Exile on Main St. — les Stones en exil dans une cave

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slug: exile-on-main-st
kind: album
lang: fr
title: Exile on Main St. — les Stones en exil dans une cave
subtitle: Été 1971, une villa de la Côte d'Azur, un camion de studio dans l'allée et dix-huit chansons enregistrées dans la sueur
summary: Chassés d'Angleterre par le fisc, les Rolling Stones s'installent dans le sud de la France et enregistrent dans la cave d'une villa. Un double album touffu, mal mixé, mal reçu — devenu, vingt ans plus tard, le plus grand disque de rock de tous les temps pour beaucoup.
status: published
subjects:
  - album: Exile on Main St.
    artist: The Rolling Stones
tags: [rock, blues, 1972, double-album, seventies]
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Juillet 1971, Villefranche-sur-Mer, entre Nice et Monaco. Il fait une chaleur à ne pas tenir dehors. Dans la cave d'une villa Belle Époque, cinq musiciens jouent à trois mètres sous le niveau de la mer, entourés de tapis, de câbles et de matériel empilé. Dehors, dans l'allée, un camion de studio tourne toute la nuit, et la chaleur qui monte fait fondre la bande magnétique sur les têtes de lecture. Les séances commencent à huit heures du soir et finissent à trois heures du matin. Personne ne sait exactement combien de temps ça va durer, ni combien de chansons il y aura.

Les Rolling Stones sont là parce qu'ils ne peuvent plus être en Angleterre. Après avoir quitté le manager Allen Klein, ils découvrent que leurs impôts n'ont pas été payés pendant des années, et que le fisc britannique peut saisir leurs biens. Mick Jagger part à Paris avec sa femme Bianca. Keith Richards loue une villa à Villefranche, avec seize pièces, des colonnes de marbre et une vue sur la mer. Les autres s'installent dans le Sud. Ce n'est pas une retraite d'artistes maudits : c'est une fuite, avec des avocats.

Le camion de studio est garé dans l'allée. C'est celui du groupe, un poids lourd aménagé avec une console et un magnétophone multipiste, et il tourne toute la nuit, branché à la cave par des câbles qui traversent le jardin. Il n'y a pas de studio professionnel à proximité, et personne n'a envie d'en chercher un : la maison est assez grande, la cave est assez vide, et le matériel est là. L'ingénieur du son, Andy Johns, vit au rythme des séances, qui commencent à la nuit tombée et finissent quand plus personne ne tient debout.

La villa s'appelle Nellcôte. Elle a été construite à la fin des années 1890 par un banquier, sous le nom de Château Amicitia, puis rachetée en 1919 par une famille d'armateurs de Bordeaux, les Bordes, qui faisaient le commerce du nitrate entre le Chili et la France. Richards la loue d'avril à octobre 1971. Il y a une légende tenace sur cette maison : les Allemands y auraient installé le quartier général de la Gestapo, et les grilles de ventilation de la cave porteraient des svastikas. La légende est presque certainement fausse — la svastika était un motif courant dans le décor Belle Époque, et l'occupation nazie dans cette zone n'a duré que onze mois, à la fin de la guerre. La cave est basse, sans fenêtre, et l'été 1971 est caniculaire sur la Côte d'Azur. On y descend par un escalier, on y installe les amplis contre les murs de pierre, et on joue pendant sept heures d'affilée. Bill Wyman a raconté : « on travaillait toute la nuit, tous les soirs, de huit heures du soir à trois heures du matin ». La chaleur, l'humidité, la promiscuité et les produits ont fait le reste : c'est un lieu où l'on ne peut pas tricher, et ça s'entend sur la bande.

Il n'existe aucun document sur un QG de la Gestapo à Villefranche.

La maison, elle, fonctionne comme une cour. Il y a Richards et Anita Pallenberg, Jagger qui passe entre Paris et la Côte, les musiciens, les techniciens, les amis, les enfants, les chiens, et une population flottante de gens qui restent quelques jours et repartent. Wyman, lui, n'aime pas l'ambiance : il vient, il joue, il repart. Cette vie de villa est devenue légendaire, et elle a produit un son aussi bien qu'elle a produit des histoires.

