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Rumours — Fleetwood Mac, l'album des ruptures

Cinq musiciens qui se déchirent, un studio sans fenêtres, et le disque le plus vendu de l'année 1977

Fleetwood Mac56 min

Février 1977. Fleetwood Mac n'est plus tout à fait le groupe de blues anglais qu'il était, et pas encore la machine à tubes qu'il va devenir. Il y a le batteur Mick Fleetwood et le bassiste John McVie, fondateurs, deux Anglais qui ont fait leurs classes dans le blues de Chicago à Londres. Il y a Christine McVie, clavier et voix, qui a rejoint en 1970 et qui a épousé John. Et depuis 1975, il y a deux Américains : Lindsey Buckingham à la guitare et Stevie Nicks au chant, un couple qui vient de sortir un album à deux et qui a été aspiré dans le groupe avec ses chansons.

L'album précédent, simplement appelé Fleetwood Mac, a été un succès énorme : numéro un aux États-Unis, trois singles dans le Top 20. La tournée a duré des mois. Et quand les cinq se retrouvent pour enregistrer la suite, en février 1976, ils ont chacun une vie privée en morceaux. John et Christine McVie divorcent après huit ans de mariage, à cause de l'alcool de John ; ils continuent à travailler ensemble, mais ne se parlent plus en dehors du studio. Lindsey Buckingham et Stevie Nicks, eux, viennent de se séparer, et ils se disputent entre les prises. Mick Fleetwood apprend que sa femme Jenny a une liaison avec son meilleur ami. Et Christine tombe amoureuse du régisseur lumière de la tournée.

Voilà le contexte. Ce n'est pas une anecdote sur la pochette : c'est le sujet du disque. Les chansons ont été écrites par trois personnes qui racontent, chacune de son point de vue, les mêmes événements, et qui les chantent ensemble, en harmonie, à quelques centimètres l'une de l'autre devant un micro. C'est ce qui fait de Rumours un disque étrange : une musique douce, lumineuse, avec des textes qui sont des coups de couteau. Mick Fleetwood a dit plus tard qu'ils avaient eu de la chance de s'en sortir vivants.

Comment ces deux Américains sont-ils arrivés là ? En 1974, Bob Welch, le guitariste et chanteur qui avait tenu le groupe pendant cinq ans, s'en va. Mick Fleetwood cherche un remplaçant, et il tombe sur un disque de 1973, Buckingham Nicks, enregistré par un duo de Los Angeles qui n'a pas marché. Il propose au guitariste de rejoindre le groupe ; Lindsey Buckingham accepte à une condition : que sa partenaire, Stevie Nicks, vienne aussi, et qu'elle chante ses propres chansons. Personne, à ce moment-là, ne mesure ce que ça implique : deux auteurs-compositeurs de plus dans un groupe qui en avait déjà un, et un couple en train de se défaire qu'on installe au milieu des autres.

L'enregistrement se passe au Record Plant de Sausalito, un bâtiment en bois sans fenêtres, au bord de la baie de San Francisco. Deux petites salles, une console API, une machine 24 pistes, et un lodge dans les collines où dorment les hommes du groupe, tandis que Christine et Stevie louent des appartements près du port. Chris Stone, un des propriétaires du studio, a résumé la chose : le groupe arrivait à sept heures du soir, faisait un grand repas, faisait la fête jusqu'à une ou deux heures du matin, et commençait à enregistrer quand ils étaient trop épuisés pour faire quoi que ce soit. Les nuits duraient jusqu'à quatre heures. Le budget était ouvert.

Le producteur Ken Caillat, embauché d'abord comme ingénieur du son, se retrouve à jouer les psychothérapeutes : Stevie Nicks claque la porte régulièrement, Buckingham et elle s'engueulent, John McVie boude. Caillat racontera qu'il fallait garder tout ce monde dans la même pièce. Le disque a mis un an, au lieu des quelques semaines prévues, et une tournée d'automne a été annulée pour finir le mixage. Le titre de travail était Yesterday's Gone, « hier est parti » : c'était déjà un programme.

Il y a une chanson qui sort de ce chaos : Songbird, de Christine McVie. Elle voulait un piano de concert et une acoustique de salle, pas le son étouffé du studio. On a donc réservé le Zellerbach Auditorium de Berkeley, de l'autre côté de la baie, et elle y a enregistré toute une nuit, seule avec une Steinway de neuf pieds, pendant que les autres dormaient ou faisaient autre chose. C'est une prière de trois minutes, sans ironie, et c'est le seul moment du disque où personne ne se dispute.

