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Daft Punk — deux lycéens, deux casques, une usine à tubes

Version 2 du récit, écrite selon le gabarit ZZ Top — à comparer avec la première

Daft Punk1 h 33

Paris, 1987. Deux gamins du seizième arrondissement se croisent dans les couloirs du lycée Carnot, un établissement austère, avec sa cour en pierre, ses escaliers qui résonent et ses surveillants en blouse. Thomas Bangalter a douze ans, Guy-Manuel de Homem-Christo en a treize. Ni l'un ni l'autre n'a encore touché une vraie machine, et pourtant tout est déjà là : Thomas a grandi dans une maison où son père, Daniel Vangarde, produisait des tubes disco pour Ottawan et La Compagnie Créole, donc il y a des bandes magnétiques dans les placards, un magnétophone à bandes et un studio derrière une porte qu'on n'ouvre pas sans permission. Guy-Manuel, lui, arrive avec ses cassettes de hip-hop américain et les compilations de house de Chicago que la radio pirate parisienne passe le samedi soir, quand les parents dorment. Ils traînent ensemble, ils écoutent, ils comparent, et un jour ils décident de faire du bruit à leur tour, avec les moyens du bord. Le premier groupe s'appelle Darlin', et il y a un troisième garçon avec eux, Laurent Brancowitz, qui partira plus tard fonder Phoenix.

En 1993, Darlin' sort deux morceaux sur Duophonic, le label des Anglais de Stereolab. Deux guitares, une boîte à rythmes, une voix noyée sous trois couches de reverb : c'est du bruit de chambre, presque une blague entre amis, enregistré sur un quatre-pistes et pressé à quelques centaines d'exemplaires. Le nom vient d'une chanson des Beach Boys, un truc doux et souriant, qui ne ressemble pas encore à ce qu'ils vont devenir, mais qui dit déjà leur goût pour le détournement et les faux airs innocents. Un journaliste anglais chronique le disque dans un hebdomadaire musical, et il n'aime pas du tout : il écrit que leur son est « un daft punky thrash », un remugle de punk débile. La phrase tombe dans l'indifférence générale, le groupe se sépare dans les mois qui suivent, et chacun rentre chez soi. Sauf que les deux garçons relisent la critique, et l'idée les amuse : si un critique anglais leur trouve un nom, autant le prendre.

1993, encore. Une rave est organisée dans un parc d'attractions près de Paris, et un Écossais nommé Stuart Macmillan y passe la nuit. Il vient de monter le label Soma à Glasgow, il cherche des disques pour danser, et il tombe sur deux gamins qui lui glissent une cassette — presque par hasard, parce qu'ils en donnent à tout le monde, à la sortie, dans la lumière blanche des néons. Sur la bande, un morceau de house lente, avec un filtre qui respire et un kick qui traîne, quelque chose de plus triste que ce qu'on joue cette nuit-là. Macmillan rappelle quelques jours plus tard, et il ne le regrettera pas. Le disque sort en 1994 sous le nom de The New Wave, avec une face B jouée à vitesse double, comme un clin d'œil à la techno qui accélère. Le suivant sera celui qui va les faire connaître, et bizarrement, personne n'en veut au début.

Da Funk s'ouvre sur une basse ronde, une seule note tenue qui avance comme un pas dans la rue, puis un beat lourd qui arrive sans prévenir, et un filtre qui ouvre et referme la porte sur le reste du monde. Le morceau tient sur une idée, répétée jusqu'à l'hypnose, avec cette façon de faire avancer la musique sans rien ajouter, comme une voiture qui roule la nuit sur une route droite. C'est de la house pour les gens qui trouvent que la house en fait trop.

Da Funk : écoutez les deux premières minutes, il ne se passe presque rien d'autre, et c'est exactement le but. Une note, un kick qui traîne, et ce filtre qui fait respirer l'ensemble.

Da Funk n'a pas marché tout de suite. Il a fallu que les DJ britanniques s'en emparent, puis que le clip existe. Spike Jonze, un réalisateur américain qui filme des skateboards et des gens bizarres, raconte un homme à tête de chien qui traverse New York avec un boombox géant, en boitant sur sa patte de bois, une canette à la main. Aucune explication, aucune histoire, juste cette silhouette qui demande son chemin et se fait insulter par des passants. Le morceau devient culte, et avec lui cette idée que Daft Punk, ce n'est pas deux garçons, c'est une allure. En France, on appelle ça la French touch, et tout le monde en profite : Cassius, Motorbass, Étienne de Crécy, Air, et une génération de gamins qui achètent des samplers.

En 1997, Homework sort, et le titre est une private joke : tout a été fait chez Thomas, dans sa chambre, avec un sampler et quelques machines analogiques achetées d'occasion. Le disque est brut, sale par endroits, avec des morceaux de sept minutes qui ne cherchent pas la radio et des beats qui raclent comme un vieux disque. La critique anglaise est partagée, la critique française ne sait pas quoi en faire, et personne ne mesure encore l'ampleur du truc. Mais la scène house du monde entier s'en sert comme référence, et Virgin signe le duo pour un pactole dont la presse parlera pendant des années. Deux garçons de vingt ans viennent de devenir l'étendard d'un mouvement qu'ils n'ont pas fondé, et ils le savent : c'est peut-être la seule chose qui les inquiète.

Le deuxième grand tour de passe-passe s'appelle Around the World. Le morceau sort en single au printemps 1997, comme deuxième extrait de Homework, et il tient sur une seule phrase — trois mots, pas un de plus. Dans la version de l'album, elle revient *cent quarante-quatre fois ; dans la version radio, quatre-vingts. On pourrait croire à de la paresse. En 2017, un chercheur en informatique a comparé la répétitivité de quinze mille tubes du Billboard Hot 100, et le morceau est arrivé en tête* : c'est le hit le plus répétitif de l'échantillon, et personne ne s'en est jamais lassé. La formule est donc assumée, et elle est même le sujet du disque : tenir une boucle jusqu'à ce que le corps cède.

Around the World : écoutez la basse d'abord, une ligne qui aurait pu être jouée par Chic en 1979, et guettez vers la quatrième minute le moment où les percussions tombent d'un coup. Le vide fait plus d'effet que le plein.