Pourquoi un double album, d'ailleurs ? Personne ne l'avait décidé. Le groupe est descendu dans le Sud de la France pour faire un album, comme les précédents, et les séances ont produit trop de matière. Richards l'a expliqué simplement : « on n'avait pas l'intention de faire un double album ; on est descendus dans le Sud de la France pour faire un album et, quand on a eu fini, on a dit : on veut tout sortir. » C'est une décision d'artistes qui n'ont plus de maison de disques au-dessus d'eux, et qui viennent de créer leur propre label.



*Rocks Off* ouvre le double album, et il le fait sans prévenir : une guitare qui démarre, une voix qui arrive de loin, des cuivres, et un texte sur l'ivresse, la rue et le vertige. Écoutez le refrain — c'est une fanfare qui titube, et c'est exactement l'état du groupe.

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Le morceau a été joué dans la cave, avec des voix ajoutées plus tard à Los Angeles. Il donne le ton de tout l'album : pas de single, pas d'accroche évidente, mais une masse de sons qui avance. Quand on écoute *Exile* pour la première fois, c'est ce morceau qui décide si on reste : si l'on comprend que le disque n'est pas une collection de chansons, mais un lieu.

La chanson a aussi une phrase qui résume l'album : « le soleil m'ennuie à mourir ». C'est une remarque de noctambule, et tout *Exile* est un disque de nuit. Les cuivres de Bobby Keys et Jim Price, qui jouent sur une bonne partie du disque, donnent à ce rock une couleur de revue, comme si le groupe jouait dans un club de la Nouvelle-Orléans plutôt que dans une cave française. C'est une des raisons pour lesquelles le disque ne ressemble pas à un album de blues : il y a des cuivres, des arrangements, une espèce de joie bruyante qui vient de la rue.

*Rip This Joint* est une déflagration de deux minutes vingt-trois : du rockabilly joué à la vitesse d'un train, avec deux saxophones et une batterie qui mitraille. Écoutez la voix de Jagger — il hurle plus qu'il ne chante, et c'est très bien ainsi.

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C'est le genre de morceau qui n'aurait pas dû survivre au désordre des séances : trop rapide, trop simple, trop court. Et c'est justement ce qui en fait le rappel que l'album n'est pas seulement une méditation blues. Les Stones étaient encore un groupe de danse, et ils le prouvent en moins de trois minutes.

*Rip This Joint* est aussi la preuve que Charlie Watts est un batteur de jazz déguisé en rockeur. Il ne frappe pas fort, il place : chaque coup est à sa place, et c'est ce qui permet aux guitares de courir sans se marcher dessus. Sur un morceau aussi rapide, c'est un travail d'horloger. En concert, ce morceau durait souvent plus longtemps que sur le disque, et le groupe s'en servait pour chauffer une salle avant de plonger dans les morceaux lents.

La séquence du double album est d'ailleurs une des plus étranges de l'époque. Le premier disque enchaîne *Rocks Off*, *Rip This Joint*, *Shake Your Hips*, *Casino Boogie*, *Tumbling Dice*, *Sweet Virginia* et *Torn and Frayed* : sept morceaux, sept styles, sans un seul single évident avant la cinquième plage. En 1972, un groupe qui avait le vent en poupe aurait mis *Tumbling Dice* en ouverture. Les Stones l'ont enterrée au milieu, comme pour dire que l'album n'était pas là pour vendre.



*Shake Your Hips* est une reprise de Slim Harpo, enregistrée en 1966 chez Excello : une chanson de danse avec un beat de cirage de chaussures. Écoutez la manière dont le groupe la ralentit — le blues devient lourd, presque menaçant.

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Slim Harpo, de son vrai nom James Moore, était un bluesman de Louisiane, et son disque était un tube régional que les Stones connaissaient par cœur. La version d'*Exile* est plus sale, plus lente, avec un harmonica qui traîne. C'est un hommage, mais c'est surtout une démonstration : le groupe sait qu'il doit tout au blues du Sud, et il le dit à sa manière — en le déformant.