Techniquement, l'album a failli ne pas exister. Les bandes de Sausalito, réutilisées sans arrêt pendant des mois, se sont abîmées : la grosse caisse et la caisse claire sonnaient « sans vie ». On a embauché un spécialiste pour recaler les vitesses avec un oscillateur variable — il écoutait la bande abîmée dans une oreille et le master de sécurité dans l'autre — puis on a utilisé l'Aphex Aural Exciter, un appareil nouveau à l'époque, pour redonner de la brillance à une bande usée. Une partie du son de Rumours, cette lumière un peu artificielle, vient donc d'un accident de conservation.

Second Hand News ouvre le disque sur un riff acoustique et des percussions bizarres : des chaises. Écoutez la guitare électrique en quatre pistes superposées et le refrain qui pousse — c'est le morceau le plus optimiste d'un album qui ne l'est pas.

Le morceau était une démo acoustique de Buckingham qui s'appelait Strummer, et il a été construit après que le groupe a entendu Jive Talkin' des Bee Gees : ce rythme de guitare en aller-retour, cette façon de faire danser une chanson triste, c'est de là que vient l'idée. Le texte est une lettre à une femme qui est déjà avec quelqu'un d'autre, et il y a une phrase qui résume tout le disque : je ne veux pas savoir ce que tu fais. C'est le premier morceau, et il donne le ton : ça danse, et ça fait mal.

Dreams est arrivé un après-midi. Stevie Nicks avait entendu le playback d'un autre morceau, elle s'est isolée avec sa guitare, et elle a écrit le texte et la mélodie en une séance. Écoutez la basse : deux notes, qui reviennent comme un battement de cœur, et cette voix qui flotte au-dessus, avec une réverbération qui donne la sensation d'une pièce vide.

C'est le seul numéro un de toute la carrière du groupe aux États-Unis, en juin 1977, et c'est aussi le morceau le plus calme du disque. Nicks y chante une séparation en donnant l'impression qu'elle s'en remet, alors que Buckingham, sur la même rupture, écrira quelques mois plus tard un morceau furieux. La comparaison entre les deux chansons est un des plaisirs de l'album : Dreams est la version lumineuse, Go Your Own Way la version amère, et les deux sortent du même événement. Il y a une générosité dans Dreams qui fait qu'on l'écoute encore aujourd'hui sans se sentir exclu.

Never Going Back Again est une guitare acoustique seule, avec des roulements de caisse claire joués aux balais. Écoutez la finesse du doigté de Buckingham : le morceau a l'air simple, et il ne l'est pas, avec ses arpèges qui sautent d'une corde à l'autre. C'est le plus court du disque, deux minutes, et c'est aussi le plus intime.

La chanson vient d'une petite aventure de Buckingham avec une femme de Nouvelle-Angleterre, et de l'illusion qui consiste à croire qu'après une tristesse on n'aura plus jamais de tristesse. La démo s'appelait Brushes, du nom des balais de batterie, et le groupe a empilé des voix et des guitares par-dessus pour lui donner de l'épaisseur sans lui faire perdre son côté nu. C'est un morceau qu'on entend souvent en fond dans les séries, parce qu'il a l'air de ne rien dire, et qu'il dit beaucoup.

Don't Stop est le contraire exact : une chanson optimiste, écrite par Christine McVie, avec un piano droit et un piano préparé — des clous posés sur les marteaux pour un son percussif. Écoutez la façon dont les deux pianos se répondent : c'est de la musique de salle de bal, avec un balancement qui vient du triple step de la danse.

Christine l'a écrite comme un remède, et Buckingham l'a aidée à finir les couplets, ce qui dit quelque chose de leur entente musicale : même quand ils ne s'adressaient plus la parole, ils savaient terminer les chansons de l'autre. Le morceau est devenu un hymne politique bien plus tard, quand Bill Clinton l'a utilisé pour sa campagne de 1992, ce qui a valu au groupe un second passage dans les charts et une drôle de postérité pour une chanson sur le fait de continuer malgré tout.

