Promises — un saxophoniste de 80 ans, un producteur de 40 ans, un orchestre

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kind: album
lang: fr
title: Promises — un saxophoniste de 80 ans, un producteur de 40 ans, un orchestre
subtitle: Neuf mouvements, une seule pièce de 46 minutes, et une conversation entre trois mondes qui n'étaient pas faits pour se rencontrer
summary: En 2019, Pharoah Sanders entend Elaenia de Floating Points, invite Sam Shepherd à déjeuner, et lui propose de faire un disque. Deux ans plus tard sort Promises : une composition continue pour saxophone, synthétiseurs et cordes du London Symphony Orchestra, enregistrée à Los Angeles puis à Londres pendant la pandémie.
status: published
subjects:
  - album: Promises
    artist: Floating Points
tags: [jazz, ambient, minimalisme, 2021, luaka-bop, pharoah-sanders]
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Il y a des disques qui n'auraient pas dû exister, et *Promises* est de ceux-là. D'un côté, **Pharoah Sanders**, saxophoniste ténor américain né en 1940, figure du jazz spirituel et du free jazz, qui n'avait pas sorti d'album studio depuis plus de dix ans. De l'autre, **Sam Shepherd**, alias **Floating Points**, producteur et DJ britannique né en 1986, formé à la musique électronique et aux clubs. Entre les deux, un orchestre symphonique, le **London Symphony Orchestra**. Et au milieu, une seule pièce de **quarante-six minutes**, divisée en neuf mouvements.

L'histoire commence par une écoute. En 2015, Sanders entend *Elaenia*, le premier album de Floating Points, et il est impressionné. Il a alors soixante-quinze ans, Shepherd vingt-neuf. Les deux hommes se rencontrent, déjeunent ensemble, se lient d'amitié, et c'est Sanders — le vétéran — qui propose de faire un disque ensemble. C'est un détail qui compte : le projet n'est pas une idée de producteur cherchant une légende à sampler, c'est une invitation.

Né en 1940 à Little Rock, dans l'Arkansas, Sanders arrive à New York au début des années 1960, dans une ville où le jazz est en pleine révolution. Il joue avec Sun Ra, puis avec John Coltrane, à la fin de la décennie, au moment où le saxophoniste cherche à sortir des grilles d'accords. C'est là qu'il apprend à jouer non plus sur des changements d'harmonie, mais sur des couleurs, des modes, des états. Sa musique à lui, ensuite, gardera cette exigence : des morceaux longs, spirituels, où le saxophone peut crier, prier, ou se taire pendant plusieurs minutes. En 1971, *Black Unity* tenait déjà en une seule composition : *Promises* n'est donc pas un accident dans sa carrière, c'est un retour à une idée ancienne.

Il faut mesurer ce que représente Pharoah Sanders dans l'histoire du jazz. Il a joué aux côtés de **John Coltrane** à la fin des années 1960, à l'époque où Coltrane cherchait autre chose que les grilles d'accords, et il a ensuite construit une œuvre à part, marquée par le spiritual jazz, les longues formes modales et une sonorité de ténor immédiatement reconnaissable : âpre, chaude, avec un vibrato large et une manière de crier sans jamais forcer. En 1971, son album **Black Unity** n'était déjà qu'une seule composition, enregistrée en une fois.

Sam Shepherd, lui, s'est fait connaître par des disques de danse très minutieux, où les cordes, les synthés analogiques et les percussions acoustiques se superposent. *Elaenia*, en 2015, était déjà un album de club qui refusait le club : des morceaux longs, des textures, peu de beats. *Crush*, en 2019, poussait plus loin l'usage des machines, avec des synthés modulaires et des basses saturées. Rien, pourtant, ne laissait prévoir *Promises*. Ce qui frappe, quand on écoute l'ensemble de son œuvre, c'est la cohérence : Shepherd a toujours cherché à faire tenir ensemble des sons qui ne devraient pas cohabiter, et il l'a fait ici avec un saxophone et un orchestre.

Sam Shepherd, lui, vient d'un autre monde. DJ, producteur, fondateur du label Melodies International, il a construit une musique de club très travaillée, avec des textures analogiques, des cordes discrètes et une attention maniaque au son. Sur *Promises*, il ne cherche pas à moderniser Sanders : il lui fabrique un écrin. Il compose, il arrange les cordes, et il joue lui-même une liste d'instruments qui ressemble à un inventaire de studio : piano, clavecin, célesta, Fender Rhodes, orgue Hammond B3, Oberheim Four Voice, Oberheim OB-Xa, Solina, Therevox, EMS Synthi, ARP 2600, Buchla 200e.