Le clip est de Michel Gondry, chorégraphié par Blanca Li, et c'est un petit traité de musique. Cinq groupes de quatre personnages tournent autour d'une platine géante : des robots, des athlètes en survêtement, des nageuses en maillot, des squelettes et des momies. Chacun représente un instrument — les robots la voix, les athlètes la basse qui monte et descend les marches, les nageuses les claviers, les squelettes la guitare, les momies la boîte à rythmes. Gondry a dit un jour qu'il en avait assez des clips où la danse ne sert que de remplissage ; ici, elle est le morceau. C'est kitsch, c'est précis, c'est drôle, et c'est resté comme l'image de cette période. Daft Punk, eux, ne disent rien : ni interview, ni télé, ni plateau. On croit à de la timidité. On saura plus tard que c'était un refus du visage, déjà.

Beaucoup plus tard, en 2013, Bangalter résumera l'idée d'une phrase : ce morceau, c'était comme enregistrer un disque de Chic avec un talk box, parce qu'ils n'avaient pas les moyens de se payer Nile Rodgers. La blague est parfaite, et elle annonce la suite : seize ans après Around the World, ils se paieront enfin Nile Rodgers, pour Get Lucky. Entre les deux, il y a toute leur trajectoire : d'abord imiter les maîtres avec des machines, ensuite les faire venir en studio.

Autour d'eux, la scène se structure et ils en deviennent les parrains sans le vouloir. Thomas monte Roulé, Guy-Manuel lance Crydamoure, deux labels qui pressent à quelques milliers d'exemplaires et qui servent de vitrine à leurs amis. Cassius sort 1999, Motorbass invente la house parisienne à base de samples de vinyles, Étienne de Crécy compile Super Discount et vend un demi-million d'exemplaires avec des morceaux faits pour la télé. On se croise aux soirées, on s'échange des maquettes, on se jalousie un peu aussi. Et pendant que les autres sortent un disque par an, les deux casques disparaissent du circuit, refusent les DJ sets, et s'enferment.

La suite prend quatre ans. Quatre ans, dans la vie d'un groupe de danse électronique, c'est une éternité, et tout le monde les croit finis. Quand ils reviennent en 2001 avec Discovery, tout a changé : les machines sont plus douces, les voix sont partout, et les casques sont là. Le disque est fait de samples de variété des années 70 et 80, d'enfance américaine recollée, de mélodies qui ne s'excusent pas d'être belles. Bangalter dira plus tard une chose simple : c'était l'album de ce qu'ils écoutaient quand ils avaient dix ans, et il assume totalement la nostalgie, sans ironie. Le virage est risqué — la moitié de la scène électronique va leur reprocher d'avoir trahi —, et il va fonctionner au-delà de leurs espérances.

One More Time arrive comme une fanfare : une voix passée à l'autotune, un chœur qui monte, une basse qui te prend par la main et ne te lâche plus. C'est le tube le plus direct de leur carrière, le plus généreux aussi, celui qui n'a pas peur d'être heureux et ne cherche aucune crédibilité.

One More Time : écoutez surtout la voix de Romanthony, en avant, presque nue. Le traitement électronique la rend plus humaine, pas moins — c'est toute la différence entre corriger une voix et la remplacer.

One More Time sort en 2000, en plein été, et le morceau est partout : les mariages, les supermarchés, les stades, les télés du samedi soir. Romanthony l'a chanté d'une traite, avec ce vibrato un peu usé de chanteur de gospel, dans un studio improvisé, et les deux casques n'ont rien laissé transparaître de la fierté qu'ils devaient avoir. Pour beaucoup de Français, c'est la première fois qu'un disque d'électro devient un tube de variété sans passer par une émission télévisée. Il y a un paradoxe là-dedans : deux hommes qui refusent de montrer leur visage signent l'hymne le plus chanté de l'été, et personne dans la rue ne sait à quoi ils ressemblent.

La même année sort Digital Love, l'autre visage de Discovery. Une chanson d'amour pour adolescents, avec un piano Wurlitzer, une guitare qui arrive comme dans un groupe de 1975 et un vocodeur qui pleure. Le contraste avec Homework est total : là où le premier disque tenait sur des machines et des nuits, celui-ci tient sur des mélodies et des souvenirs. Les deux hommes ont trente ans, et ils écrivent sur leurs quinze ans, avec une justesse qui étonne. Le morceau raconte un rêve où l'on danse avec quelqu'un qui n'existe pas, et c'est ce décalage entre la fête et la tristesse qui donnera au disque son charme étrange.

Digital Love : un piano électrique, une voix filtrée, et puis ce solo de guitare qui débarque sans prévenir, très seventies, presque naïf, avec des notes qui montent comme dans un slow de bal. Écoutez la façon dont le morceau bascule à ce moment-là : il passe de la comptine à la déclaration, et l'émotion change de camp.

Il y a ensuite le dessin animé. Interstella 5555, coréalisé avec le Japonais Leiji Matsumoto, raconte en images l'intégralité de Discovery : quatre musiciens extraterrestres kidnappés, une pop-star bleue, un méchant producteur et un vaisseau qui traverse les galaxies. Aucune parole, la musique seule, et un style graphique qui vient directement des séries japonaises des années 70. Le film sort en 2003 dans une poignée de salles, et les clips des morceaux en sont tirés. C'est un luxe invraisemblable pour un groupe de danse électronique : se payer un maître de l'animation et un long-métrage pour illustrer un disque qui n'en a pas besoin, et le sortir comme ça, sans campagne.

L'identité, elle, se construit en même temps. Les casques ne sont pas une blague de publicité : ils apparaissent aux alentours de 2001, et ils deviennent permanents. Bangalter expliquera vingt ans plus tard ce qu'ils y ont gagné : ne plus être jugés comme deux garçons de Paris, échapper aux regards, au vieillissement, aux photos volées. Le robot, c'est une armure. Et dans une industrie qui vend des visages, c'est aussi une négociation : on vend des visages, nous, on vend des machines. Le revers de la médaille, c'est qu'à partir de ce jour, plus personne ne leur posera de question sur leur musique sans passer par le casque.

Harder, Better, Faster, Stronger : une voix vocodée qui énumère des adjectifs comme un mode d'emploi, une basse funky et un sample des années 70 qui ronronne dessous. Le morceau est un exercice de grammaire devenu tube, et il faut écouter comment il refuse de choisir entre les deux. Écoutez bien la diction : chaque mot claque comme une instruction, et pourtant ça danse, et c'est tout le paradoxe du disque.