Et puis il y a Go Your Own Way, le moment où le disque montre les dents. Une guitare qui attaque, un beat de dance en quatre temps, et un texte que Buckingham a écrit à l'adresse de Stevie Nicks, avec des phrases qu'on n'oublie pas. Écoutez le refrain : c'est de la fureur sobre, sans hurlement, et c'est bien plus efficace.

Le rythme vient directement de Street Fighting Man des Rolling Stones, et Buckingham l'a assumé : il voulait ce tambour qui avance comme une marche. Nicks a détesté le texte, qu'elle a trouvé faux et blessant, et elle a refusé de chanter certaines phrases ; il a fallu négocier. C'est le premier single, sorti en décembre 1976, deux mois avant l'album, et il a atteint la dixième place. Le groupe le jouait à chaque concert, et la tension était palpable sur scène : cette chanson est une dispute qu'on peut danser.

Songbird arrive juste après, et le contraste est brutal. Une voix, un piano, trois minutes. Écoutez le silence autour de la voix : c'est ce que Christine McVie cherchait, une salle de concert, une réverbération naturelle, et une prise qui n'a pas été retouchée.

Elle l'a écrite comme « une petite prière », pour personne et pour tout le monde, et elle l'a enregistrée à trois heures du matin dans une salle vide de Berkeley, avec les seuls techniciens du studio. Personne n'a voulu la refaire, parce que tout le monde savait que c'était fait. C'est la chanson qui fait taire les salles encore aujourd'hui, celle qu'on passe à la fin des mariages et des enterrements, et c'est aussi la preuve qu'un album peut contenir un moment de paix complet au milieu d'une guerre.

The Chain ouvre la seconde face, et c'est le morceau le plus curieux du disque, parce qu'il est assemblé. Un démo de Christine McVie intitulée Keep Me There, une chanson de Stevie, des bouts mis bout à bout, et une approche de montage qui ressemble à de la musique de film. Écoutez le moment où la basse se met à courir : c'est John McVie qui joue sans frettes, et le morceau accélère comme s'il changeait de pièce.

C'est la seule chanson de l'album créditée aux cinq membres, et c'est logique : elle a été fabriquée par le groupe en train de chercher, de jeter, de recoller. Le texte parle de chaîne et de promesse, de ce qui tient ensemble malgré tout, et c'est évidemment une métaphore du groupe lui-même à ce moment-là — cinq personnes qui ne s'aiment plus et qui restent liées par la musique, les contrats et les enfants. Plus tard, la BBC en a fait le thème de sa retransmission de Formule 1, ce qui fait que des millions de gens connaissent ce riff sans savoir d'où il vient.

You Make Loving Fun est la chanson la plus légère de l'album, et elle a la meilleure histoire : Christine McVie l'a écrite pour le régisseur lumière du groupe, avec qui elle sortait après son divorce. John McVie, à la basse, joue dessus sans le savoir — ou en le sachant, ce qui est encore plus drôle. Écoutez le clavier, un clavinet, et ce balancement de rhythm and blues qui donne envie de bouger la tête.

Christine a fini par dire à John que la chanson parlait d'un chien, pour éviter une dispute, et il a fallu du temps avant qu'il comprenne. Le morceau est sorti en single en septembre 1977, il est entré dans le Top 10, et c'est l'un des rares morceaux du disque où le plaisir n'est pas immédiatement suivi d'une ombre. Dans un album construit sur les ruptures, il y a une chanson sur le fait d'être amoureux, et c'est presque la plus audacieuse.

I Don't Want to Know est un vieux morceau : Buckingham et Nicks l'ont écrit en 1974, avant de rejoindre Fleetwood Mac, et il est resté dans un tiroir. Deux guitares à douze cordes, des harmonies, une mélodie qui sent les années 50 : écoutez le refrain, il a quelque chose de Buddy Holly, ce qui est exactement l'influence revendiquée.

C'est le morceau qui rappelle d'où viennent Buckingham et Nicks : le folk-rock californien, les harmonies de duo, une certaine innocence. Sur un disque où tout le monde parle de ce qui vient de casser, cette chanson parle de ne pas vouloir savoir, ce qui est une autre façon de dire la même chose. Et elle offre une respiration entre deux morceaux plus lourds, avec une légèreté qui n'a rien de gratuit.