Il faut d'ailleurs noter le rôle du blues dans ce disque : *Shake Your Hips* de Slim Harpo, *All Down The Line* existe en plusieurs versions, et les collectionneurs se disputent sur la meilleure. Celle du disque est la plus directe : un harmonica, deux guitares, une basse qui marche, et un refrain qui ne demande qu'à être repris par un public. C'est le morceau qui annonce les concerts de 1972.

*Stop Breaking Down* de Robert Johnson, et des dizaines de tournures empruntées ailleurs. Jagger parlait d'un groupe de « hors-la-loi en fuite utilisant le blues comme arme ». C'est une phrase de pochette, mais elle est juste : le blues est ici une langue commune, que les Stones parlent avec l'accent du Sud de la France.

*Casino Boogie* est un blues qui avance en boitant, avec des cuivres en arrière-plan et une guitare qui glisse. Écoutez le titre : « casino » et « boogie », deux mots qui n'ont rien à faire ensemble, et c'est tout le programme du disque.

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Le morceau est une des faces les plus opaques de l'album. Il ne raconte pas d'histoire claire, il installe une ambiance — celle d'une salle de jeu, d'un bar, d'une nuit qui ne finit pas. C'est le genre de titre qu'on saute la première fois et qu'on adore la dixième, quand on a compris que *Exile* se traverse plus qu'il ne s'écoute.

*Tumbling Dice* est le seul vrai tube du disque : une intro de guitare enroulée, une basse qui saute, des chœurs de femmes, et un texte sur une fille qui ne sait pas garder un homme. Écoutez le refrain — c'est du gospel déguisé en rock.

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La chanson vient d'un morceau plus ancien, *Good Time Women*, enregistré plus tôt et complètement différent. Le groupe l'a reconstruite à Nellcôte, puis l'a terminée à Los Angeles, et elle est devenue le single : numéro cinq en Angleterre, numéro sept aux États-Unis. C'est le paradoxe de l'album : son morceau le plus accessible est aussi celui qui a demandé le plus de travail.

Le morceau est aussi un des rares où l'on entend la voix de Jagger se permettre d'être presque parlée, comme sur un disque de blues. Il ne cherche pas la mélodie, il cherche le rythme des mots. C'est ce qui donne à *Tumbling Dice* cette impression de désinvolture : la chanson a l'air facile, et elle est en réalité très écrite.

*Sweet Virginia* est une ballade country, avec un harmonica, une guitare acoustique et une pedal steel discrète. Écoutez les paroles — « racle la merde de tes chaussures » — c'est du country-blues sans manières, et la douceur de la mélodie rend la grossièreté encore plus drôle.

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Le morceau fait partie des cinq chansons composées pendant que Jagger et Richards étaient encore sous contrat avec Allen Klein, ce qui vaudra un procès au groupe après la sortie. C'est une chanson de route, d'homme fatigué, de femme qui attend — un registre que les Stones n'exploitaient pas souvent, et qui donne au disque une respiration au milieu des guitares.

La chanson a une autre vertu : elle montre Jagger en conteur du Sud. Le personnage est un homme qui a mal tourné, et le texte ne le juge pas. On est très loin des provocations des années 60 — c'est du country-blues de roman, avec de la poussière sur les bottes et une femme qui n'attend plus.

*Torn And Frayed* est le portrait d'un musicien usé, avec une pedal steel qui pleure et une voix presque douce. Écoutez le refrain — c'est une chanson sur la fatigue de la route, et elle arrive au moment où le groupe commençait à la connaître.

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C'est une des plus belles mélodies de l'album, et une des moins spectaculaires. On y entend un groupe qui regarde ce qu'il est devenu : des hommes de vingt-huit ans qui jouent du rock depuis dix ans, qui vivent dans des villas louées, qui ne peuvent pas rentrer chez eux. Le texte ne se plaint pas ; il constate, comme on constate une usure de tissu.