Le sample vient d'Edwin Birdsong, un musicien de jazz-funk que presque personne ne connaissait, et dont le morceau Cola Bottle Baby traînait dans les bacs à un euro. Six ans plus tard, Kanye West le reprend pour Stronger, et là, tout s'inverse : les deux casques deviennent un échantillon dans le tube d'un autre. Ils l'acceptent, ils montent sur scène aux Grammy Awards en 2008 pour l'interpréter avec lui, en smoking noir, derrière leurs casques, devant un public qui ne les avait jamais vus. C'est le genre de scène qu'ils s'étaient interdite dix ans plus tôt, et ils la traversent sans un mot, ce qui rend le moment encore plus étrange.

Discovery a pourtant une face calme, et c'est peut-être la plus juste. Something About Us est une ballade, avec une basse ronde qui avance doucement et une voix presque chuchotée. Pas de refrain qui explose, pas de filtre, juste une phrase d'amour un peu lasse, avec la sensation qu'on arrive trop tard et qu'on le sait. Dans un disque de fête, c'est le morceau qu'on réécoute seul, et c'est aussi celui qui prouve que les machines peuvent avoir la gorge serrée. Plus tard, des générations entières s'en empareront pour danser lentement à la fin des soirées.

Something About Us, c'est la ballade de Discovery. Une ligne de basse simple, une boîte à rythmes discrète, et une voix qui ne cherche pas à convaincre. Écoutez la place du silence entre les notes : c'est lui qui rend la fin si mélancolique.

Entre Discovery et Human After All, il y a un blanc que peu de gens ont vu venir. En 2001, les deux hommes publient Alive 1997, l'enregistrement d'un concert donné à Birmingham quatre ans plus tôt : une heure de boucles, de filtres et de kicks, sans un mot, presque une démonstration technique. Le disque ne ressemble à rien de ce qu'on entend à la radio, et il ne se vend pas. C'est pourtant là qu'on comprend comment ils travaillent : ils enregistrent la salle, ils gardent les cris, ils laissent les erreurs. Le public devient un instrument, et le studio une salle de concert.

En 2005, Human After All tombe comme une douche froide. Six semaines d'enregistrement, des boucles répétées à l'os, des morceaux qui durent une idée et pas une seconde de plus. Une partie de la critique parle d'un album bâclé, la plus méchante d'un disque paresseux, et les ventes ne suivent pas celles de Discovery. Les deux intéressés ne se défendent pas, ne donnent pas d'interview, ne corrigent rien, ne livrent aucune explication sur ce qui leur est arrivé. Le titre du disque est déjà la réponse : humain après tout, donc faillible, donc capable de livrer un objet rugueux après un disque parfait. C'est aussi la période où quelque chose se tend entre eux, même si personne ne le dit publiquement.

Robot Rock est le morceau le plus frontal du disque : un riff de guitare en boucle, un beat qui martèle, et des interventions de vocodeur qui coupent la phrase. Écoutez la répétition : au bout de deux minutes, vous aurez l'impression d'avoir compris le morceau, et c'est justement la question qu'il pose. Quand est-ce qu'une boucle devient une chanson ?

Le riff vient de Release the Beast, un morceau disco de Breakwater sorti en 1980, que les deux hommes ont réenregistré eux-mêmes pour en faire un mur de guitares. Le clip, avec ses écrans géants et ses casques parmi les casques, enfonce le clou : l'image du robot devient un produit, décliné en figurines, en affiches, en jouets, en jeux vidéo. On peut trouver ça commercial, et beaucoup l'ont dit, mais c'est aussi le moment où le groupe devient une marque, avec tout ce que ça implique de fatigant. C'est aussi l'époque où Madonna échantillonne Technologic pour 4 Minutes, ce qui leur rapporte plus d'argent qu'un album entier de ventes moyennes.

Technologic est une liste. Une voix robotique déroule des verbes à l'infinitif — acheter, utiliser, casser, nettoyer, brancher — comme un manuel de lave-linge. Le beat est sec, les sons sont des bips, et il n'y a rien d'autre, pas un accord, pas une mélodie. Écoutez l'accumulation : plus la liste avance, plus elle devient une prière absurde. C'est drôle pendant trente secondes, et puis ça devient franchement inquiétant.

Le clip de Technologic est plus étrange encore : une créature métallique, filmée comme un bébé dans son berceau, qui répète les verbes avec la bouche d'un jouet. L'idée derrière, c'est la saturation : on ne consomme plus, on est consommé par la machine à commandes. En 2005, c'est une intuition, et personne ne la relève. Vingt ans plus tard, avec les assistants vocaux qui répondent à tout et les commandes qu'on passe à voix haute à un objet sur la table, la liste n'a rien perdu de son mordant. Et Human After All, qu'on avait trouvé pauvre, respire mieux aujourd'hui : c'est leur disque le plus sombre et le plus prémonitoire.

La cabale de 2005 est un moment curieux de leur histoire. Des journalistes qui les avaient encensés écrivent que le disque est une arnaque, que les morceaux sont des boucles de trois accords, qu'on peut les refaire en une après-midi sur un ordinateur portable. Ils ont en partie raison, et c'est ce qui rend la critique inefficace : oui, c'est simple, et c'est voulu. Bangalter répondra, des années plus tard, que l'album parlait déjà de la répétition et de la fatigue des machines, et que personne ne l'avait entendu. Le temps lui donnera raison, comme souvent dans ce genre de débat.

En 2006, ils montent sur la scène de Coachella, dans le désert californien, et la rumeur d'une réunion de trois groupes house qu'on attendait tous s'effondre en trois minutes. À la place, il y a une pyramide. Une pyramide qui s'illumine, avec deux silhouettes dedans, qui passe d'un morceau à l'autre en les superposant, sans un temps mort et sans jamais laisser respirer la foule. Personne ne joue d'instrument, tout est calculé, et c'est pourtant le concert le plus physique de l'année. Le désert n'avait jamais vu autant de gens danser sur des machines, et les vidéos amateurs qui tournent ce soir-là feront plus pour leur réputation que trois ans de disques.

De cette pyramide naît la tournée Alive 2007, qui fera le tour du monde et un album enregistré à Bercy, avec ses six mille personnes qui hurlent sur chaque transition. C'est là que les deux hommes trouvent leur vraie forme de spectacle : puisqu'ils ne jouent pas d'instrument, ils jouent le répertoire, en collant les morceaux les uns aux autres jusqu'à ce qu'ils ne fassent plus qu'un. Le moment où les voix de One More Time et le riff de Aerodynamic se croisent est devenu un classique, et c'est leur composition la plus fine. Il y a de la joie là-dedans, mais aussi une mécanique implacable, et c'est exactement ce qu'ils cherchent.