Oh Daddy est la chanson la plus étrange de Christine McVie, et la plus personnelle. Elle l'a écrite pour Mick Fleetwood, qu'on appelait « Big Daddy », à un moment où il venait de se réconcilier avec sa femme. Écoutez la basse improvisée de John McVie et les petits bips de clavier : le morceau a l'air de se construire sous nos oreilles, et c'est le cas.

Le texte est un peu sarcastique, disait Christine : il parle de l'homme qui décide, de celui dont les intuitions se révèlent justes, et de ce que ça coûte aux autres. Dans un album où chacun règle ses comptes, c'est le seul morceau qui parle du groupe comme d'une famille, avec un père au centre. C'est aussi le morceau que le groupe a le moins joué en concert, et l'un des plus beaux à réécouter.

Gold Dust Woman ferme le disque, et c'est un final de cinéma : une harpe, un dobro, une guitare électrique, une voix qui part dans des directions imprévisibles. Écoutez la fin, quand tout se désaccorde et que la voix se perd : c'est inspiré du free jazz, et ça n'a plus grand-chose à voir avec de la pop.

Nicks l'a écrite sur Los Angeles, la ville qui brille et qui use, et sur sa propre addiction à la cocaïne, qui a commencé à cette période. Elle a chanté la prise finale enveloppée dans un voile noir, dans une pièce sombre, et le producteur a gardé ce qu'elle a fait. C'est le morceau qui vieillit le mieux du disque, parce qu'il ne cherche pas à être joli : il cherche à être vrai, et il l'est.

Pendant l'enregistrement, la presse ne parle pas de musique : elle invente. On annonce Christine McVie hospitalisée pour une maladie grave ; on écrit que Buckingham et Nicks sont les parents de la fille de Mick, parce qu'on les a photographiés avec l'enfant ; on raconte que Peter Green, Danny Kirwan et Jeremy Spencer vont revenir pour une tournée des dix ans. Rien n'est vrai. C'est de là que vient le titre, et c'est aussi de là que vient cette drôle d'impression qui entoure le disque : celui d'un groupe qu'on regarde vivre à travers une vitre, avec le sentiment que la vie privée est devenue le spectacle principal. Rumours est un album sur les rumeurs, y compris celles qu'on fait courir sur lui.

Le titre, enfin. C'est John McVie qui l'a proposé, en disant que les membres du groupe écrivaient des « journaux intimes » les uns sur les autres : le disque serait donc Rumours, les rumeurs. Et la pochette, photographiée par Herbert Worthington, est à la hauteur : Mick Fleetwood, un pied sur un tabouret, une boule de cristal dans la main, et des chaînes de toilettes avec des boules en bois qui pendent entre ses jambes ; Stevie Nicks, derrière lui, en costume de scène de Rhiannon. On ne sait pas si c'est une blague ou un sortilège, et c'est probablement les deux.

À la sortie, le 4 février 1977, Warner a enregistré 800 000 commandes, un record pour la maison. L'album est numéro un aux États-Unis, y reste *31 semaines non consécutives* — le record pour un groupe —, devient numéro un au Royaume-Uni en janvier 1978, et les quatre singles entrent dans le Top 10 américain. Il gagne l'album de l'année aux Grammy Awards en 1978, se vend à plus de quarante millions d'exemplaires, entre au registre national des enregistrements de la Bibliothèque du Congrès en 2017, et Rolling Stone le classe septième de ses 500 plus grands albums en 2020.

La tournée, en 1977, est à la hauteur de l'album : le groupe joue beaucoup de nouveaux morceaux, et une partie du public, qui attend Rhiannon et les tubes de 1975, reste froid au début. Puis les choses se tassent, et le succès prend une ampleur que personne n'avait prévue. Un journaliste d'Uncut a appelé ces concerts « le plus grand feuilleton du rock » : cinq personnes qui se détestent, qui montent sur scène ensemble, et qui jouent mieux que jamais parce qu'elles savent exactement ce que l'autre va faire. Il y a là une vérité désagréable sur la musique de groupe : parfois, la tension est le moteur, et le confort ne produit rien.

Ce qui reste, cinquante ans plus tard, c'est cette chose bizarre : un disque qui raconte la fin d'un couple après l'autre, chanté par les personnes concernées, en harmonies, et qui est devenu la musique de fond des mariages. Les membres du groupe ne pouvaient plus se supporter, et ils ont enregistré onze chansons qui parlent de ça avec une clarté qu'aucun d'eux n'aurait pu avoir seul. Mick Fleetwood a dit qu'ils étaient « chanceux d'être sortis vivants » de ces séances. Le disque, lui, n'est jamais mort.

