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Getting Killed — Geese, le bruit qui ne s'excuse pas
Quatre Brooklynais, dix jours de studio, des incendies dehors, et un disque de rock qui refuse toutes les cases
Geese est un groupe de Brooklyn, formé au lycée, qui a mis cinq ans à devenir un groupe de rock intéressant. En 2021, Projector était un premier disque de jeunes gens nerveux, avec des guitares anguleuses et une voix qui cherchait encore. En 2023, 3D Country a élargi le champ : des accents country, des cuivres, des morceaux plus longs. Et puis, fin 2023, le guitariste Foster Hudson a annoncé qu'il quittait le groupe pour se consacrer à des travaux universitaires. Ils sont passés de cinq à quatre : Cameron Winter au chant et à la guitare, Emily Green à la guitare, Dominic DiGesu à la basse, Max Bassin à la batterie.
Les deux premiers disques donnent la mesure du chemin. Projector, en 2021, était un premier album de gamins : des guitares anguleuses, une urgence post-punk, et une voix qui n'avait pas encore trouvé sa place. 3D Country, en 2023, a changé d'échelle : des morceaux plus longs, des cuivres, des accents country et sudistes, une ambition qu'on n'attendait pas d'un groupe de Brooklyn. C'est en écoutant ces deux albums ensemble qu'on comprend Getting Killed : ce n'est ni un retour en arrière, ni une fuite en avant, c'est un groupe qui a digéré ses deux premières vies et qui essaie autre chose. La critique de l'époque a d'ailleurs noté que l'album ne ressemblait à aucun des deux précédents, tout en étant clairement du même groupe.
Ce n'est pas un détail. Avec un guitariste en moins, Winter a dû prendre une part plus grande des arrangements de guitare, et le groupe a dû repenser sa façon de travailler. DiGesu et Green ont raconté que cette perte les avait obligés à être plus précis, plus attentifs les uns aux autres. Un quartet ne peut pas se cacher derrière une couche de guitares : il faut que chaque chose jouée serve. C'est probablement ce qui donne à Getting Killed cette impression de tension permanente, comme si rien n'était là pour décorer.
L'autre événement, c'est la rencontre avec Kenny Beats. Kenneth Blume est un producteur de hip-hop, connu pour son travail avec des rappeurs, et il a découvert Geese par hasard, en voyant leur merchandising. Il les a croisés au festival Austin City Limits en octobre 2024, et il leur a dit une chose qui a marqué Winter : il aimait laisser les imperfections intactes. Pour un groupe de rock qui avait l'habitude des productions léchées, c'était une proposition étrange et libératrice. Ils ont passé quelques jours en novembre dans son studio de Los Angeles, Putnam Hill, à faire des démos.
Il y a aussi un disque solo dans l'histoire. En décembre 2024, Cameron Winter a sorti Heavy Metal, un album solo que le label attendait peu et qui est devenu un succès critique, avec des chroniques enthousiastes et une réputation qui a rejailli sur le groupe. Il a expliqué ensuite que ce succès lui avait donné de la confiance, et qu'il voulait que Getting Killed soit plus fort, plus bruyant, plus direct que 3D Country. C'est exactement ce qui s'est passé.
L'enregistrement a duré dix jours, en janvier 2025, à Putnam Hill. Les journées faisaient quatorze heures, et dehors, Los Angeles brûlait : les incendies de janvier remplissaient l'air de fumée et de cendres. Winter a décrit le processus comme « un cauchemar éveillé jusqu'au mastering ». Le groupe est arrivé avec une vingtaine de démos, souvent incomplètes, et il a fallu écrire, restructurer et affiner en temps réel, dans le studio, sans filet. Une bonne partie du disque est née de jams de trente minutes sur des grooves répétitifs.