Puis les casques disparaissent, et pendant cinq ans, rien. Pas un mot, pas une photo, pas un faux départ, pas une rumeur démentie. Ils travaillent en silence sur une bande originale, Tron: Legacy, sortie en 2010, et personne ne comprend d'abord ce qu'ils font là. Un orchestre symphonique, des cordes pour un film de science-fiction, loin de leurs machines et de leurs boucles, avec des musiciens qui lisent des partitions. C'est un exercice de style qui les réhabitue aux studios, à la lenteur, aux instruments joués par des humains et aux séances qui durent des jours. On croit qu'ils se sont perdus dans la température de la mort, et on se trompe complètement.

Le budget de Random Access Memories est devenu une histoire en soi. On parle d'un million de dollars, de plusieurs studios — Paris, New York, Los Angeles —, de séances avec des musiciens de session payés au tarif des années 70, de mois passés à chercher un son de batterie. Les deux hommes ne s'en cachent pas : ils disent qu'ils voulaient se payer ce qu'ils n'avaient pas eu à vingt ans, entrer dans les studios où leurs disques préférés avaient été faits. C'est une dépense de riches, assumée, et elle se voit à l'oreille : le disque sonne comme une production de 1979.

En 2013, Random Access Memories sort et prend tout le monde à contre-pied : pas de samples, des musiciens en chair et en os, un budget invraisemblable — on a parlé d'un million de dollars — et un studio mythique, Electric Lady, celui que Jimi Hendrix avait fait construire à New York. Nile Rodgers à la guitare, Pharrell Williams au chant, Giorgio Moroder au récit, Omar Hakim à la batterie, Nathan East à la basse. Les deux robots avaient décidé de tuer la machine qui les avait faits, et de redevenir des garçons de studio, avec des gens qui savent jouer, dans une pièce où tout le monde s'entend.

Get Lucky : une guitare funk, une basse qui remonte, et une voix qui lâche le mot « lucky » comme une évidence. C'est le morceau qui a tout repris, radios, charts, mariages, et qui a rendu le disco respectable à une génération qui ne l'avait pas connu. Écoutez l'entrée des cordes au deuxième refrain : elles arrivent comme un feu d'artifice qu'on n'attendait plus.

La session de Get Lucky est devenue une légende de studio : Nile Rodgers raconte qu'il a posé son riff dans les premières minutes, que Pharrell a écrit le texte en chantant, et que les deux casques ont gardé l'essai, imperfections comprises, parce que la version refaite était moins vivante. Le disque fait un carton sauvage, Get Lucky passe en tête des charts partout, et l'album récolte l'album de l'année aux Grammy Awards en 2014. Vingt ans après Da Funk, les mêmes deux garçons tiennent le monde avec quatre accords, un sourire et une paire de casques.

La consécration arrive par un chemin qu'ils n'avaient pas prévu : les institutions. Album de l'année aux Grammy Awards, meilleure prestation pop pour Get Lucky, une cérémonie où deux casques viennent chercher leurs statuettes sans montrer un visage. Pour un groupe né dans une rave à EuroDisney et fabriqué sur une mauvaise critique anglaise, l'ironie est belle. Et dans le public de la cérémonie, il y a des gens qui ne savent toujours pas qui ils sont, ce qui les amuse beaucoup. Après ça, ils auraient pu enchaîner dix albums. Ils n'en feront aucun.

Giorgio by Moroder est autre chose : neuf minutes, un monologue, et de la musique qui raconte l'histoire du disco. Giorgio Moroder parle de ses débuts, du premier clic de métronome, des premiers synthés et de sa façon de faire danser sans musiciens. Écoutez sa voix quand il raconte qu'il ne savait pas jouer de la musique : c'est le documentaire qui commence, et on ne bouge plus.

Le morceau est une leçon d'histoire vivante : un vieil homme raconte comment il a inventé le disco, puis la bande-son des années 80, et la musique suit ses trois époques en changeant de texture à chaque fois, du clic sec au grand orchestre, en passant par le piano électrique. Daft Punk n'ont jamais fait plus ambitieux, et jamais plus modeste : ils s'effacent derrière une voix qui n'est pas la leur, celle d'un producteur italien de quatre-vingts ans. En 2013, ce geste dit tout de leur état d'esprit. Ils ne veulent plus être les prophètes de l'électro, ils veulent être produits par la discographie qu'ils ont aimée.

Instant Crush est la face pop du disque : Julian Casablancas, des Strokes, chante une histoire de statues et de vitres cassées. Guitare propre, batterie sèche, et ce vocodeur qui traîne partout comme une brume. Écoutez la seconde moitié : le morceau aurait pu durer trois minutes, il en fait cinq et demie, et il ne s'ennuie jamais une seconde.

La chanson est l'un des rares moments où les deux robots laissent un autre écrire les paroles. Casablancas a fait sa prise seul, dans une cabine, et le résultat garde quelque chose de bricolé, presque fragile, qui rappelle Digital Love. C'est aussi le morceau que la génération suivante est venue chercher : il tourne dans les playlists pop, loin de la French touch, et il prouve que Daft Punk savaient encore écrire pour les autres, sans que le morceau devienne le leur. Le clip, avec ses deux amoureux de cire qui se figent au moment de s'embrasser, est l'un des plus tristes de leur carrière.

Doin' It Right ferme le disque avec Panda Bear, du groupe Animal Collective. Une voix haute, un arpège qui tourne, une boîte à rythmes minimale et rien d'autre. Écoutez comme tout tient ensemble : il n'y a presque rien, et c'est pourtant le morceau le plus hypnotique de l'album, celui qui laisse la porte ouverte plutôt que de conclure.

Sur Random Access Memories, ils soignent un détail qui ne s'entend pas : les arrangements. Omar Hakim et Nathan East jouent ensemble, en même temps, dans la même pièce, comme en 1978, et les prises gardent le bruit des doigts sur les cordes et le souffle des amplis. C'est un luxe coûteux, et c'est là que part l'argent du million de dollars, pas dans les feux d'artifice. Le disque est aussi le premier où le duo admet une chose : la musique électronique ne peut plus les surprendre. Il faut du bois, des cordes, des mains. Vingt ans après avoir défriché la machine, ils passent à l'humain, et le titre du disque le dit déjà.

Les casques, d'ailleurs, ne sont pas des jouets de carnaval. Chaque paire est fabriquée sur mesure, en résine et en métal, avec des LED à l'intérieur, des ventilateurs pour la buée et un poids qui oblige à tenir la tête droite. Les premiers modèles, ceux de Discovery, ont des visages presque humains, avec des yeux, une bouche, des joues. Ceux de Random Access Memories sont plus lisses, plus froids, avec des visières noires. Entre les deux, il y a toute l'histoire du groupe : d'abord des robots qui imitent les hommes, ensuite des machines qui n'essaient plus.

