Time Out — Dave Brubeck et le jazz qui change de mesure

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slug: dave-brubeck-time-out
kind: album
lang: fr
title: Time Out — Dave Brubeck et le jazz qui change de mesure
subtitle: Neuf temps, cinq temps, six temps : comment un quartet de jazz a fait danser l'Amérique sur des rythmes impairs
summary: Enregistré en 1959, Time Out transforme des mesures turques, des valses et des 5/4 en disque de jazz le plus vendu de son temps. Une histoire de comptage, de déplacement d'accents et de mélodies qui tiennent malgré tout.
status: published
subjects:
  - album: Time Out
    artist: Dave Brubeck
tags: [jazz, cool-jazz, mesures-impaires, 1959]
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En 1959, le jazz américain vit une année exceptionnelle : Miles Davis enregistre *Kind of Blue*, Charles Mingus publie *Mingus Ah Um*, et le Dave Brubeck Quartet sort un album dont le principe tient en une phrase : jouer des mesures que le jazz populaire ignore. *Time Out* ne propose pas un manifeste théorique. Il propose sept morceaux, dont six sont signés Dave Brubeck et un Paul Desmond, et chacun repose sur une manière différente de compter les temps.

La mesure impaire n'est pas une curiosité en soi : le jazz joue depuis longtemps en 3/4, et les musiciens cubains ou brésiliens manipulent des cycles complexes. Ce qui est nouveau ici, c'est l'usage systématique de mesures comme 5/4, 9/8 et 6/4 dans un répertoire de club, avec des thèmes chantables et une section rythmique qui ne perd jamais la pulsation. Brubeck ne juxtapose pas des mesures pour surprendre : il les installe, les répète, et laisse l'oreille s'y habituer.

Le quartet est alors au sommet de sa forme. Dave Brubeck, pianiste né en 1920 à Concord, en Californie, a étudié avec Darius Milhaud à Mills College, et il a gardé de cette formation le goût de la fugue, de l'orchestration et des superpositions de tonalités. Paul Desmond, alto, est le lyrique du groupe ; Eugene Wright, contrebasse, assure la stabilité ; Joe Morello, batterie, est un virtuose des divisions irrégulières. C'est cette combinaison qui rend l'expérience possible.

Brubeck n'est pas un débutant qui cherche le coup d'éclat. Il a connu le succès avec *Jazz Goes to College* en 1954, il a fait la couverture de *Time* la même année, et il est devenu, malgré lui, l'un des visages du cool jazz. Il sait que le public attend de lui des mélodies, pas des exercices. *Time Out* sera donc un disque de mesures impaires, mais aussi un disque de chansons, avec des thèmes que l'on retient et des solos que l'on peut suivre.

L'idée naît d'une tournée. En 1958, le quartet part pour une tournée parrainée par le département d'État américain, qui le conduit en Pologne, en Turquie, en Inde, à Ceylan, au Pakistan, en Iran et en Irak. Brubeck écoute les musiciens locaux, et en Turquie, il entend des musiciens de rue jouer un rythme en 9/8, divisé non pas en 3+3+3 comme le voudrait l'habitude occidentale, mais en 2+2+2+3. Il leur demande d'où vient ce rythme ; l'un d'eux répond : « Ce rythme est pour nous ce que le blues est pour vous. »

Cette phrase est le point de départ de *Blue Rondo à la Turk*. Brubeck ne copie pas une mélodie turque : il prend une organisation rythmique, une manière de répartir les accents, et il la transporte dans son propre langage. Le morceau commence en 9/8 avec trois mesures de 2+2+2+3 suivies d'une mesure de 3+3+3. Cette alternance donne une sensation de boiterie contrôlée, un balancement qui n'est ni binaire ni ternaire, et qui oblige l'auditeur à compter autrement.

Le thème est exposé au piano et à l'alto, puis les solos, eux, passent en 4/4. C'est un choix important : la section écrite est en 9/8, mais l'improvisation revient à un terrain plus familier, comme si le groupe reprenait son souffle après l'effort du thème. Le titre joue sur le *Rondo alla Turca* de Mozart, mais la filiation est un clin d'œil, pas une citation : les deux musiques regardent vers la Turquie, elles ne se ressemblent pas.