La production est un mélange de méthode hip-hop et de garage. Blume a mis l'accent sur la section rythmique : la batterie de Bassin est en avant, presque en surrégime, et la basse et les tambours ont été enregistrés plusieurs fois jusqu'à pouvoir soutenir les textures les plus expérimentales. Il y a aussi des détails absurdes : le groupe a passé une séance entière à choisir un seul son de claquement de mains dans un dossier qui en contenait environ sept mille. Et pour les voix, Winter passait d'une prise immédiate à plus de quarante essais pour obtenir l'état de fatigue qu'il voulait.
Musicalement, c'est du rock expérimental qui emprunte au jazz, à la no wave, au funk, au rock progressif, au bruit et au rythme motorik allemand. Les morceaux reposent sur des figures cycliques, des motifs qui reviennent, et des structures qui se déploient lentement au lieu d'aller vers un refrain. La voix de Winter est l'élément central : il passe du crooner de bar au cri qui se casse, et les critiques ont tour à tour évoqué Thom Yorke et Mick Jagger. Les textes, eux, sont denses, allusifs, avec de l'imagerie biblique et des scènes surréalistes, et trois thèmes qui reviennent : la violence, le pouvoir, la transformation.
Trinidad ouvre l'album dans une mesure impaire, un 13/8, avec des guitares tranchantes, des percussions explosives et des cuivres qui débarquent par intermittence. Écoutez la façon dont le morceau semble constamment sur le point de tomber : c'est un chaos contrôlé, et c'est exactement l'effet recherché.
Le refrain — l'histoire d'une bombe dans une voiture — est devenu la phrase la plus citée du disque, et Nick Cave lui-même a commenté le passage, en disant que le moment où le refrain arrive fait que « tout souci est réduit à néant ». Il y a aussi une voix supplémentaire sur le morceau, celle de JPEGMafia, et un trombone, et un violon : des interventions qui ne cherchent pas à adoucir, mais à ajouter de la masse. C'est le genre de morceau qui décide de tout : si vous restez après Trinidad, vous restez pour l'album.
Cobra change complètement d'atmosphère : des textures aériennes, des mélodies de guitare qui s'entrecroisent, et une voix qui croone. Écoutez la douceur apparente, et le fait qu'elle ne dure pas : c'est une respiration, pas un abandon.
Les critiques y ont entendu quelque chose du côté des Beach Boys, ce qui est une comparaison amusante pour un groupe de Brooklyn qui vient de la no wave. Mais l'idée est juste : il y a là une nostalgie de la pop, une tentative de faire une chanson belle, et en même temps une volonté de la tordre. Le morceau a été joué sur BBC Radio 1 la veille de la sortie de l'album, et l'animateur l'a sacré « hottest record » de la soirée, ce qui est une drôle de consécration pour un disque aussi peu formaté.
Husbands est construit sur une batterie métronomique et des lignes de guitare souples, avec une harmonie qui emprunte au gospel et une production lo-fi teintée de R&B. Écoutez la façon dont le morceau tient sur un groove plutôt que sur un refrain : c'est du rock qui pense comme de la soul.
Le texte parle d'une ville qu'on aime encore alors qu'elle nous pèse, et il contient une phrase que le groupe répète en concert : je répéterai ce que je dis, mais je n'expliquerai jamais. C'est une profession de foi pour un groupe qui refuse de commenter sa propre musique, et une des clés du disque : ici, on ne donne pas de mode d'emploi. Les guitares rappellent par moments le jeu de John Frusciante chez les Red Hot Chili Peppers, ce qui est encore une comparaison inattendue, et qui fonctionne.
Getting Killed — le morceau — commence par un rythme crunchy et optimiste, puis se résout dans un groove plus posé, avec une ligne de guitare blues et un passage choral ukrainien samplé. Écoutez le collage : des voix qui ne viennent pas de la même pièce que le reste, et qui pourtant s'imbriquent.
Le morceau a été comparé à un groupe qui serait mené par Julian Casablancas mais jouerait du Black Crowes, ce qui est une image assez juste de la façon dont Geese mélange l'indie rock new-yorkais et le rock sudiste. C'est aussi le titre de l'album, et il faut l'entendre au sens littéral : quelque chose est en train de se faire tuer, et on ne sait pas quoi. Le groupe a dit que c'était une des questions du disque : qui tue qui, et est-ce qu'on choisit un camp ?