Et puis, le 22 février 2021, un plan fixe. Deux silhouettes dans le désert, une bombe qui approche au ralenti, et l'une des deux qui part en courant. La vidéo dure deux minutes et vingt secondes, elle s'appelle Epilogue, et elle ne dit rien. Huit ans après Random Access Memories, un dernier geste muet, et l'histoire s'arrête. Personne n'a jamais expliqué la séparation. Pas de brouille publique, pas de procès, pas de règlement de comptes — juste deux hommes qui ne travaillent plus ensemble, et un désert qui se referme sur eux.

Reste l'influence, qui est partout et souvent invisible. La façon dont une boucle peut tenir une chanson entière, le vocodeur utilisé pour dire la mélodie et pas pour faire rire, l'idée qu'un groupe puisse exister sans visage : tout ça est passé dans la pop des années 2010. Des artistes qui n'ont jamais écouté Homework en entier samplent One More Time sans le savoir. Et quand on demande à des producteurs de vingt ans ce qui les a fait commencer, la réponse revient toujours, avec un sourire un peu gêné : les deux robots. C'est une drôle de postérité pour un groupe qui n'a jamais rien expliqué.

Deux ans plus tard, Thomas Bangalter parle, et c'est presque plus troublant que la fin du groupe. Il dit que Daft Punk était « une machine », que les casques leur ont permis d'échapper au jugement porté sur deux garçons, qu'il est soulagé et qu'il n'est pas triste. Il assure aussi que leur amitié n'était plus la même au moment où ils ont arrêté — la dispute qu'on attendait, dite calmement, sans enfer. Les tubes, eux, restent : Da Funk, Around the World, One More Time, Get Lucky, et cette façon de tenir un groove pendant cinq minutes sans rien montrer de soi.

Il y a aussi une fin moins spectaculaire, et plus intéressante. En 2023, Thomas Bangalter publie Mythologies, un disque d'orchestre écrit pour un ballet d'Angelin Preljocaj, et il en parle comme d'un retour à la musique faite avec des gens, dans une salle, à une heure précise. Guy-Manuel, lui, reste silencieux, sort quelques remixes, produit. Aucun des deux ne rejoue Daft Punk, aucun ne parle de réunion, et ce n'est pas une posture : ils ont trente ans de moins et quinze ans de plus dans la tête. Le groupe aura duré vingt-huit ans, dont dix passés à ne plus rien faire.

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1993, encore. Une rave est organisée dans un parc d'attractions près de Paris, et un Écossais nommé Stuart Macmillan y passe la nuit. Il vient de monter le label Soma à Glasgow, il cherche des disques pour danser, et il tombe sur deux gamins qui lui glissent une cassette — presque par hasard, parce qu'ils en donnent à tout le monde, à la sortie, dans la lumière blanche des néons. Sur la bande, un morceau de house lente, avec un filtre qui respire et un kick qui traîne, quelque chose de plus triste que ce qu'on joue cette nuit-là. Macmillan rappelle quelques jours plus tard, et il ne le regrettera pas. Le disque sort en 1994 sous le nom de *The New Wave*, avec une face B jouée à vitesse double, comme un clin d'œil à la techno qui accélère. Le suivant sera celui qui va les faire connaître, et bizarrement, personne n'en veut au début.

*Da Funk* s'ouvre sur une basse ronde, une seule note tenue qui avance comme un pas dans la rue, puis un beat lourd qui arrive sans prévenir, et un filtre qui ouvre et referme la porte sur le reste du monde. Le morceau tient sur une idée, répétée jusqu'à l'hypnose, avec cette façon de faire avancer la musique sans rien ajouter, comme une voiture qui roule la nuit sur une route droite. C'est de la house pour les gens qui trouvent que la house en fait trop.

*Da Funk* : écoutez les deux premières minutes, il ne se passe presque rien d'autre, et c'est exactement le but. Une note, un kick qui traîne, et ce filtre qui fait respirer l'ensemble.

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*Da Funk* n'a pas marché tout de suite. Il a fallu que les DJ britanniques s'en emparent, puis que le clip existe. Spike Jonze, un réalisateur américain qui filme des skateboards et des gens bizarres, raconte un homme à tête de chien qui traverse New York avec un boombox géant, en boitant sur sa patte de bois, une canette à la main. Aucune explication, aucune histoire, juste cette silhouette qui demande son chemin et se fait insulter par des passants. Le morceau devient culte, et avec lui cette idée que Daft Punk, ce n'est pas deux garçons, c'est une allure. En France, on appelle ça la French touch, et tout le monde en profite : Cassius, Motorbass, Étienne de Crécy, Air, et une génération de gamins qui achètent des samplers.

En 1997, *Homework* sort, et le titre est une private joke : tout a été fait chez Thomas, dans sa chambre, avec un sampler et quelques machines analogiques achetées d'occasion. Le disque est brut, sale par endroits, avec des morceaux de sept minutes qui ne cherchent pas la radio et des beats qui raclent comme un vieux disque. La critique anglaise est partagée, la critique française ne sait pas quoi en faire, et personne ne mesure encore l'ampleur du truc. Mais la scène house du monde entier s'en sert comme référence, et Virgin signe le duo pour un pactole dont la presse parlera pendant des années. Deux garçons de vingt ans viennent de devenir l'étendard d'un mouvement qu'ils n'ont pas fondé, et ils le savent : c'est peut-être la seule chose qui les inquiète.

Le deuxième grand tour de passe-passe s'appelle *Around the World*. Le morceau sort en single au printemps 1997, comme deuxième extrait de *Homework*, et il tient sur une seule phrase — trois mots, pas un de plus. Dans la version de l'album, elle revient **cent quarante-quatre fois** ; dans la version radio, quatre-vingts. On pourrait croire à de la paresse. En 2017, un chercheur en informatique a comparé la répétitivité de quinze mille tubes du Billboard Hot 100, et le morceau est arrivé **en tête** : c'est le hit le plus répétitif de l'échantillon, et personne ne s'en est jamais lassé. La formule est donc assumée, et elle est même le sujet du disque : tenir une boucle jusqu'à ce que le corps cède.

*Around the World* : écoutez la basse d'abord, une ligne qui aurait pu être jouée par Chic en 1979, et guettez vers la quatrième minute le moment où les percussions tombent d'un coup. Le vide fait plus d'effet que le plein.

