et *Faith* en est le milieu exact.

C'est un album qui se situe entre deux choses. Avant, il y a *Seventeen Seconds* : dix morceaux courts, une production sèche, et déjà cette impression de dépression clinique qui allait devenir la marque du groupe. Après, il y a *Pornography* : un disque de colère, de bruit et de cris. *Faith*, lui, est un disque de **vide** : il ne crie pas, il ne se révolte pas, il constate. C'est ce qui le rend plus difficile à aimer, et plus fascinant.

L'année précédente a été épuisante : *Seventeen Seconds* est sorti au printemps 1980, le groupe a tourné sans arrêt, et Matthieu Hartley est parti à la fin de l'été, officiellement parce qu'il ne se reconnaissait plus dans la direction prise. Smith a décidé de continuer à trois, sans embaucher de claviériste, et c'est un choix esthétique autant que pratique : moins de monde, plus d'espace, et la possibilité de jouer des morceaux qui tiennent sur une basse, une batterie et une guitare. Sur scène, le groupe n'aura jamais l'air d'un groupe de rock : trois silhouettes immobiles, des cheveux, et des projecteurs.

Les séances commencent en septembre 1980 et se terminent en mars 1981, principalement aux studios **Morgan**, à Londres, avec **Mike Hedges** à la production — un ingénieur qui avait travaillé avec eux sur *Seventeen Seconds* et qui va devenir une sorte de quatrième membre. Le groupe écrit beaucoup **en studio**, ce qui est une méthode nouvelle : les morceaux naissent de longues sessions d'improvisation, de boucles de basse, de nappes de clavier, et le texte arrive après. Smith a expliqué qu'il voulait un son « funéraire », et que le résultat ne lui a pas plu tout de suite : il trouvait que le groupe « sonnait juste ennuyeux ».

La méthode de Mike Hedges est simple et radicale : il enregistre le groupe en train de jouer, dans une pièce, et il utilise la réverbération naturelle de la salle. Pas de métronome, pas de re-recording des parties une par une, pas de correction : le son de *Faith* est celui d'un trio qui joue ensemble, avec ses hésitations et ses respirations. C'est ce qui donne à l'album cette impression de lenteur organique, et c'est aussi ce qui le rend si difficile à reproduire : les groupes qui ont voulu copier ce son ont souvent obtenu quelque chose de propre et de mort.

Ce qui frappe d'abord, c'est le son de basse. Simon Gallup joue sur une **Fender Bass VI**, une basse à six cordes accordée comme une guitare à l'octave inférieure, ce qui donne à *Primary* ce grondement de cordes qui avance comme un moteur. C'est la première fois que le groupe utilise cet instrument, et c'est devenu l'un des sons emblématiques de la période. Smith, de son côté, joue des guitares noyées dans la réverbération, des arpèges qui se répètent, et des claviers qui remplacent souvent la guitare — sur *All Cats Are Grey*, il n'y a **pas de guitare du tout** : Smith est au piano et aux synthétiseurs.

Il faut dire un mot de l'étiquette « gothique », parce que le groupe ne l'a jamais acceptée. Quand *Faith* sort, la presse musicale britannique cherche des catégories, et le mot « goth » commence à circuler pour désigner les groupes sombres qui jouent avec des boîtes à rythmes et des réverbérations. The Cure est mis dans le même sac que Siouxsie and the Banshees, Bauhaus ou Joy Division, ce qui est à la fois juste et faux : la musique partage une esthétique, mais pas une intention. Smith a toujours dit qu'il écrivait des chansons pop, simplement tristes, et que la noirceur n'était pas un programme. *Faith* est peut-être l'album où cette ambiguïté est la plus visible : c'est un disque sombre, mais il est plein de mélodies, et il ne cherche jamais à faire peur.

Les textes sont hantés par des livres. Deux chansons sont inspirées de la trilogie **Gormenghast** de Mervyn Peake : *All Cats Are Grey* et *The Drowning Man*. Peake y décrit un château immense, des rituels absurdes, une famille noble dégénérée et un jeune homme ambitieux, Steerpike, qui grimpe dans la hiérarchie en tuant. Le mélange de grotesque et de mélancolie convenait parfaitement à Smith : c'est un univers où le temps ne passe pas, où les cérémonies n'ont plus de sens, et où les gens se noient dans des couloirs.

Et puis il y a la pochette, qui est un des gestes les plus forts de l'album. C'est une photographie **voilée** d'une église — **Bolton Priory**, dans le Yorkshire, prise dans le brouillard — et l'image est tellement floue qu'on ne distingue plus que des formes : une tour, une nef, du gris. Le design est signé **Porl Thompson**, le guitariste qui allait rejoindre le groupe peu après, et qui était déjà dans l'entourage. Le résultat : un objet monochrome, sans nom lisible, qui ressemble à un souvenir plutôt qu'à une pochette de disque.

Il y a enfin un morceau qui n'est pas sur l'album, ou plutôt qui n'est sur presque aucune version : ***Carnage Visors***, un instrumental de **27 minutes 51**, publié sur la cassette et sur l'édition deluxe. C'est la bande-son d'un film de **Ric Gallup**, le frère de Simon, projeté avant les concerts de la tournée 1981 — des images de paysages, de routes, de ciels. Le film a disparu : il n'en reste que des copies chez Smith, Tolhurst et Gallup. Une œuvre perdue, donc, et un album qui contient un fantôme.