Islands of Men est le morceau le plus long, presque six minutes, et il commence par une figure de basse régulière qui s'installe, puis le morceau devient plus éthéré à mesure qu'il avance. Écoutez la façon dont il se transforme sans jamais éclater : c'est un boogie rock qui se dissout.
C'est le genre de morceau qui rappelle que Geese est un groupe de scène avant d'être un groupe de studio : il se construit par accumulation, et il pourrait durer vingt minutes. Sur l'album, sa longueur sert de contrepoids aux morceaux courts, et sa douceur de contrepoint aux explosions. Le titre évoque des hommes isolés les uns des autres, ce qui est une image qui revient dans tout le disque : des gens ensemble, mais séparés.
100 Horses est rapide, tendu, et repose sur un groove répétitif presque militaire, avec une batterie qui domine tout. Écoutez la façon dont le morceau avance par blocs : c'est une charge, pas une course.
Le texte est une pantomime de l'impérialisme américain, avec des phrases qui font mal : il n'y a que de la musique de danse en temps de guerre ; tout le monde doit mourir effrayé, ou bien mourir nerveux. C'est du rock qui regarde la violence en face, sans la sublimer, et c'est ce qui donne au disque sa gravité. Le morceau a été le dernier single avant la sortie, et il a accompagné l'annonce de la tournée européenne.
Half Real est un des moments les plus étranges : une ambiance de bar, une voix qui prêche à la Tom Waits, et des drones qui rappellent le Velvet Underground de Venus in Furs. Écoutez le texte, qui parle de payer une lobotomie pour ne plus penser : c'est de l'effacement personnel, pas de la provocation gratuite.
C'est un morceau qui montre une autre facette de Winter : le conteur, celui qui installe une atmosphère avec trois images plutôt qu'avec un riff. Dans un album qui contient des charges de batterie et des cuivres, ce dépouillement est presque plus inquiétant. Les drones du Velvet Underground sont là pour ça : ils ne bougent pas, et ils ne vous lâchent pas.
Au Pays du Cocaine est le morceau le plus doux du disque : une ambiance de berceuse folk, avec une voix de baryton qui prend son temps. Écoutez le contraste entre le titre, qui évoque un pays de cocaïne, et la douceur de la musique : c'est un contresens volontaire.
Le texte s'adresse à un partenaire qui hésite : tu peux être libre et rentrer quand même ; bébé tu peux changer et me choisir quand même. C'est une chanson d'amour, ou une chanson de dépendance, ou les deux, et c'est ce flou qui la rend intéressante. Le clip, sorti en octobre, montre Winter avec un bébé dans une scène domestique surréaliste, ce qui ajoute encore une couche d'étrangeté.
Bow Down revient à la densité : une guitare et une batterie qui s'imbriquent, un langage rythmique de math-rock, et un riff staccato transformé en figure de danse. Écoutez le texte, qui raconte des transformations : j'étais un marin, et maintenant je suis un bateau ; j'étais une voiture, et maintenant je suis la route.
C'est un morceau qui réinterprète le post-punk des débuts du groupe, en le rendant plus physique et plus dansant. Le refrain est presque un chant de stade, ce qui est une drôle d'idée pour un groupe qui n'a jamais rempli un stade. Et c'est là qu'on entend le mieux l'influence de Kenny Beats : même quand c'est du rock, ça avance comme une production hip-hop, par blocs rythmiques.
Taxes commence par une introduction polyrythmique qui s'ouvre d'un coup sur des guitares larges et carillonnantes. Écoutez le contraste : on passe d'un truc qui gratte à un anthem, et le groupe ne s'excuse pas de ce virage.
Le texte mélange références bibliques et humour noir : si tu veux que je paie mes impôts, tu ferais mieux de venir avec un crucifix, il faudra me clouer. C'est le premier single, et c'est celui qui a fait connaître le disque, avec un clip de foules en moshing et de violence mise en scène. Le groupe l'a joué chez Jimmy Kimmel, ce qui est une drôle d'idée pour un morceau pareil, et ça a fonctionné.