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Beaucoup plus tard, en 2013, Bangalter résumera l'idée d'une phrase : ce morceau, c'était comme enregistrer un disque de Chic avec un talk box, parce qu'ils n'avaient pas les moyens de se payer Nile Rodgers. La blague est parfaite, et elle annonce la suite : seize ans après *Around the World*, ils se paieront enfin Nile Rodgers, pour *Get Lucky*. Entre les deux, il y a toute leur trajectoire : d'abord imiter les maîtres avec des machines, ensuite les faire venir en studio.

Autour d'eux, la scène se structure et ils en deviennent les parrains sans le vouloir. Thomas monte Roulé, Guy-Manuel lance Crydamoure, deux labels qui pressent à quelques milliers d'exemplaires et qui servent de vitrine à leurs amis. Cassius sort *1999*, Motorbass invente la house parisienne à base de samples de vinyles, Étienne de Crécy compile *Super Discount* et vend un demi-million d'exemplaires avec des morceaux faits pour la télé. On se croise aux soirées, on s'échange des maquettes, on se jalousie un peu aussi. Et pendant que les autres sortent un disque par an, les deux casques disparaissent du circuit, refusent les DJ sets, et s'enferment.

La suite prend quatre ans. Quatre ans, dans la vie d'un groupe de danse électronique, c'est une éternité, et tout le monde les croit finis. Quand ils reviennent en 2001 avec *Discovery*, tout a changé : les machines sont plus douces, les voix sont partout, et les casques sont là. Le disque est fait de samples de variété des années 70 et 80, d'enfance américaine recollée, de mélodies qui ne s'excusent pas d'être belles. Bangalter dira plus tard une chose simple : c'était l'album de ce qu'ils écoutaient quand ils avaient dix ans, et il assume totalement la nostalgie, sans ironie. Le virage est risqué — la moitié de la scène électronique va leur reprocher d'avoir trahi —, et il va fonctionner au-delà de leurs espérances.

*One More Time* arrive comme une fanfare : une voix passée à l'autotune, un chœur qui monte, une basse qui te prend par la main et ne te lâche plus. C'est le tube le plus direct de leur carrière, le plus généreux aussi, celui qui n'a pas peur d'être heureux et ne cherche aucune crédibilité.

*One More Time* : écoutez surtout la voix de Romanthony, en avant, presque nue. Le traitement électronique la rend plus humaine, pas moins — c'est toute la différence entre corriger une voix et la remplacer.

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*One More Time* sort en 2000, en plein été, et le morceau est partout : les mariages, les supermarchés, les stades, les télés du samedi soir. Romanthony l'a chanté d'une traite, avec ce vibrato un peu usé de chanteur de gospel, dans un studio improvisé, et les deux casques n'ont rien laissé transparaître de la fierté qu'ils devaient avoir. Pour beaucoup de Français, c'est la première fois qu'un disque d'électro devient un tube de variété sans passer par une émission télévisée. Il y a un paradoxe là-dedans : deux hommes qui refusent de montrer leur visage signent l'hymne le plus chanté de l'été, et personne dans la rue ne sait à quoi ils ressemblent.

La même année sort *Digital Love*, l'autre visage de *Discovery*. Une chanson d'amour pour adolescents, avec un piano Wurlitzer, une guitare qui arrive comme dans un groupe de 1975 et un vocodeur qui pleure. Le contraste avec *Homework* est total : là où le premier disque tenait sur des machines et des nuits, celui-ci tient sur des mélodies et des souvenirs. Les deux hommes ont trente ans, et ils écrivent sur leurs quinze ans, avec une justesse qui étonne. Le morceau raconte un rêve où l'on danse avec quelqu'un qui n'existe pas, et c'est ce décalage entre la fête et la tristesse qui donnera au disque son charme étrange.

*Digital Love* : un piano électrique, une voix filtrée, et puis ce solo de guitare qui débarque sans prévenir, très seventies, presque naïf, avec des notes qui montent comme dans un slow de bal. Écoutez la façon dont le morceau bascule à ce moment-là : il passe de la comptine à la déclaration, et l'émotion change de camp.

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Il y a ensuite le dessin animé. *Interstella 5555*, coréalisé avec le Japonais Leiji Matsumoto, raconte en images l'intégralité de *Discovery* : quatre musiciens extraterrestres kidnappés, une pop-star bleue, un méchant producteur et un vaisseau qui traverse les galaxies. Aucune parole, la musique seule, et un style graphique qui vient directement des séries japonaises des années 70. Le film sort en 2003 dans une poignée de salles, et les clips des morceaux en sont tirés. C'est un luxe invraisemblable pour un groupe de danse électronique : se payer un maître de l'animation et un long-métrage pour illustrer un disque qui n'en a pas besoin, et le sortir comme ça, sans campagne.

*Harder, Better, Faster, Stronger* : une voix vocodée qui énumère des adjectifs comme un mode d'emploi, une basse funky et un sample des années 70 qui ronronne dessous. Le morceau est un exercice de grammaire devenu tube, et il faut écouter comment il refuse de choisir entre les deux. Écoutez bien la diction : chaque mot claque comme une instruction, et pourtant ça danse, et c'est tout le paradoxe du disque.

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Le sample vient d'Edwin Birdsong, un musicien de jazz-funk que presque personne ne connaissait, et dont le morceau *Cola Bottle Baby* traînait dans les bacs à un euro. Six ans plus tard, Kanye West le reprend pour *Stronger*, et là, tout s'inverse : les deux casques deviennent un échantillon dans le tube d'un autre. Ils l'acceptent, ils montent sur scène aux Grammy Awards en 2008 pour l'interpréter avec lui, en smoking noir, derrière leurs casques, devant un public qui ne les avait jamais vus. C'est le genre de scène qu'ils s'étaient interdite dix ans plus tôt, et ils la traversent sans un mot, ce qui rend le moment encore plus étrange.

*Discovery* a pourtant une face calme, et c'est peut-être la plus juste. *Something About Us* est une ballade, avec une basse ronde qui avance doucement et une voix presque chuchotée. Pas de refrain qui explose, pas de filtre, juste une phrase d'amour un peu lasse, avec la sensation qu'on arrive trop tard et qu'on le sait. Dans un disque de fête, c'est le morceau qu'on réécoute seul, et c'est aussi celui qui prouve que les machines peuvent avoir la gorge serrée. Plus tard, des générations entières s'en empareront pour danser lentement à la fin des soirées.