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Le morceau dure près de sept minutes, et il installe immédiatement la règle du disque : le rythme n'est pas un décor, il est le sujet. Morello joue la pulsation comme un métronome qui aurait décidé de déplacer les accents ; Wright maintient la basse sans jamais perdre le fil ; Brubeck et Desmond se répondent dans un dialogue qui garde une élégance de salon. C'est du jazz de club, mais avec une horloge qui n'est pas la nôtre.

La structure rythmique du thème est un cycle de quatre mesures : trois mesures de 9/8 divisées en 2+2+2+3, puis une mesure divisée en 3+3+3. Ce cycle se répète, et c'est lui qui donne au morceau son avancée particulière : les accents tombent d'abord sur les groupes courts, puis se resserrent sur la dernière mesure. Quand les solos arrivent, le groupe passe en 4/4, et le contraste est saisissant : après la tension du 9/8, le 4/4 paraît soudain plus large, presque confortable.

*Strange Meadow Lark* change complètement de registre. Le morceau s'ouvre sur un solo de piano sans mesure claire, une introduction libre, presque suspendue, où Brubeck joue avec le temps avant que le groupe n'entre. Puis le quartet s'installe dans un 4/4 swing assez conventionnel, et la mélodie de Desmond prend le dessus. C'est le morceau le plus « normal » de l'album, et c'est peut-être le plus beau.

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Cette introduction est une cadence au sens classique : le pianiste expose un matériau, le laisse flotter, puis le groupe le rejoint et le fixe. Le contraste entre l'absence de mesure et le swing le plus régulier dit quelque chose de l'album entier : les mesures impaires ne sont pas là pour compliquer, elles sont là pour créer des espaces, des respirations, des moments où l'oreille doit se réaccorder.

*Take Five* est le morceau le plus célèbre, et le seul qui ne soit pas de Brubeck. Paul Desmond l'a composé en 5/4, à la demande de Joe Morello, qui voulait un thème lui permettant de déployer son jeu dans cette mesure. Le morceau est en mi bémol mineur, construit sur une boucle de deux accords — E♭m et B♭m7 — et sur une division 3+2 : les accents tombent sur le premier et le quatrième temps, ce qui donne cette sensation de balancement.

Le tempo de la partition est d'environ 176 à la noire, ce qui donne une mesure de cinq temps en un peu moins de deux secondes. Le thème est en forme ABA, avec une exposition, un pont, un retour, puis un long solo d'alto, un solo de batterie, et des reprises. Le premier essai d'enregistrement, le 25 juin 1959, est un échec : après quarante minutes et plus de vingt prises, l'un ou l'autre des musiciens perd le beat et Teo Macero arrête la séance. La version définitive est enregistrée le 1er juillet.

La version d'album comporte dix sections : une introduction de batterie, le thème AA, le pont BB, un retour AA, un solo d'alto, un solo de batterie, trois reprises AA-BB-AA et une tag finale. Le vamp repose sur deux accords seulement, E♭m et B♭m7, et il ne change pas pendant les solos : c'est la mesure, et non l'harmonie, qui porte la variation. Cette économie harmonique est une des raisons du succès du morceau : on peut le suivre sans connaître le jazz.

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Le solo de batterie de Morello est le cœur du morceau : il ne s'agit pas d'un simple chorus, mais d'une démonstration de maîtrise du 5/4, avec des déplacements d'accents à l'intérieur de la mesure. Le single édité en 1959 ne fait que 2 min 55, contre 5 min 25 sur l'album, et il faudra attendre 1961 pour que le morceau devienne un succès : il atteint la 25e place du Hot 100 et la 6e place au Royaume-Uni. Il deviendra le single de jazz le plus vendu de l'histoire.

Le titre est un double jeu de mots : « take five » signifie « prendre cinq minutes de pause », et le morceau est en cinq temps. Desmond disait qu'il n'avait jamais été conçu pour être un tube, mais pour offrir un solo à Morello. C'est pourtant cette simplicité — un thème chantable, un vamp de deux accords, une pulsation régulière malgré la mesure impaire — qui a permis au morceau de passer du club au hit-parade.