Le choix de faire **une seule pièce** est un geste fort, à une époque où tout est découpé en pistes de trois minutes pour les plateformes. *Promises* n'a pas de single, pas de refrain, pas de moment taillé pour une playlist. Même l'édition vinyle découpe l'œuvre en deux faces — les mouvements 1 à 5 d'un côté, 6 à 9 de l'autre — ce qui oblige à retourner le disque, et donc à faire une pause au milieu. C'est un objet qui résiste à la consommation rapide, et c'est probablement pour cela qu'il a marqué autant de gens.

La pièce est construite sur un **motif** : une courte phrase de quelques notes, jouée au synthétiseur, au piano et au clavecin, qui revient tout au long de l'œuvre sous des formes différentes. C'est ce motif qui donne au disque sa cohérence, et c'est aussi ce qui le rend hypnotique : on l'entend arriver, repartir, se transformer, sans jamais vraiment disparaître. Autour de lui, Sanders improvise, et l'orchestre intervient par nappes, par crescendos, par apparitions.

Il faut souligner que Shepherd a écrit lui-même les arrangements de cordes, sans passer par un orchestrateur. Ce n'est pas un détail : beaucoup de producteurs électroniques délèguent cette partie, et le résultat sonne souvent comme une nappe un peu générique. Ici, les cordes ont une écriture réelle, avec des tenues, des mouvements internes, des crescendos qui ne sont pas de la simple décoration. Sally Herbert, qui a dirigé l'orchestre, et Carmine Lauri, premier violon, ont dû travailler sur des partitions exigeantes, enregistrées dans des conditions sanitaires compliquées, à l'été 2020, avec des musiciens espacés dans le studio.

Il y a un instrument qui surprend, dans cet inventaire : le **clavecin**. Entendu sur un disque de jazz spirituel aux côtés d'un Buchla et d'un Oberheim, il aurait pu sonner comme une coquetterie. Mais Shepherd l'utilise pour donner au motif une couleur ancienne, presque baroque, qui éloigne la musique du club et la rapproche d'une pièce de chambre. C'est un des détails qui font la singularité du disque : personne n'attend un clavecin sur un album où joue Pharoah Sanders, et pourtant il est là, discret, et il fonctionne.

L'enregistrement s'est fait en deux temps, et c'est important pour comprendre le son. La partie de Sanders et les instruments de Shepherd ont été enregistrés à l'été 2019 à **Sargent Recorders**, à Los Angeles. Les cordes ont été enregistrées à l'été 2020 aux studios **AIR**, à Londres, par le London Symphony Orchestra, en pleine pandémie : les musiciens étaient espacés, masqués, et l'orchestre jouait sur des arrangements écrits par Shepherd, dirigés par **Sally Herbert**, avec **Carmine Lauri** comme premier violon.

Une autre particularité saute aux oreilles : il n'y a **pas de section rythmique**. Pas de batterie, pas de basse, pas de percussion. Le tempo est porté par les doigts de Shepherd sur le piano et par les nappes de synthé, et la pulsation est souvent flottante, presque suspendue. C'est ce qui donne au disque son caractère aérien, et c'est aussi ce qui le rend si différent du jazz habituel : Sanders n'a pas de ride cymbale pour le porter, il a un tapis de cordes et de motifs. Il doit créer son propre temps, et c'est précisément ce qu'il fait.

C'est un disque sans urgence. Shepherd a mis plusieurs années à le terminer, et cela s'entend : rien n'est pressé, rien n'est démonstratif. Les mouvements courts — deux minutes et demie — servent de respirations ; les longs — neuf minutes — laissent le temps aux choses de se mettre en place. Cette patience est aussi une leçon d'écoute : *Promises* ne se donne pas au premier passage, il demande qu'on reste.

Comment écouter *Promises* ? La mauvaise manière, c'est de le mettre en fond, entre deux morceaux. La bonne, c'est de le prendre comme une pièce de concert : quarante-six minutes, une seule fois, sans sauter de mouvement. Le motif central revient comme un repère, et l'on finit par l'attendre, puis par le reconnaître dans ses transformations. C'est un disque qui récompense la patience, et qui devient plus beau à la deuxième ou à la troisième écoute, quand on sait où l'on va.

*Movement 1* installe tout : le motif, joué au piano et au synthé, puis la trompe de Sanders qui arrive comme une voix dans une pièce vide. Écoutez les premières secondes : c'est presque une berceuse, et c'est déjà le thème de tout le disque.