*Something About Us*, c'est la ballade de *Discovery*. Une ligne de basse simple, une boîte à rythmes discrète, et une voix qui ne cherche pas à convaincre. Écoutez la place du silence entre les notes : c'est lui qui rend la fin si mélancolique.

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Entre *Discovery* et *Human After All*, il y a un blanc que peu de gens ont vu venir. En 2001, les deux hommes publient *Alive 1997*, l'enregistrement d'un concert donné à Birmingham quatre ans plus tôt : une heure de boucles, de filtres et de kicks, sans un mot, presque une démonstration technique. Le disque ne ressemble à rien de ce qu'on entend à la radio, et il ne se vend pas. C'est pourtant là qu'on comprend comment ils travaillent : ils enregistrent la salle, ils gardent les cris, ils laissent les erreurs. Le public devient un instrument, et le studio une salle de concert.

En 2005, *Human After All* tombe comme une douche froide. Six semaines d'enregistrement, des boucles répétées à l'os, des morceaux qui durent une idée et pas une seconde de plus. Une partie de la critique parle d'un album bâclé, la plus méchante d'un disque paresseux, et les ventes ne suivent pas celles de *Discovery*. Les deux intéressés ne se défendent pas, ne donnent pas d'interview, ne corrigent rien, ne livrent aucune explication sur ce qui leur est arrivé. Le titre du disque est déjà la réponse : humain après tout, donc faillible, donc capable de livrer un objet rugueux après un disque parfait. C'est aussi la période où quelque chose se tend entre eux, même si personne ne le dit publiquement.

*Robot Rock* est le morceau le plus frontal du disque : un riff de guitare en boucle, un beat qui martèle, et des interventions de vocodeur qui coupent la phrase. Écoutez la répétition : au bout de deux minutes, vous aurez l'impression d'avoir compris le morceau, et c'est justement la question qu'il pose. Quand est-ce qu'une boucle devient une chanson ?

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Le riff vient de *Release the Beast*, un morceau disco de Breakwater sorti en 1980, que les deux hommes ont réenregistré eux-mêmes pour en faire un mur de guitares. Le clip, avec ses écrans géants et ses casques parmi les casques, enfonce le clou : l'image du robot devient un produit, décliné en figurines, en affiches, en jouets, en jeux vidéo. On peut trouver ça commercial, et beaucoup l'ont dit, mais c'est aussi le moment où le groupe devient une marque, avec tout ce que ça implique de fatigant. C'est aussi l'époque où Madonna échantillonne *Technologic* pour *4 Minutes*, ce qui leur rapporte plus d'argent qu'un album entier de ventes moyennes.

*Technologic* est une liste. Une voix robotique déroule des verbes à l'infinitif — acheter, utiliser, casser, nettoyer, brancher — comme un manuel de lave-linge. Le beat est sec, les sons sont des bips, et il n'y a rien d'autre, pas un accord, pas une mélodie. Écoutez l'accumulation : plus la liste avance, plus elle devient une prière absurde. C'est drôle pendant trente secondes, et puis ça devient franchement inquiétant.

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Le clip de *Technologic* est plus étrange encore : une créature métallique, filmée comme un bébé dans son berceau, qui répète les verbes avec la bouche d'un jouet. L'idée derrière, c'est la saturation : on ne consomme plus, on est consommé par la machine à commandes. En 2005, c'est une intuition, et personne ne la relève. Vingt ans plus tard, avec les assistants vocaux qui répondent à tout et les commandes qu'on passe à voix haute à un objet sur la table, la liste n'a rien perdu de son mordant. Et *Human After All*, qu'on avait trouvé pauvre, respire mieux aujourd'hui : c'est leur disque le plus sombre et le plus prémonitoire.

De cette pyramide naît la tournée *Alive 2007*, qui fera le tour du monde et un album enregistré à Bercy, avec ses six mille personnes qui hurlent sur chaque transition. C'est là que les deux hommes trouvent leur vraie forme de spectacle : puisqu'ils ne jouent pas d'instrument, ils jouent le répertoire, en collant les morceaux les uns aux autres jusqu'à ce qu'ils ne fassent plus qu'un. Le moment où les voix de *One More Time* et le riff de *Aerodynamic* se croisent est devenu un classique, et c'est leur composition la plus fine. Il y a de la joie là-dedans, mais aussi une mécanique implacable, et c'est exactement ce qu'ils cherchent.

Puis les casques disparaissent, et pendant cinq ans, rien. Pas un mot, pas une photo, pas un faux départ, pas une rumeur démentie. Ils travaillent en silence sur une bande originale, *Tron: Legacy*, sortie en 2010, et personne ne comprend d'abord ce qu'ils font là. Un orchestre symphonique, des cordes pour un film de science-fiction, loin de leurs machines et de leurs boucles, avec des musiciens qui lisent des partitions. C'est un exercice de style qui les réhabitue aux studios, à la lenteur, aux instruments joués par des humains et aux séances qui durent des jours. On croit qu'ils se sont perdus dans la température de la mort, et on se trompe complètement.

Le budget de *Random Access Memories* est devenu une histoire en soi. On parle d'un million de dollars, de plusieurs studios — Paris, New York, Los Angeles —, de séances avec des musiciens de session payés au tarif des années 70, de mois passés à chercher un son de batterie. Les deux hommes ne s'en cachent pas : ils disent qu'ils voulaient se payer ce qu'ils n'avaient pas eu à vingt ans, entrer dans les studios où leurs disques préférés avaient été faits. C'est une dépense de riches, assumée, et elle se voit à l'oreille : le disque sonne comme une production de 1979.

En 2013, *Random Access Memories* sort et prend tout le monde à contre-pied : pas de samples, des musiciens en chair et en os, un budget invraisemblable — on a parlé d'un million de dollars — et un studio mythique, Electric Lady, celui que Jimi Hendrix avait fait construire à New York. Nile Rodgers à la guitare, Pharrell Williams au chant, Giorgio Moroder au récit, Omar Hakim à la batterie, Nathan East à la basse. Les deux robots avaient décidé de tuer la machine qui les avait faits, et de redevenir des garçons de studio, avec des gens qui savent jouer, dans une pièce où tout le monde s'entend.

*Get Lucky* : une guitare funk, une basse qui remonte, et une voix qui lâche le mot « lucky » comme une évidence. C'est le morceau qui a tout repris, radios, charts, mariages, et qui a rendu le disco respectable à une génération qui ne l'avait pas connu. Écoutez l'entrée des cordes au deuxième refrain : elles arrivent comme un feu d'artifice qu'on n'attendait plus.