*Torn And Frayed* est aussi un exemple de ce que l'album fait de mieux : prendre une ballade country et la laisser traîner, sans jamais la nettoyer. La pedal steel est là, mais elle ne brille pas ; elle accompagne. C'est cette retenue qui donne au disque sa profondeur, au milieu des morceaux qui hurlent. On comprend alors que l'album a été pensé comme une alternance : après deux rocks, une ballade ; après une transe gospel, un shuffle. Ce n'est pas un hasard si l'on peut l'écouter d'un bout à l'autre sans jamais s'ennuyer malgré ses soixante-sept minutes.

Cette séquence explique aussi pourquoi *Exile* demande plusieurs écoutes. Le disque ne se donne pas au premier passage ; il faut accepter d'entrer dans la cave, de supporter les changements de lumière, et de comprendre que la répétition fait partie du voyage. C'est l'inverse d'un album de singles, et c'est sans doute pour ça que la critique de 1972 n'a pas su quoi en faire.



*Sweet Black Angel* est une des rares chansons politiques des Stones : un rythme antillais, des maracas, une guitare légère, et un texte pour Angela Davis. Écoutez le contraste — la musique est douce, le sujet est une femme emprisonnée.

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Jagger a écrit la chanson après avoir vu une affiche de la militante des droits civiques, à l'époque où elle était inculpée de meurtre. Le morceau avait été composé à Stargroves, la maison de Jagger en Angleterre, pendant les séances de *Sticky Fingers*, puis terminé à Los Angeles. C'est aussi la face B du single *Tumbling Dice* : en 1972, un disque de rock pouvait encore cacher une chanson comme celle-là sur un 45 tours.

*Loving Cup* est un slow qui monte : un piano gospel, une voix qui prend son temps, et un refrain où Jagger demande une coupe d'amour. Écoutez la fin, quand tout le monde crie — c'est une messe qui finit en beuverie.

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Le morceau existait depuis les séances de 1969, et il a été retravaillé à Nellcôte puis à Los Angeles. C'est un des titres les plus « Stones » du disque : une chanson d'amour qui parle surtout de soif. Et c'est aussi une des cinq chansons que Klein revendiquera, parce qu'elle avait été écrite pendant la période sous contrat.

*Loving Cup*, elle, existe depuis 1969, et ça s'entend : c'est une chanson plus construite que les autres, avec un vrai refrain et une montée gospel. Le piano y fait tout le travail, et la voix de Jagger y trouve un registre qu'il n'utilisera plus beaucoup ensuite — celui du demandeur, presque du suppliant. Le morceau est aussi un des rares où l'on entend clairement l'héritage de la soul de Memphis, cette façon de faire monter une voix sans qu'elle ait l'air de forcer.

*Happy* est le seul morceau chanté par Keith Richards, et il l'a enregistré presque par accident : ce jour-là, il était arrivé en avance. Écoutez la guitare, le piano, la voix éraillée — c'est du rock de garage dans une cave, et c'est exactement ce que l'album cherche.

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Richards a raconté : « *Happy*, c'est quelque chose que j'ai fait parce que, pour une fois, j'étais en avance à une séance. Il y avait Bobby Keys et Jimmy Miller. On n'avait rien à faire, on a pris une guitare et joué ce riff. On l'a enregistré, et c'est la version du disque. » Miller joue de la batterie, parce que Charlie Watts n'était pas là. La chanson est sortie en single après *Tumbling Dice* et a atteint la vingt-deuxième place aux États-Unis.

C'est là qu'il faut parler du désordre. Bill Wyman, le bassiste, détestait l'ambiance de la villa et a séché beaucoup de séances ; il n'est crédité que sur huit chansons, mais il affirme avoir joué sur bien plus. Jagger était souvent absent, à Paris ou ailleurs. Richards était devenu dépendant à l'héroïne, et il lui arrivait de ne pas descendre à la cave. Les séances tournaient avec qui était là : Taylor, Watts, Nicky Hopkins, Bobby Keys, Jimmy Miller, et un bassiste de passage, Bill Plummer.