Long Island City Here I Come ferme l'album, et il monte en intensité et en volume jusqu'à une dernière section où la voix de Winter se retire progressivement dans un monologue en flux de conscience, avec des images de micros cachés sous un lit et d'angoisses apocalyptiques. Écoutez la fin : le morceau ne se termine pas, il se défait.
C'est un final étrange pour un album de rock : pas d'apothéose, mais une dissolution. Le titre évoque un quartier de Queens, et il y a dans ce morceau quelque chose de très new-yorkais : l'idée qu'on peut aller quelque part et que ça ne changera rien. Après onze morceaux de bruit, de cuivres et de batteries, c'est une sortie par la porte de service, et c'est cohérent avec un disque qui refuse les conclusions.
Il faut s'arrêter sur les textes, parce qu'ils sont la partie la plus étrange du disque. Winter écrit par images, sans narration, et l'ensemble produit un monde : des bombes dans des voitures, des cavaliers, des crucifix, des bateaux, des routes, des micros cachés sous des lits. Les références bibliques sont partout, mais elles ne servent pas à prêcher : elles servent à donner du poids à des scènes qui, autrement, seraient juste surréalistes. Et il y a un thème qui revient plus que les autres, celui de la transformation : devenir autre chose, ou être changé malgré soi. C'est peut-être le vrai sujet d'un disque qui s'appelle Getting Killed et qui contient une chanson où quelqu'un demande à être lobotomisé.
La pochette, elle, est devenue une image : Emily Green en robe blanche, le visage mangé par un halo de lumière, une trompette dans une main et un revolver pointé vers l'objectif dans l'autre. La photo a été prise sur le toit du photographe Mark Sommerfeld, à Ridgewood dans le Queens, avec un montage de Kyle Berger pour placer le soleil au bon endroit. Le directeur artistique Phil Gibson dit s'être inspiré des représentations de la mort chez Sascha Schneider et Thomas Cole, et du Septième Sceau de Bergman. On l'a comparée à la pochette de Vision Creation Newsun des Boredoms, ce qui est un compliment dans ce milieu.
La sortie, le 26 septembre 2025, chez Partisan et PIAS, a été accompagnée d'un geste simple : un concert gratuit le lendemain à Greenpoint, devant les locaux de The Lot Radio, qui a rassemblé des milliers de personnes. Le groupe a joué chez Jimmy Kimmel, puis a été le premier artiste en presque trois ans à passer dans From the Basement, l'émission de Nigel Godrich, pour un set de trente-cinq minutes. En janvier 2026, ils étaient sur le plateau de Saturday Night Live. Pour un groupe de Brooklyn qui a démarré au lycée, la trajectoire est rapide.
Les critiques, elles, ont été presque unanimes : 89 sur 100 à Metacritic, 8,7 sur 10 chez AnyDecentMusic, un « Best New Music » chez Pitchfork avec 9 sur 10, un 10 sur 10 chez Paste, cinq étoiles chez NME et MusicOMH, et une seule voix discordante notable, Exclaim!, qui a parlé d'un exercice de style plutôt que d'un véritable aboutissement. En fin d'année, l'album a été classé premier par Stereogum, par NME et par le New Yorker, cinquième par Rolling Stone, septième par Pitchfork.
Commercialement, ce n'est pas un phénomène de masse : 96e du Billboard 200, mais premier du classement indépendant britannique, 22e en Australie, 24e des albums rock en France, 10e des albums rock au Japon. C'est le profil d'un disque qui compte plus qu'il ne se vend, et qui installe un groupe dans une catégorie : celle des groupes dont on attend le prochain disque avec impatience.