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La session de *Get Lucky* est devenue une légende de studio : Nile Rodgers raconte qu'il a posé son riff dans les premières minutes, que Pharrell a écrit le texte en chantant, et que les deux casques ont gardé l'essai, imperfections comprises, parce que la version refaite était moins vivante. Le disque fait un carton sauvage, *Get Lucky* passe en tête des charts partout, et l'album récolte l'album de l'année aux Grammy Awards en 2014. Vingt ans après *Da Funk*, les mêmes deux garçons tiennent le monde avec quatre accords, un sourire et une paire de casques.

La consécration arrive par un chemin qu'ils n'avaient pas prévu : les institutions. Album de l'année aux Grammy Awards, meilleure prestation pop pour *Get Lucky*, une cérémonie où deux casques viennent chercher leurs statuettes sans montrer un visage. Pour un groupe né dans une rave à EuroDisney et fabriqué sur une mauvaise critique anglaise, l'ironie est belle. Et dans le public de la cérémonie, il y a des gens qui ne savent toujours pas qui ils sont, ce qui les amuse beaucoup. Après ça, ils auraient pu enchaîner dix albums. Ils n'en feront aucun.

*Giorgio by Moroder* est autre chose : neuf minutes, un monologue, et de la musique qui raconte l'histoire du disco. Giorgio Moroder parle de ses débuts, du premier clic de métronome, des premiers synthés et de sa façon de faire danser sans musiciens. Écoutez sa voix quand il raconte qu'il ne savait pas jouer de la musique : c'est le documentaire qui commence, et on ne bouge plus.

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*Instant Crush* est la face pop du disque : Julian Casablancas, des Strokes, chante une histoire de statues et de vitres cassées. Guitare propre, batterie sèche, et ce vocodeur qui traîne partout comme une brume. Écoutez la seconde moitié : le morceau aurait pu durer trois minutes, il en fait cinq et demie, et il ne s'ennuie jamais une seconde.

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La chanson est l'un des rares moments où les deux robots laissent un autre écrire les paroles. Casablancas a fait sa prise seul, dans une cabine, et le résultat garde quelque chose de bricolé, presque fragile, qui rappelle *Digital Love*. C'est aussi le morceau que la génération suivante est venue chercher : il tourne dans les playlists pop, loin de la French touch, et il prouve que Daft Punk savaient encore écrire pour les autres, sans que le morceau devienne le leur. Le clip, avec ses deux amoureux de cire qui se figent au moment de s'embrasser, est l'un des plus tristes de leur carrière.

*Doin' It Right* ferme le disque avec Panda Bear, du groupe Animal Collective. Une voix haute, un arpège qui tourne, une boîte à rythmes minimale et rien d'autre. Écoutez comme tout tient ensemble : il n'y a presque rien, et c'est pourtant le morceau le plus hypnotique de l'album, celui qui laisse la porte ouverte plutôt que de conclure.

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Sur *Random Access Memories*, ils soignent un détail qui ne s'entend pas : les arrangements. Omar Hakim et Nathan East jouent ensemble, en même temps, dans la même pièce, comme en 1978, et les prises gardent le bruit des doigts sur les cordes et le souffle des amplis. C'est un luxe coûteux, et c'est là que part l'argent du million de dollars, pas dans les feux d'artifice. Le disque est aussi le premier où le duo admet une chose : la musique électronique ne peut plus les surprendre. Il faut du bois, des cordes, des mains. Vingt ans après avoir défriché la machine, ils passent à l'humain, et le titre du disque le dit déjà.

Les casques, d'ailleurs, ne sont pas des jouets de carnaval. Chaque paire est fabriquée sur mesure, en résine et en métal, avec des LED à l'intérieur, des ventilateurs pour la buée et un poids qui oblige à tenir la tête droite. Les premiers modèles, ceux de *Discovery*, ont des visages presque humains, avec des yeux, une bouche, des joues. Ceux de *Random Access Memories* sont plus lisses, plus froids, avec des visières noires. Entre les deux, il y a toute l'histoire du groupe : d'abord des robots qui imitent les hommes, ensuite des machines qui n'essaient plus.

Et puis, le 22 février 2021, un plan fixe. Deux silhouettes dans le désert, une bombe qui approche au ralenti, et l'une des deux qui part en courant. La vidéo dure deux minutes et vingt secondes, elle s'appelle *Epilogue*, et elle ne dit rien. Huit ans après *Random Access Memories*, un dernier geste muet, et l'histoire s'arrête. Personne n'a jamais expliqué la séparation. Pas de brouille publique, pas de procès, pas de règlement de comptes — juste deux hommes qui ne travaillent plus ensemble, et un désert qui se referme sur eux.

Reste l'influence, qui est partout et souvent invisible. La façon dont une boucle peut tenir une chanson entière, le vocodeur utilisé pour dire la mélodie et pas pour faire rire, l'idée qu'un groupe puisse exister sans visage : tout ça est passé dans la pop des années 2010. Des artistes qui n'ont jamais écouté *Homework* en entier samplent *One More Time* sans le savoir. Et quand on demande à des producteurs de vingt ans ce qui les a fait commencer, la réponse revient toujours, avec un sourire un peu gêné : les deux robots. C'est une drôle de postérité pour un groupe qui n'a jamais rien expliqué.

Deux ans plus tard, Thomas Bangalter parle, et c'est presque plus troublant que la fin du groupe. Il dit que Daft Punk était « une machine », que les casques leur ont permis d'échapper au jugement porté sur deux garçons, qu'il est soulagé et qu'il n'est pas triste. Il assure aussi que leur amitié n'était plus la même au moment où ils ont arrêté — la dispute qu'on attendait, dite calmement, sans enfer. Les tubes, eux, restent : *Da Funk*, *Around the World*, *One More Time*, *Get Lucky*, et cette façon de tenir un groove pendant cinq minutes sans rien montrer de soi.

Il y a aussi une fin moins spectaculaire, et plus intéressante. En 2023, Thomas Bangalter publie *Mythologies*, un disque d'orchestre écrit pour un ballet d'Angelin Preljocaj, et il en parle comme d'un retour à la musique faite avec des gens, dans une salle, à une heure précise. Guy-Manuel, lui, reste silencieux, sort quelques remixes, produit. Aucun des deux ne rejoue Daft Punk, aucun ne parle de réunion, et ce n'est pas une posture : ils ont trente ans de moins et quinze ans de plus dans la tête. Le groupe aura duré vingt-huit ans, dont dix passés à ne plus rien faire.