*Ventilator Blues* est le point le plus bas et le plus lourd du disque, et c'est un compliment. Il y a dans ce morceau quelque chose de physique : on entend la cave, la chaleur, la fatigue. Taylor y joue du resonator, Richards de la slide, et les deux guitares se répondent comme deux animaux dans un espace clos.

*Turd On The Run* — pardon pour le titre — est un shuffle de blues rapide, avec un harmonica, une guitare qui répond et une voix qui crache. Écoutez la basse : elle marche, elle ne s'arrête jamais, et c'est elle qui tient le morceau debout.

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C'est une des chansons les plus sales de l'album, et il en fallait une. Le blues, chez les Stones, n'est pas un hommage : c'est une langue maternelle, et ils la parlent mal exprès. Le titre dit tout : quelque chose qui fuit, qui court, et qu'on n'attrape pas.

*Ventilator Blues* est le morceau le plus lourd du disque : un riff qui descend, un tempo de bœuf, et une guitare slide qui racle. Écoutez le riff d'ouverture — il est de Mick Taylor, et c'est pour ça que le morceau est signé Jagger, Richards **et** Taylor.

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C'est l'une des deux seules chansons où Taylor est crédité comme auteur, et il a expliqué en 1973 qu'il avait trouvé le riff. Richards joue de la slide et de la guitare acoustique, Taylor de la guitare électrique et d'un resonator, Nicky Hopkins est au piano, Bobby Keys et Jim Price aux cuivres. Le résultat est un blues de plomb, comme si la chaleur de la cave était entrée dans la bande.

*I Just Want To See His Face* est une incursion dans le gospel : une basse qui ronronne, des voix qui murmurent, et un piano électrique qui tourne. Écoutez le début — on dirait un enregistrement capté derrière une porte, et c'est probablement le cas.

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Le morceau ne ressemble à rien d'autre sur le disque : pas de refrain, pas de structure, juste une transe de deux minutes cinquante. C'est le genre de plage que les producteurs coupent ; les Stones l'ont gardée, et elle donne à *Exile* sa dimension religieuse — celle d'une messe noire au sous-sol.

*I Just Want To See His Face* est une des plages les plus étranges de leur discographie : ni tube, ni exercice, mais une transe. Le piano électrique y tourne sur deux accords, les voix ne disent presque rien, et la basse avance comme une procession. C'est le moment où le disque ressemble le plus à une messe — et où l'on comprend pourquoi le gospel est partout sur *Exile*.

Les séances de Los Angeles ont aussi apporté des musiciens qui ne faisaient pas partie du groupe : Billy Preston et Dr. John aux claviers, et une partie du gratin des studios de la ville pour les chœurs et les overdubs. C'est Jagger qui a organisé ça, pendant que Richards était en France. On entend cette division du travail : les morceaux les plus gospel et les plus soul doivent beaucoup à cette phase californienne.



Le gospel est le fil caché du disque. Il y a *Let It Loose*, *Shine a Light*, *I Just Want to See His Face*, les chœurs de femmes sur *Tumbling Dice*, et cette manière qu'a Jagger de chanter par moments comme un prédicateur — moitié sermon, moitié cri. Sur un album qui parle de sexe, d'argent et de fatigue, la religion n'est jamais loin : c'est le blues et l'église qui ont appris à ces Anglais à chanter.



*Let It Loose* est un gospel de cinq minutes dix-sept, avec des chœurs de femmes, un orgue et une voix qui monte. Écoutez le refrain — « laisse aller » — et la manière dont le morceau s'ouvre lentement, comme une porte qu'on pousse.

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C'est un des sommets du disque, et il porte la marque des séances de Los Angeles : Jagger y avait fait venir Billy Preston et Dr. John, et les meilleurs musiciens de studio de la ville pour les overdubs. Les voix, les guitares et les basses ont toutes été ajoutées là-bas, entre décembre 1971 et mars 1972. C'est aussi la raison pour laquelle l'album sonne comme deux disques en un : la cave pour l'os, Los Angeles pour la chair.