Il y a enfin une question de contexte. En 2025, le rock de guitares n'est plus le centre de l'industrie, et un groupe comme Geese n'est pas censé être acclamé par le New Yorker et Stereogum en même temps. C'est arrivé parce que le disque ne ressemble pas à une tentative de plaire : il ressemble à un groupe qui joue ce qu'il veut, avec des références qui vont de la no wave au rock sudiste, et une production qui assume le bruit. Stereogum les a appelés « messies potentiels du rock de la génération Z », ce qui est excessif et un peu condescendant, mais qui dit quelque chose de vrai : pour beaucoup d'auditeurs, ce disque a été une porte d'entrée vers un monde qui n'était plus le leur.
Ce qui reste, c'est un album de rock qui ne ressemble pas à 2025. Pas de revival, pas de pastiche, pas de nostalgie : des guitares, une batterie, une voix qui se casse, et des morceaux qui prennent le temps de se construire. Stereogum l'a appelé « un album apocalyptique pour des temps apocalyptiques », et l'expression est juste : il y a dans Getting Killed une urgence qui n'a rien à voir avec la vitesse. C'est un disque qui regarde le bruit du monde et qui répond par un autre bruit, plus beau, plus étrange, et plus humain.
Les morceaux
La source markdown de ce récit (18673 caractères)
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slug: geese-getting-killed
kind: album
lang: fr
title: Getting Killed — Geese, le bruit qui ne s'excuse pas
subtitle: Quatre Brooklynais, dix jours de studio, des incendies dehors, et un disque de rock qui refuse toutes les cases
summary: En janvier 2025, Geese s'enferme dix jours dans le studio de Kenny Beats à Los Angeles, avec vingt démos incomplètes et des jams de trente minutes. Il en sort le disque le plus acclamé de l'année — premier chez Stereogum et au New Yorker.
status: published
subjects:
- album: Getting Killed
artist: Geese
tags: [art-rock, brooklyn, 2025, experimental, post-punk]
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Geese est un groupe de Brooklyn, formé au lycée, qui a mis cinq ans à devenir un groupe de rock intéressant. En 2021, *Projector* était un premier disque de jeunes gens nerveux, avec des guitares anguleuses et une voix qui cherchait encore. En 2023, *3D Country* a élargi le champ : des accents country, des cuivres, des morceaux plus longs. Et puis, fin 2023, le guitariste Foster Hudson a annoncé qu'il quittait le groupe pour se consacrer à des travaux universitaires. Ils sont passés de cinq à quatre : Cameron Winter au chant et à la guitare, Emily Green à la guitare, Dominic DiGesu à la basse, Max Bassin à la batterie.
Les deux premiers disques donnent la mesure du chemin. *Projector*, en 2021, était un premier album de gamins : des guitares anguleuses, une urgence post-punk, et une voix qui n'avait pas encore trouvé sa place. *3D Country*, en 2023, a changé d'échelle : des morceaux plus longs, des cuivres, des accents country et sudistes, une ambition qu'on n'attendait pas d'un groupe de Brooklyn. C'est en écoutant ces deux albums ensemble qu'on comprend *Getting Killed* : ce n'est ni un retour en arrière, ni une fuite en avant, c'est un groupe qui a digéré ses deux premières vies et qui essaie autre chose. La critique de l'époque a d'ailleurs noté que l'album ne ressemblait à aucun des deux précédents, tout en étant clairement du même groupe.
Ce n'est pas un détail. Avec un guitariste en moins, Winter a dû prendre une part plus grande des arrangements de guitare, et le groupe a dû repenser sa façon de travailler. DiGesu et Green ont raconté que cette perte les avait obligés à être plus précis, plus attentifs les uns aux autres. Un quartet ne peut pas se cacher derrière une couche de guitares : il faut que chaque chose jouée serve. C'est probablement ce qui donne à *Getting Killed* cette impression de tension permanente, comme si rien n'était là pour décorer.
L'autre événement, c'est la rencontre avec Kenny Beats. Kenneth Blume est un producteur de hip-hop, connu pour son travail avec des rappeurs, et il a découvert Geese par hasard, en voyant leur merchandising. Il les a croisés au festival Austin City Limits en octobre 2024, et il leur a dit une chose qui a marqué Winter : il aimait laisser les imperfections intactes. Pour un groupe de rock qui avait l'habitude des productions léchées, c'était une proposition étrange et libératrice. Ils ont passé quelques jours en novembre dans son studio de Los Angeles, Putnam Hill, à faire des démos.