*Three to Get Ready* est un autre exercice de comptage. Le morceau commence en 3/4, puis alterne deux mesures de 3/4 et deux mesures de 4/4. Le passage d'une mesure à l'autre n'est pas signalé par un break : il se fait à l'intérieur du flux, et c'est l'auditeur qui doit sentir que la barre s'allonge ou se raccourcit. Le titre joue sur l'expression « three to get ready, four to go », et sur le fait que le groupe passe de trois à quatre temps.

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Cette alternance est plus difficile qu'elle n'en a l'air : il ne suffit pas de jouer trois temps puis quatre, il faut que le tempo reste constant et que les accents se déplacent sans que le groupe donne l'impression de compter. Brubeck joue la mélodie au piano avec une main gauche très stable, Wright garde la basse comme un repère, et Morello transforme la transition en jeu. C'est l'un des morceaux où l'on entend le mieux la rigueur de l'ensemble.

Le titre est un jeu de mots sur la formule « three to get ready, four to go » : trois temps pour se préparer, quatre pour partir. La musique fait exactement cela : elle installe une valse, puis ajoute un temps, puis retire, sans jamais s'arrêter. À l'écoute, la bascule est presque physique : on sent que la mesure s'allonge, puis qu'elle se replie, et l'on comprend que le groupe ne joue pas « en 3/4 » ou « en 4/4 », mais avec la frontière entre les deux.

*Kathy's Waltz* est une valse, mais une valse qui ne reste pas en place. Le morceau commence en 4/4, passe à une valse double, puis fusionne les deux. Il est dédié à la fille de Brubeck, Catherine, dont le prénom est orthographié « Kathy » sur la pochette. Certains critiques ont entendu dans la fin du morceau une parenté rythmique avec *All My Loving* des Beatles, mais la ressemblance reste une spéculation, pas une filiation.

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La valse est le moment le plus tendre du disque. Après le 9/8 de *Blue Rondo*, le 5/4 de *Take Five* et les alternances de *Three to Get Ready*, elle rappelle que Brubeck n'est pas seulement un architecte du rythme : c'est aussi un mélodiste, capable d'écrire une phrase simple et de la laisser respirer. Le passage du 4/4 à la valse se fait sans rupture brutale, comme une pièce qui change de forme sous nos yeux.

Le morceau commence comme une ballade en 4/4, puis la valse s'installe, et à la fin les deux métriques se superposent : la main gauche peut rester dans une logique binaire pendant que la mélodie tourne en trois temps. C'est une des pages les plus subtiles du disque, parce que l'ambiguïté n'est pas signalée par un effet de virtuosité : elle est dans la manière dont les phrases respirent, et dans la façon dont le groupe laisse la mesure se déplacer sous la mélodie.

*Everybody's Jumpin'* est construit sur un 6/4 très souple, presque élastique. Le morceau ne cherche pas la démonstration : il balance, il saute, il laisse les musiciens jouer avec la frontière entre le binaire et le ternaire. Le titre dit exactement ce que fait la musique : tout le monde saute, mais pas en même temps, et c'est ce décalage qui crée le swing.

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*Pick Up Sticks* ferme l'album avec un 6/4 clair et régulier, presque une marche. Le titre évoque le jeu des bâtonnets que l'on ramasse un par un, et la musique a cette précision : chaque motif est posé, repris, déplacé, sans jamais perdre la pulsation. Après les expérimentations des autres morceaux, ce 6/4 net fonctionne comme une conclusion : le groupe a exploré des mesures, il revient à une assise solide, mais il a changé notre oreille.

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Les deux 6/4 de l'album sont d'ailleurs très différents : *Everybody's Jumpin'* joue sur un 6/4 élastique, où les accents peuvent glisser et où le groupe semble constamment négocier la frontière avec le 3/4 ; *Pick Up Sticks* au contraire installe un 6/4 stable, presque métronomique, où la régularité devient elle-même une couleur. C'est la même mesure, mais deux manières de l'habiter — et c'est peut-être la meilleure démonstration de la thèse du disque.