*Let It Loose* est aussi une démonstration de ce que les séances de Los Angeles ont apporté : des chœurs, des claviers, une ampleur que la cave ne pouvait pas donner. Jagger a piloté cette phase, et c'est sans doute pour cela que le morceau sonne plus produit que le reste. Sur un double album, cette alternance entre l'os et la chair fait la respiration. C'est là qu'on mesure la différence entre les deux phases : la cave donne le grain, Los Angeles donne l'ampleur, et le disque vit précisément de ce déséquilibre.

*All Down The Line* est un rock qui fonce, avec un harmonica, des cuivres et une guitare qui ne lâche rien. Écoutez le refrain — c'est du rhythm and blues blanc, et ça pourrait être un single.

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Le morceau a été retravaillé plusieurs fois, et il existe en plusieurs versions ; celle du disque est la plus tendue. Il fait partie des cinq chansons réclamées par Allen Klein, ce qui explique qu'on l'ait entendue ensuite sur des compilations concurrentes. Dans le contexte de l'album, c'est une bouffée d'air électrique entre deux morceaux de gospel.

*Stop Breaking Down* est une reprise de Robert Johnson — le même homme dont la compilation de 1961 avait tout déclenché. Écoutez le riff : il est presque inchangé, mais la guitare est électrique et la voix est celle de Jagger.

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C'est une des cinq chansons que Klein revendiquera, en arguant que Jagger et Richards l'avaient réinterprétée pendant leur contrat. L'histoire est belle : les Stones, en 1971, dans une cave du Sud de la France, reprennent un blues enregistré à San Antonio en 1936, et paient des avocats pour le droit de le faire. La chaîne est longue, et elle passe par le disque de 1961.

La reprise de Robert Johnson est un des moments les plus émouvants du disque, parce qu'elle ferme une boucle : les Stones se sont construits sur ce blues, et ils le rejouent ici sans le moderniser beaucoup. La guitare slide, la voix, la structure : tout est presque respectueux. C'est le seul endroit de l'album où le groupe s'efface devant un mort.

*Shine A Light* est une prière gospel, avec un piano, des chœurs et une voix qui demande que la lumière tombe sur quelqu'un. Écoutez la montée finale — c'est un des moments les plus émouvants de leur carrière.

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La chanson est de Jagger seul, même si elle est créditée Jagger-Richards, et elle parle de Brian Jones, le fondateur du groupe, mort en 1969. Une première version, *Get a Line on You*, avait été enregistrée par Leon Russell avec Jagger au chant et Watts à la batterie. Sur *Exile*, Jimmy Miller joue de la batterie, Charlie Watts étant absent ce jour-là. C'est une chanson de deuil, mais elle ne dit jamais le mot.

La chanson a une histoire compliquée : composée dès 1968, retravaillée plusieurs fois, elle a même été enregistrée par Leon Russell sous un autre titre. Sur *Exile*, elle devient une prière laïque, avec un chœur qui monte à la fin. C'est le moment où le disque ose être beau, tout simplement.

*Soul Survivor* ferme le disque comme *Rocks Off* l'a ouvert : une guitare, une basse, et un homme qui dit qu'il a survécu. Écoutez la fin — elle ne conclut pas, elle s'arrête.

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C'est un titre étrange pour finir un double album : ni apothéose, ni adieu, juste une constatation. Le groupe sort de deux ans de chaos fiscal, judiciaire et chimique, et il enregistre un dernier morceau qui dit « survivant ». Il existe une version alternative avec Richards au chant et des paroles de remplissage, sortie sur l'édition de 2010 — ce qui dit assez le désordre des séances.

Le titre, enfin, est une ironie. « Exile on Main St. » — l'exil sur la Grand-Rue —, c'est l'idée d'un groupe qui a fui son pays et qui se retrouve au milieu de nulle part, dans une rue américaine quelconque. Jagger voulait une pochette de « hors-la-loi en fuite », avec « une sensation d'isolement joyeux, souriant face à un avenir effrayant et inconnu ». C'est exactement ce que le disque fait : il sourit, et il n'est pas rassurant.