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title: Rumours — Fleetwood Mac, l'album des ruptures
subtitle: Cinq musiciens qui se déchirent, un studio sans fenêtres, et le disque le plus vendu de l'année 1977
summary: Pendant que le groupe se sépare, se divorce et se déteste en studio, il enregistre onze chansons qui parlent exactement de ça. Résultat : 31 semaines numéro un, quatre tubes, quarante millions d'exemplaires.
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L'album précédent, simplement appelé *Fleetwood Mac*, a été un succès énorme : numéro un aux États-Unis, trois singles dans le Top 20. La tournée a duré des mois. Et quand les cinq se retrouvent pour enregistrer la suite, en février 1976, ils ont chacun une vie privée en morceaux. John et Christine McVie divorcent après huit ans de mariage, à cause de l'alcool de John ; ils continuent à travailler ensemble, mais ne se parlent plus en dehors du studio. Lindsey Buckingham et Stevie Nicks, eux, viennent de se séparer, et ils se disputent entre les prises. Mick Fleetwood apprend que sa femme Jenny a une liaison avec son meilleur ami. Et Christine tombe amoureuse du régisseur lumière de la tournée.

Voilà le contexte. Ce n'est pas une anecdote sur la pochette : c'est le sujet du disque. Les chansons ont été écrites par trois personnes qui racontent, chacune de son point de vue, les mêmes événements, et qui les chantent ensemble, en harmonie, à quelques centimètres l'une de l'autre devant un micro. C'est ce qui fait de *Rumours* un disque étrange : une musique douce, lumineuse, avec des textes qui sont des coups de couteau. Mick Fleetwood a dit plus tard qu'ils avaient eu de la chance de s'en sortir vivants.

Comment ces deux Américains sont-ils arrivés là ? En 1974, Bob Welch, le guitariste et chanteur qui avait tenu le groupe pendant cinq ans, s'en va. Mick Fleetwood cherche un remplaçant, et il tombe sur un disque de 1973, *Buckingham Nicks*, enregistré par un duo de Los Angeles qui n'a pas marché. Il propose au guitariste de rejoindre le groupe ; Lindsey Buckingham accepte à une condition : que sa partenaire, Stevie Nicks, vienne aussi, et qu'elle chante ses propres chansons. Personne, à ce moment-là, ne mesure ce que ça implique : deux auteurs-compositeurs de plus dans un groupe qui en avait déjà un, et un couple en train de se défaire qu'on installe au milieu des autres.

Le producteur Ken Caillat, embauché d'abord comme ingénieur du son, se retrouve à jouer les psychothérapeutes : Stevie Nicks claque la porte régulièrement, Buckingham et elle s'engueulent, John McVie boude. Caillat racontera qu'il fallait garder tout ce monde dans la même pièce. Le disque a mis un an, au lieu des quelques semaines prévues, et une tournée d'automne a été annulée pour finir le mixage. Le titre de travail était *Yesterday's Gone*, « hier est parti » : c'était déjà un programme.

Il y a une chanson qui sort de ce chaos : *Songbird*, de Christine McVie. Elle voulait un piano de concert et une acoustique de salle, pas le son étouffé du studio. On a donc réservé le Zellerbach Auditorium de Berkeley, de l'autre côté de la baie, et elle y a enregistré toute une nuit, seule avec une Steinway de neuf pieds, pendant que les autres dormaient ou faisaient autre chose. C'est une prière de trois minutes, sans ironie, et c'est le seul moment du disque où personne ne se dispute.

Techniquement, l'album a failli ne pas exister. Les bandes de Sausalito, réutilisées sans arrêt pendant des mois, se sont abîmées : la grosse caisse et la caisse claire sonnaient « sans vie ». On a embauché un spécialiste pour recaler les vitesses avec un oscillateur variable — il écoutait la bande abîmée dans une oreille et le master de sécurité dans l'autre — puis on a utilisé l'Aphex Aural Exciter, un appareil nouveau à l'époque, pour redonner de la brillance à une bande usée. Une partie du son de *Rumours*, cette lumière un peu artificielle, vient donc d'un accident de conservation.