L'album a été enregistré en trois séances, les 25 juin, 1er juillet et 18 août 1959, au Columbia 30th Street Studio de New York. Teo Macero produit, Fred Plaut est l'ingénieur du son. Le son est celui d'une grande salle, avec une séparation nette des instruments et une réverbération naturelle qui donne de l'air aux cymbales et au piano. La pochette est une peinture abstraite de S. Neil Fujita, et elle est devenue l'une des images les plus reconnaissables du jazz.

Le studio du 30th Street était installé dans une ancienne église, avec une hauteur sous plafond et une réverbération naturelle qui expliquent une partie du son de l'album : les cymbales de Morello y respirent, le piano de Brubeck garde une présence physique, et la contrebasse de Wright ne disparaît jamais derrière les autres. Teo Macero, qui travaillera ensuite avec Miles Davis sur des montages célèbres, laisse ici le quartet jouer ensemble, sans empiler les prises.

Le disque sort en décembre 1959 chez Columbia. La maison de disques n'y croyait pas vraiment : Goddard Lieberson, le président du label, avait accepté de le financer à condition que le quartet enregistre d'abord *Gone with the Wind*, un album plus conventionnel de chansons du Sud. Les critiques de jazz sont d'abord sévères : *DownBeat* lui donne deux étoiles sur cinq, et une partie du milieu reproche à Brubeck ses effets et son classicisme.

Puis le public s'en empare. *Take Five* devient un succès radiophonique en 1961, l'album grimpe à la deuxième place du Billboard 200, et il devient le premier album de jazz à dépasser le million d'exemplaires vendus. Il sera certifié disque de platine en 1997, double platine en 2011, inscrit au National Recording Registry en 2005 et au Grammy Hall of Fame en 2009. Un disque rejeté par les critiques et adopté par les auditeurs, ce n'est pas si fréquent.

La hostilité d'une partie du milieu jazz est réelle. On reproche à Brubeck son classicisme, ses accords massifs, son goût pour les effets de composition, et l'on considère que ces mesures impaires sont une manière de masquer un swing insuffisant. Le critique Ira Gitler parle, dans *DownBeat*, d'un album décevant ; d'autres voix le trouvent trop « européen ». Le temps fera l'inverse : *Time Out* deviendra l'un des disques de jazz les plus recommandés aux auditeurs qui n'écoutent pas de jazz.

La réussite tient d'abord à la cohérence du quartet. Desmond a un son d'alto clair, presque vocal, et une manière de phraser qui laisse de l'espace ; Wright est le pilier, celui qui permet aux autres de jouer des rythmes différents sans que l'ensemble se disloque ; Morello est un batteur de polyrythmie, capable de superposer des cycles sans perdre la pulsation. Brubeck, enfin, est le compositeur et l'organisateur : il écrit les thèmes, choisit les mesures, et laisse ses partenaires les habiter.

Le pianiste a un toucher percussif, des accords en blocs, et un goût pour les superpositions de tonalités qui vient de sa formation classique. Desmond, lui, a un son d'alto sec et chantant, avec une économie de notes qui fait ressembler ses phrases à des répliques de conversation. Wright, enfin, est celui qui tient tout ensemble. Brubeck a écrit que sa basse « ancrait le groupe » et permettait justement de jouer d'autres tempos et des choses polyrythmiques sans qu'il bouge de ce beat.

Le quartet est aussi une formation mixte dans une Amérique ségréguée, et cela a un coût. Quand Eugene Wright rejoint le groupe en 1958, certains promoteurs refusent qu'un musicien noir joue sur scène avec trois blancs. Brubeck refuse de se produire sans lui. En janvier 1960, il annule une tournée de vingt-cinq dates dans des universités du Sud parce que vingt-deux établissements refusent que Wright joue dans un groupe intégré. Ce geste, rare à l'époque, dit quelque chose de la personnalité du pianiste.