La pochette, elle, est une histoire de faussaire malgré elle. Jagger voulait une image du groupe en « hors-la-loi en fuite, utilisant le blues comme arme contre le monde ». Les Stones font appel au designer John Van Hamersveld et au photographe Norman Seeff, et invitent aussi Robert Frank, l'auteur des *Américains*. Le même jour, Seeff photographie le groupe dans leur maison de Bel Air et Frank emmène Jagger sur Main Street, près de l'hôtel Leonide, entre un prêteur sur gages, un cireur de chaussures et un cinéma pornographique.

Et pourtant, la photo de couverture n'a pas été prise ce jour-là. Van Hamersveld et Jagger choisissent une image **déjà existante** de Frank, un rebut de son livre *Les Américains* de 1958, intitulé *Tattoo Parlor* : un collage de performers de foire — « Three Ball Charlie », qui tenait trois balles dans la bouche, Joe « le tire-bouchon humain », contorsionniste capable de passer dans un cerceau de trente-quatre centimètres, et Hezekiah Trambles, « le monstre de la jungle du Congo », photographié par Diane Arbus. Les photos de Seeff deviennent douze cartes postales perforées à l'intérieur de la pochette, et celles de Main Street servent au collage de la couverture intérieure.

Le mixage, lui, a été fait à cheval entre Nashville, Los Angeles et le ranch de Richards, dans des conditions qui expliquent les critiques de Jagger. Les bandes étaient chargées, les voix ajoutées par-dessus, les guitares empilées : à la fin, il fallait choisir, et personne n'avait envie de choisir. C'est ce désordre qui donne au disque son épaisseur, et c'est aussi ce qui le rend difficile à écouter au casque — tout est là, rien n'est rangé.



Il faut dire un mot de la tournée qui suit, parce qu'elle fait partie de l'histoire du disque. En 1972, les Stones ne sont pas partis jouer dans des salles tranquilles : ils sont partis affronter l'Amérique, trois ans après Altamont, avec un répertoire qui n'était pas fait pour les stades. Les bagarres, les charges de police et les interruptions de concert ont nourri une réputation de chaos qui allait avec l'album.

Le disque sort le 12 mai 1972, sur leur propre label, Rolling Stones Records. Il est numéro un dans six pays, dont les États-Unis et le Royaume-Uni, et le groupe part en tournée américaine — la première en trois ans — avec des émeutes dans les salles et la réputation de jouer trop fort pour les stades de l'époque. *Tumbling Dice* est le single, *Happy* suit pour profiter de la tournée.

La critique de l'époque est tiède. *Rolling Stone* parle d'un « focus serré sur les composants de base » du son des Stones, et trouve que la qualité inégale des chansons signifie que « le grand album de leur période mûre reste à venir ». *Melody Maker* est plus enthousiaste et le juge comme leur meilleur disque. Il faudra attendre la fin des années 70 pour que la réévaluation commence, et les années 80 pour qu'il devienne leur classique absolu.

Il y a une phrase qui revient souvent à propos de ce disque : c'est le dernier grand album des Stones. Elle est injuste pour ce qui a suivi — *Goats Head Soup*, *Some Girls* —, mais elle dit quelque chose de vrai : après *Exile*, le groupe n'a plus jamais enregistré dans ces conditions, et Jagger a pris le contrôle. La suite sera plus propre, plus calculée, parfois très bonne, mais jamais plus sale.



Robert Christgau a très bien résumé les thèmes du disque : les Stones y empilent « le sexe comme pouvoir, le sexe comme amour, le sexe comme plaisir, la distance, la folie, la délivrance » sur « une obsession du temps » qui était logique chez des hommes approchant la trentaine et encore engagés dans ce qui était considéré comme une musique de jeunes. C'est une clé de lecture : *Exile* est un disque sur le temps qui passe, joué par des gens qui font semblant de ne pas vieillir.