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Le mouvement dure un peu plus de six minutes, et il ne se passe presque rien : le motif tourne, Sanders joue quelques phrases, les cordes n'arrivent pas encore. C'est une des entrées en matière les plus audacieuses de la musique récente — un album de jazz qui commence par de l'électronique minimaliste, et qui attend son auditeur plutôt que de le saisir.

*Movement 2* est court, deux minutes et demie, et il fonctionne comme une transition : le motif se déplace, le saxophone se fait plus présent, et l'orchestre commence à poindre. Écoutez la façon dont le morceau refuse de conclure : il s'arrête au milieu d'une phrase.

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*Movement 3* poursuit la même logique, avec un motif plus serré et une ligne de saxophone qui monte. C'est un des moments où l'on entend le mieux la rencontre des deux mondes : Shepherd joue des accords répétés, Sanders chante par-dessus, et l'orchestre reste en retrait.

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*Movement 4* est celui où Sanders **chante**. Pas de mots : des vocalises, une voix sans paroles, posée sur le motif. Écoutez la texture : c'est un des rares moments du disque où le saxophoniste laisse son instrument et utilise son corps comme instrument.

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Ce mouvement est aussi un des plus beaux exemples de la confiance entre les deux musiciens : Sanders improvise, Shepherd l'accompagne sans jamais le couvrir, et les cordes n'apparaissent qu'en fin de phrase. C'est de la musique de chambre, mais avec une intensité qui n'a rien de discret.

*Movement 5* est plus long, quatre minutes et demie, et il marque un premier sommet : les cordes arrivent, le motif se densifie, et le saxophone prend de l'ampleur. Écoutez la montée au milieu du mouvement : c'est là que l'orchestre cesse d'être un décor.

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*Movement 6* est le cœur du disque, et c'est aussi son moment le plus spectaculaire : les cordes montent en **crescendos** qui finissent par dominer le mixage, puis se retirent d'un coup, laissant les deux musiciens seuls. Écoutez ce passage : l'orchestre joue plus fort que tout, et pourtant il ne casse rien — il ouvre une porte.

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C'est le moment où le disque assume sa parenté avec la musique classique : on a comparé ces cordes à **Górecki**, et le critique de *Mojo* a aussi évoqué **Alice Coltrane** et son *World Galaxy*. Mais ce n'est pas une citation : c'est la manière qu'a Shepherd de faire exister l'orchestre comme une troisième voix, ni accompagnement ni soliste.

*Movement 7* est le plus long, presque neuf minutes et demie, et c'est le dernier où l'on entend le saxophone : Sanders y joue une sorte de longue plainte, avec des passages free, des cris, et des silences. Écoutez la fin du mouvement : le ténor s'éteint, et l'on comprend que quelque chose se termine.

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C'est aussi le passage le plus libre du disque, et le plus émouvant quand on sait ce qui vient : Sanders avait plus de quatre-vingts ans à la sortie, et il joue comme quelqu'un qui n'a plus rien à prouver. Le critique de *Mojo* parle d'un « bref crachement d'énergie free » qui prouve que, à quatre-vingts ans, « son feu reste intact ».

*Movement 8* est le mouvement de la disparition : le motif central s'efface peu à peu du mixage, les cordes se retirent, et il ne reste que des fragments. Écoutez la fin : plusieurs fausses conclusions s'enchaînent, et l'on ne sait plus si la pièce est terminée.

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Ces **fausses fins** sont un des gestes les plus beaux du disque : elles reproduisent l'expérience de l'auditeur qui croit que c'est fini et qui se rend compte que non. C'est une manière de retarder la séparation, et, pour un album qui parle de transmission entre générations, ce n'est pas anodin.

*Movement 9* ferme la pièce, en deux minutes et demie : le motif revient, les cordes s'installent, et tout se termine dans une sorte d'apaisement. Écoutez la dernière note : elle ne conclut pas, elle laisse le silence faire le reste.

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La parenté avec le **minimalisme** est évidente, et elle a été soulignée par la critique : la répétition, les variations lentes, la patience. On a parlé de Górecki, d'Arvo Pärt, de cette famille de musiques dites « minimales » où la répétition n'est pas une pauvreté mais une manière de faire entendre le temps. Ce qui est intéressant, c'est que Sanders vient d'une tout autre tradition : le free jazz, l'énergie, le cri. Le disque réussit à faire tenir ensemble ces deux héritages, et c'est peut-être là son véritable exploit.