*Second Hand News* ouvre le disque sur un riff acoustique et des percussions bizarres : des chaises. Écoutez la guitare électrique en quatre pistes superposées et le refrain qui pousse — c'est le morceau le plus optimiste d'un album qui ne l'est pas.

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Le morceau était une démo acoustique de Buckingham qui s'appelait *Strummer*, et il a été construit après que le groupe a entendu *Jive Talkin'* des Bee Gees : ce rythme de guitare en aller-retour, cette façon de faire danser une chanson triste, c'est de là que vient l'idée. Le texte est une lettre à une femme qui est déjà avec quelqu'un d'autre, et il y a une phrase qui résume tout le disque : je ne veux pas savoir ce que tu fais. C'est le premier morceau, et il donne le ton : ça danse, et ça fait mal.

*Dreams* est arrivé un après-midi. Stevie Nicks avait entendu le playback d'un autre morceau, elle s'est isolée avec sa guitare, et elle a écrit le texte et la mélodie en une séance. Écoutez la basse : deux notes, qui reviennent comme un battement de cœur, et cette voix qui flotte au-dessus, avec une réverbération qui donne la sensation d'une pièce vide.

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C'est le seul numéro un de toute la carrière du groupe aux États-Unis, en juin 1977, et c'est aussi le morceau le plus calme du disque. Nicks y chante une séparation en donnant l'impression qu'elle s'en remet, alors que Buckingham, sur la même rupture, écrira quelques mois plus tard un morceau furieux. La comparaison entre les deux chansons est un des plaisirs de l'album : *Dreams* est la version lumineuse, *Go Your Own Way* la version amère, et les deux sortent du même événement. Il y a une générosité dans *Dreams* qui fait qu'on l'écoute encore aujourd'hui sans se sentir exclu.

*Never Going Back Again* est une guitare acoustique seule, avec des roulements de caisse claire joués aux balais. Écoutez la finesse du doigté de Buckingham : le morceau a l'air simple, et il ne l'est pas, avec ses arpèges qui sautent d'une corde à l'autre. C'est le plus court du disque, deux minutes, et c'est aussi le plus intime.

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La chanson vient d'une petite aventure de Buckingham avec une femme de Nouvelle-Angleterre, et de l'illusion qui consiste à croire qu'après une tristesse on n'aura plus jamais de tristesse. La démo s'appelait *Brushes*, du nom des balais de batterie, et le groupe a empilé des voix et des guitares par-dessus pour lui donner de l'épaisseur sans lui faire perdre son côté nu. C'est un morceau qu'on entend souvent en fond dans les séries, parce qu'il a l'air de ne rien dire, et qu'il dit beaucoup.

*Don't Stop* est le contraire exact : une chanson optimiste, écrite par Christine McVie, avec un piano droit et un piano préparé — des clous posés sur les marteaux pour un son percussif. Écoutez la façon dont les deux pianos se répondent : c'est de la musique de salle de bal, avec un balancement qui vient du triple step de la danse.

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Et puis il y a *Go Your Own Way*, le moment où le disque montre les dents. Une guitare qui attaque, un beat de dance en quatre temps, et un texte que Buckingham a écrit à l'adresse de Stevie Nicks, avec des phrases qu'on n'oublie pas. Écoutez le refrain : c'est de la fureur sobre, sans hurlement, et c'est bien plus efficace.

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Le rythme vient directement de *Street Fighting Man* des Rolling Stones, et Buckingham l'a assumé : il voulait ce tambour qui avance comme une marche. Nicks a détesté le texte, qu'elle a trouvé faux et blessant, et elle a refusé de chanter certaines phrases ; il a fallu négocier. C'est le premier single, sorti en décembre 1976, deux mois avant l'album, et il a atteint la dixième place. Le groupe le jouait à chaque concert, et la tension était palpable sur scène : cette chanson est une dispute qu'on peut danser.

*Songbird* arrive juste après, et le contraste est brutal. Une voix, un piano, trois minutes. Écoutez le silence autour de la voix : c'est ce que Christine McVie cherchait, une salle de concert, une réverbération naturelle, et une prise qui n'a pas été retouchée.