*The Holy Hour* ouvre le disque, et on comprend en dix secondes qu'on n'est pas sur un album de rock : une basse qui monte, un arpège qui tourne, une voix qui récite. Écoutez la façon dont le morceau s'installe, presque sans mélodie, comme une prière qui n'attend pas de réponse.

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*Primary* est l'autre visage : c'est le seul morceau qui avance vraiment, porté par cette basse à six cordes, avec une batterie qui frappe et une voix qui récite plus qu'elle ne chante. Écoutez le contraste entre la vitesse de la basse et la lenteur de la voix : c'est un morceau qui court sans se presser.

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*Other Voices* est le morceau le plus « rock » du disque, et c'est aussi celui où Smith pousse le plus sa voix. Écoutez le refrain, quand la guitare et la basse se rejoignent : il y a là une violence qui annonce *Pornography*, comme si le groupe se souvenait soudain qu'il savait jouer fort.

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Le titre parle de voix qu'on entend sans savoir d'où elles viennent, ce qui est une bonne description de l'album entier : un disque où l'on n'est jamais sûr de ce qui est réel. C'est le morceau qui, en concert, permettait au groupe de sortir de sa torpeur, et c'est aussi celui qui a le plus vieilli — il sonne comme une transition entre *Seventeen Seconds* et *Faith*, avec les guitares encore en avant et la réverbération pas encore partout.

*All Cats Are Grey* est le cœur de l'album, et il n'a pas de guitare : piano, synthétiseurs, une voix presque chuchotée, et une basse qui marche lentement. Écoutez le vide entre les notes : c'est un morceau qui a peur de faire du bruit, et c'est justement ce qui le rend bouleversant.

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*The Funeral Party* est un slow, au sens littéral : une boîte à rythmes, une basse, et une voix qui décrit une fête funèbre. Écoutez la façon dont la mélodie monte à peine : c'est une chanson qui refuse le refrain, comme si chanter serait une inconvenance.

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*Doubt* est le morceau le plus court et le plus sec : une batterie qui claque, une basse qui répète, et une voix qui doute, justement. Écoutez la fin, quand tout s'arrête d'un coup : c'est une chanson qui refuse de conclure.

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Le texte est une suite de questions sans réponse — sur Dieu, sur les autres, sur soi — et c'est le morceau qui donne son titre thématique à l'album : *Faith* est un disque sur la croyance et sur son contraire, et *Doubt* est la charnière. Musicalement, c'est aussi un des rares moments où l'on entend encore le groupe des débuts : rapide, nerveux, sans nappes.

*The Drowning Man* est le morceau le plus littéraire du disque : une basse qui tourne, des accords de guitare qui tombent comme des gouttes, et une voix qui raconte une noyade. Écoutez la montée, vers la fin, quand la guitare se met à hurler : c'est un des rares moments de violence de l'album.

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Le titre renvoie à **Gormenghast**, et plus précisément à un personnage qui se noie — Peake lui-même a écrit une scène célèbre où un homme marche dans l'eau. Smith transforme l'image en état mental : se noyer, c'est se laisser couler sans résister, et le morceau est une description de cette tentation. C'est un des textes les plus durs du groupe, et il est servi par une musique qui ne le souligne jamais.

*Faith* ferme l'album, et c'est le morceau le plus long : six minutes quarante-quatre, avec une intro de guitare, une basse qui monte, et une voix qui répète le mot « faith » comme un mantra. Écoutez la fin : le morceau ne se termine pas, il s'éteint, et il laisse un silence qui fait partie de l'album.

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Le texte parle d'une foi qui s'en va, ou d'une foi qui n'a jamais été là, et la musique fait exactement la même chose : elle construit une montée, puis refuse la catharsis. C'est peut-être le morceau le plus important du groupe avant *Pornography*, et c'est aussi celui qui explique pourquoi certains fans considèrent *Faith* comme leur album le plus pur : il ne triche jamais, il ne donne jamais la satisfaction qu'on attend.

La tournée qui suit, le **Picture Tour**, est une des plus étranges de leur carrière : le groupe joue dans des salles froides, avec le film *Carnage Visors* projeté avant les concerts, et un répertoire presque entièrement tiré des deux derniers albums. Smith a raconté que certains soirs, le public restait immobile, sans applaudir, ce qui était à la fois un échec et une forme de réussite — la musique faisait ce qu'elle devait faire. C'est aussi pendant cette période qu'est enregistré *Charlotte Sometimes*, un single qui n'apparaît pas sur l'album mais qui vient des mêmes séances, et qui est devenu un des morceaux préférés des fans.

À sa sortie, l'album se classe **quatorzième au Royaume-Uni**, où il reste huit semaines, et il est certifié disque d'argent. En Nouvelle-Zélande, il est **numéro un**, et il est certifié or. Pour un disque aussi sombre, c'est un résultat remarquable : le public anglais de 1981 avait soif de cette musique, et le groupe, sans le vouloir, était en train d'inventer un genre.

Ce qui reste de *Faith*, c'est un album qui ne ressemble à aucun autre dans la discographie du groupe, et qui est pourtant le pivot de toute leur carrière. Après, il y aura *Pornography*, la colère, puis les tubes des années 80 et 90, les tournées mondiales, et un homme qui continuera de chanter la mélancolie avec le même visage. Mais en 1981, il y avait trois musiciens dans un studio de Londres, un hiver interminable, une église floue sur la pochette, et un disque qui parlait de foi sans jamais dire à quoi il fallait croire.