Brubeck n'est pas seulement un pianiste de jazz : c'est un compositeur qui a étudié la fugue et l'orchestration avec Darius Milhaud, et qui a passé sa vie à mélanger les traditions. Il a formé l'un des premiers orchestres raciaux intégrés de l'armée américaine pendant la Seconde Guerre mondiale, il a écrit des œuvres pour orchestre, des messes, des cantates, et il a collaboré avec Louis Armstrong sur *The Real Ambassadors*. *Time Out* est le point où cette culture classique rencontre le club de jazz.

Le disque a eu des suites : *Time Further Out* en 1961, *Countdown—Time in Outer Space* en 1962, *Time Changes* en 1964, *Time In* en 1966. Brubeck a transformé une expérience en série, mais aucune des suites n'aura la même grâce. *Time Out* reste le disque où l'idée est neuve, où le groupe est au meilleur, et où les mesures impaires ne sont pas encore devenues une signature.

La suite la plus célèbre de cette veine est *Unsquare Dance*, en 1961 : un 7/4 avec des claquements de mains, qui devient presque un jeu de cour de récréation. Brubeck y pousse la logique de *Time Out* jusqu'au bout : une mesure impaire peut être simple, populaire, et dansante. Mais *Unsquare Dance* est un morceau, pas un album ; *Time Out* reste l'œuvre où l'expérience est portée par sept pièces et un quartet au complet.

Il faut aussi le replacer dans son époque. 1959 est l'année de *Kind of Blue* de Miles Davis et de *Mingus Ah Um* de Charles Mingus ; le jazz modal et le jazz orchestral cherchent de nouvelles formes. *Time Out* ne ressemble à aucun des deux : c'est un disque de cool jazz, avec des mélodies de salon, une rythmique de club et une curiosité d'ethnomusicologue. Il ne révolutionne pas l'harmonie ; il révolutionne la manière de compter.

L'influence de *Take Five* sera immense. Le morceau devient un standard, repris par des générations de musiciens, utilisé à la radio, dans les films, à la télévision. Il a popularisé le 5/4 dans le jazz et dans la musique populaire, et il a montré qu'une mesure impaire pouvait être aussi dansante qu'un 4/4. Le solo de Morello est devenu un passage obligé pour les batteurs, et le thème de Desmond une des mélodies les plus reconnaissables du répertoire.

Les rééditions ont continué d'alimenter l'histoire. En 1997, Legacy remasterise l'album pour le CD ; en 2009, pour le cinquantième anniversaire, paraît une édition de trois disques avec des concerts inédits de 1961, 1963 et 1964, et un DVD d'entretien avec Brubeck. En 2020, ses enfants publient *Time OutTakes*, avec des prises alternatives des mêmes séances — dont une version de *Take Five* qui montre à quel point le morceau a été cherché avant de trouver sa forme définitive.

Le paradoxe du disque, c'est que son succès repose sur une tension : des mesures qui devraient empêcher de danser, et des mélodies qui donnent envie de bouger. Brubeck ne cherche pas à rendre l'impair facile ; il cherche à le rendre naturel. Et il y parvient parce que le groupe ne joue jamais la difficulté. Les musiciens comptent, mais ils ne font pas entendre le comptage : ils font entendre la musique.

Le titre *Time Out* résume cette double nature. « Time out » signifie « temps mort », « pause », mais c'est aussi une expression de sport : le temps suspendu, la sortie du jeu. L'album est à la fois une pause dans la carrière du quartet et une sortie des mesures habituelles. Il ne demande pas à l'auditeur de comprendre la théorie ; il lui demande de se laisser déplacer.

Dave Brubeck meurt le 5 décembre 2012, un jour avant son quatre-vingt-douzième anniversaire. Joe Morello était mort en 2011, Paul Desmond en 1977, Eugene Wright en 2020. Le quartet n'existe plus, mais *Time Out* continue de circuler, et *Take Five* continue d'être joué par des musiciens qui n'ont souvent jamais compté une mesure de 5/4 de leur vie.

Écouter *Time Out* aujourd'hui, c'est faire l'expérience d'une étrangeté qui devient familière. On commence par compter : un, deux, trois, quatre, cinq. Puis on arrête de compter, et on entend la musique. C'est peut-être la meilleure définition de ce disque : une leçon de rythme qui finit par se faire oublier, et des mélodies qui restent quand la théorie s'efface.