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*The Chain* ouvre la seconde face, et c'est le morceau le plus curieux du disque, parce qu'il est assemblé. Un démo de Christine McVie intitulée *Keep Me There*, une chanson de Stevie, des bouts mis bout à bout, et une approche de montage qui ressemble à de la musique de film. Écoutez le moment où la basse se met à courir : c'est John McVie qui joue sans frettes, et le morceau accélère comme s'il changeait de pièce.

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*You Make Loving Fun* est la chanson la plus légère de l'album, et elle a la meilleure histoire : Christine McVie l'a écrite pour le régisseur lumière du groupe, avec qui elle sortait après son divorce. John McVie, à la basse, joue dessus sans le savoir — ou en le sachant, ce qui est encore plus drôle. Écoutez le clavier, un clavinet, et ce balancement de rhythm and blues qui donne envie de bouger la tête.

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*I Don't Want to Know* est un vieux morceau : Buckingham et Nicks l'ont écrit en 1974, avant de rejoindre Fleetwood Mac, et il est resté dans un tiroir. Deux guitares à douze cordes, des harmonies, une mélodie qui sent les années 50 : écoutez le refrain, il a quelque chose de Buddy Holly, ce qui est exactement l'influence revendiquée.

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*Oh Daddy* est la chanson la plus étrange de Christine McVie, et la plus personnelle. Elle l'a écrite pour Mick Fleetwood, qu'on appelait « Big Daddy », à un moment où il venait de se réconcilier avec sa femme. Écoutez la basse improvisée de John McVie et les petits bips de clavier : le morceau a l'air de se construire sous nos oreilles, et c'est le cas.

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*Gold Dust Woman* ferme le disque, et c'est un final de cinéma : une harpe, un dobro, une guitare électrique, une voix qui part dans des directions imprévisibles. Écoutez la fin, quand tout se désaccorde et que la voix se perd : c'est inspiré du free jazz, et ça n'a plus grand-chose à voir avec de la pop.

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Pendant l'enregistrement, la presse ne parle pas de musique : elle invente. On annonce Christine McVie hospitalisée pour une maladie grave ; on écrit que Buckingham et Nicks sont les parents de la fille de Mick, parce qu'on les a photographiés avec l'enfant ; on raconte que Peter Green, Danny Kirwan et Jeremy Spencer vont revenir pour une tournée des dix ans. Rien n'est vrai. C'est de là que vient le titre, et c'est aussi de là que vient cette drôle d'impression qui entoure le disque : celui d'un groupe qu'on regarde vivre à travers une vitre, avec le sentiment que la vie privée est devenue le spectacle principal. *Rumours* est un album sur les rumeurs, y compris celles qu'on fait courir sur lui.

Le titre, enfin. C'est John McVie qui l'a proposé, en disant que les membres du groupe écrivaient des « journaux intimes » les uns sur les autres : le disque serait donc *Rumours*, les rumeurs. Et la pochette, photographiée par Herbert Worthington, est à la hauteur : Mick Fleetwood, un pied sur un tabouret, une boule de cristal dans la main, et des chaînes de toilettes avec des boules en bois qui pendent entre ses jambes ; Stevie Nicks, derrière lui, en costume de scène de Rhiannon. On ne sait pas si c'est une blague ou un sortilège, et c'est probablement les deux.

À la sortie, le 4 février 1977, Warner a enregistré 800 000 commandes, un record pour la maison. L'album est numéro un aux États-Unis, y reste **31 semaines non consécutives** — le record pour un groupe —, devient numéro un au Royaume-Uni en janvier 1978, et les quatre singles entrent dans le Top 10 américain. Il gagne l'album de l'année aux Grammy Awards en 1978, se vend à plus de quarante millions d'exemplaires, entre au registre national des enregistrements de la Bibliothèque du Congrès en 2017, et Rolling Stone le classe septième de ses 500 plus grands albums en 2020.

La tournée, en 1977, est à la hauteur de l'album : le groupe joue beaucoup de nouveaux morceaux, et une partie du public, qui attend *Rhiannon* et les tubes de 1975, reste froid au début. Puis les choses se tassent, et le succès prend une ampleur que personne n'avait prévue. Un journaliste d'Uncut a appelé ces concerts « le plus grand feuilleton du rock » : cinq personnes qui se détestent, qui montent sur scène ensemble, et qui jouent mieux que jamais parce qu'elles savent exactement ce que l'autre va faire. Il y a là une vérité désagréable sur la musique de groupe : parfois, la tension est le moteur, et le confort ne produit rien.