Il faut parler de la pochette, parce qu'elle fait partie du projet. C'est une peinture de **Julie Mehretu**, *Congress* (2003), une toile immense, dense, avec des couches de signes et de couleurs. Shepherd la connaissait avant de composer, et il s'y « référait » pendant le travail. Le film *Promises: Through Congress*, réalisé par **Trevor Tweeten**, montre la composition jouée en entier sur des vues du tableau ; il a été présenté au **Whitney Museum** le 24 avril 2021.

Shepherd a expliqué ce qu'il cherchait : « Je voulais perpétuer cette idée d'être au centre du tableau, avec ses détails qui tourbillonnent autour de vous, et ce film est une extrapolation de cette idée, d'être au milieu de cette tempête parfaite qui ne se révèle que lentement. » C'est une assez bonne description de la musique : quelque chose de dense, mais qui ne vous agresse pas ; un tourbillon calme.

Le contexte de fabrication compte aussi. Les parties de Sanders ont été enregistrées à Los Angeles à l'été 2019, avant le monde d'après. Les cordes l'ont été à Londres à l'été 2020, pendant la pandémie, dans un studio où les musiciens ne pouvaient pas se réunir normalement. Le disque est donc né à cheval sur deux époques, et il en garde quelque chose : une sensation de distance, de séparation, et en même temps une obstination à faire entendre des gens jouer ensemble. Quand il est sorti, en mars 2021, il a été reçu comme un objet de calme dans une période qui en manquait.

À sa sortie, le 26 mars 2021, l'album reçoit un accueil critique très large. Metacritic donne **86 sur 100** sur vingt critiques, AnyDecentMusic 8,8 sur 10, et *Pitchfork* **9 sur 10**, parlant d'un « chef-d'œuvre tardif évident » pour Sanders. *The Observer* met cinq étoiles et parle d'un disque « à couper le souffle ». *The Quietus* y voit « une conversation rafraîchissante, unique en son genre, entre jazz, classique et électronique ».

Il y a aussi des voix dissidentes, et il faut les citer : *Uncut* parle d'une « collision de talents impressionnante » mais « frustrante de légèreté », et d'un ajout mineur aux discographies des deux artistes. C'est une critique recevable : *Promises* est un disque qui prend son temps, et qui peut sembler ne rien dire à qui cherche des événements.

Commercialement, c'est un succès inattendu pour un album de 46 minutes sans single : **sixième place au Royaume-Uni**, **premier du classement indépendant britannique**, et des entrées correctes en Allemagne, en Belgique, au Portugal et en Suisse. Il est sélectionné pour le **Mercury Prize 2021**. En fin d'année, il est classé **premier album de l'année** par *Mojo*, *Paste* et *Time*, quatrième par *Pitchfork*, sixième par NPR.

Pharoah Sanders est mort le **24 septembre 2022**, à 81 ans. *Promises* est donc son dernier album, et cela change la façon de l'écouter : le saxophone y est celui d'un homme au soir de sa vie, et les cordes, les synthés, les silences ressemblent à un adieu qui refuse le pathos. Ce n'est pas un disque funèbre, c'est un disque de transmission.

En septembre 2023, Floating Points a donné la **première mondiale** de *Promises* en concert au Hollywood Bowl, à Los Angeles, avec un orchestre et une liste d'invités : **Shabaka Hutchings**, **Four Tet**, **Caribou**, le Los Angeles Studio Orchestra, **Kara-Lis Coverdale**, **Hinako Omori** et le **Sun Ra Arkestra**. Une seule soirée, pour une œuvre qui n'existait que sur disque.

Il faut enfin parler de ce qui manque : l'ego. Sur *Promises*, personne ne prend la lumière. Sanders ne joue pas pour démontrer qu'il est encore Pharoah Sanders ; Shepherd ne profite pas de l'occasion pour empiler des sons ; l'orchestre ne cherche pas à exister plus fort que les deux autres. Chacun écoute, attend, laisse des trous. C'est une forme de politesse rare dans la musique, et c'est sans doute ce qui donne au disque cette impression de calme : il a été fait par des gens qui n'avaient plus besoin de se prouver quoi que ce soit.

Ce qui reste de *Promises*, c'est une leçon de **style tardif** : un musicien de jazz de quatre-vingts ans accepte de ne pas jouer comme en 1965, un producteur de quarante ans accepte de ne pas mettre sa musique au premier plan, et un orchestre accepte d'être une couleur plutôt qu'un mur. Personne ne cherche à gagner. C'est peut-être pour cela que le disque est si rare : il ne ressemble à rien de ce que chacun des trois aurait fait seul.