Jagger, lui, n'a jamais été tendre. En 2003 : « *Exile* n'est pas un de mes albums préférés […] quand je l'écoute, il y a certains des pires mixages que j'aie jamais entendus. J'aimerais le remixer. À l'époque, Jimmy Miller ne fonctionnait pas très bien. J'ai dû finir tout le disque moi-même, parce que sinon il n'y avait que des ivrognes et des junkies. » Richards, de son côté, assume le double album : « on n'avait pas l'intention d'en faire un ; on est descendus dans le Sud de la France pour faire un album, et quand on a eu fini, on a dit : on veut tout sortir ».

Il reste le procès. Allen Klein attaque le groupe pour rupture d'accord, parce que cinq chansons du disque ont été composées quand Jagger et Richards étaient sous contrat avec sa société, ABKCO. Il obtient les droits d'édition sur ces titres et une part des royalties. *Exile* est donc, littéralement, un disque disputé : le groupe fuit le fisc, loue une villa, enregistre dans une cave, et se retrouve en procès avec son ancien manager pour cinq chansons.

Nellcôte, elle, a continué sa vie sans les Stones. Richards a quitté la France dès la fin août 1971, pour des raisons judiciaires ; en 1973, un tribunal de Nice l'a condamné à un an de prison avec sursis et à une amende pour trafic de cannabis, avec interdiction du territoire pendant deux ans. La villa a été vendue en 2005 à un ressortissant russe pour cent millions d'euros. Aujourd'hui, on la voit depuis la mer, mais pas depuis la rue.

La réédition de 2010 mérite un mot, parce qu'elle est étrange : dix titres supplémentaires, dont seulement deux vraies prises des séances d'origine — *Good Time Women*, une première version de *Tumbling Dice*, et une version de *Soul Survivor* chantée par Richards avec des paroles de remplissage. Les autres titres ont été retravaillés juste avant la sortie, avec de nouvelles voix de Jagger. C'est une pièce d'archive et un objet commercial, et c'est très Stones.



L'influence du disque, elle, est partout. Pussy Galore en a fait une reprise intégrale, Liz Phair a répondu chanson par chanson avec *Exile in Guyville*, Alabama 3 a titré son premier album *Exile on Coldharbour Lane*, Matchbox Twenty a appelé sa compilation *Exile on Mainstream*. Une formule qui devient un jeu de mots, c'est le signe qu'un disque est entré dans la langue commune.



La suite est un long retour en grâce. En 1993, *Entertainment Weekly* le classe premier de ses cent meilleurs CD. En 2003, *Rolling Stone* le met septième de ses 500 plus grands albums — et il sera toujours le Stones le mieux classé, quatorzième en 2020. En 2012, il entre au Grammy Hall of Fame. La réédition de 2010, avec un deuxième disque de dix titres dont *Good Time Women*, une première version de *Tumbling Dice*, entre numéro un en Angleterre, presque trente-huit ans après l'original. Tom Waits a dit un jour : « c'est l'arbre de la vie. Ce disque est le point d'eau. Keith Richards joue comme un démon. »

Le son de la cave, enfin, a une qualité qu'on n'entend nulle part ailleurs : la réverbération naturelle de la pierre, les fuites entre les micros, la compression involontaire de la pièce. Les ingénieurs du son passent des heures à essayer de recréer ça avec des plugins. Les Stones l'ont obtenu en descendant un escalier avec des amplis, en jouant trop fort, et en ne nettoyant rien. Aujourd'hui, quand on réécoute l'album au casque, on entend la pièce autant que les musiciens : c'est un lieu qui a été enregistré en même temps qu'un répertoire.



Ce qui reste, quand on réécoute *Exile* aujourd'hui, c'est une chose qu'aucun autre disque de rock n'a reproduite : le son d'un lieu. Une cave, une chaleur, des musiciens qui vont et viennent, un groupe qui n'a plus rien à prouver et qui en profite pour tout lâcher. On peut discuter le mixage — Jagger le fait lui-même —, mais on ne peut pas discuter l'atmosphère. C'est un disque qui a été fait en exil, et qui sonne comme ça.