Il y a aussi un disque solo dans l'histoire. En décembre 2024, Cameron Winter a sorti *Heavy Metal*, un album solo que le label attendait peu et qui est devenu un succès critique, avec des chroniques enthousiastes et une réputation qui a rejailli sur le groupe. Il a expliqué ensuite que ce succès lui avait donné de la confiance, et qu'il voulait que *Getting Killed* soit plus fort, plus bruyant, plus direct que *3D Country*. C'est exactement ce qui s'est passé.
L'enregistrement a duré dix jours, en janvier 2025, à Putnam Hill. Les journées faisaient quatorze heures, et dehors, Los Angeles brûlait : les incendies de janvier remplissaient l'air de fumée et de cendres. Winter a décrit le processus comme « un cauchemar éveillé jusqu'au mastering ». Le groupe est arrivé avec une vingtaine de démos, souvent incomplètes, et il a fallu écrire, restructurer et affiner en temps réel, dans le studio, sans filet. Une bonne partie du disque est née de jams de trente minutes sur des grooves répétitifs.
La production est un mélange de méthode hip-hop et de garage. Blume a mis l'accent sur la section rythmique : la batterie de Bassin est en avant, presque en surrégime, et la basse et les tambours ont été enregistrés plusieurs fois jusqu'à pouvoir soutenir les textures les plus expérimentales. Il y a aussi des détails absurdes : le groupe a passé une séance entière à choisir un seul son de claquement de mains dans un dossier qui en contenait environ sept mille. Et pour les voix, Winter passait d'une prise immédiate à plus de quarante essais pour obtenir l'état de fatigue qu'il voulait.
Musicalement, c'est du rock expérimental qui emprunte au jazz, à la no wave, au funk, au rock progressif, au bruit et au rythme motorik allemand. Les morceaux reposent sur des figures cycliques, des motifs qui reviennent, et des structures qui se déploient lentement au lieu d'aller vers un refrain. La voix de Winter est l'élément central : il passe du crooner de bar au cri qui se casse, et les critiques ont tour à tour évoqué Thom Yorke et Mick Jagger. Les textes, eux, sont denses, allusifs, avec de l'imagerie biblique et des scènes surréalistes, et trois thèmes qui reviennent : la violence, le pouvoir, la transformation.
*Trinidad* ouvre l'album dans une mesure impaire, un 13/8, avec des guitares tranchantes, des percussions explosives et des cuivres qui débarquent par intermittence. Écoutez la façon dont le morceau semble constamment sur le point de tomber : c'est un chaos contrôlé, et c'est exactement l'effet recherché.
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Le refrain — l'histoire d'une bombe dans une voiture — est devenu la phrase la plus citée du disque, et Nick Cave lui-même a commenté le passage, en disant que le moment où le refrain arrive fait que « tout souci est réduit à néant ». Il y a aussi une voix supplémentaire sur le morceau, celle de JPEGMafia, et un trombone, et un violon : des interventions qui ne cherchent pas à adoucir, mais à ajouter de la masse. C'est le genre de morceau qui décide de tout : si vous restez après *Trinidad*, vous restez pour l'album.
*Cobra* change complètement d'atmosphère : des textures aériennes, des mélodies de guitare qui s'entrecroisent, et une voix qui croone. Écoutez la douceur apparente, et le fait qu'elle ne dure pas : c'est une respiration, pas un abandon.
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Les critiques y ont entendu quelque chose du côté des Beach Boys, ce qui est une comparaison amusante pour un groupe de Brooklyn qui vient de la no wave. Mais l'idée est juste : il y a là une nostalgie de la pop, une tentative de faire une chanson belle, et en même temps une volonté de la tordre. Le morceau a été joué sur BBC Radio 1 la veille de la sortie de l'album, et l'animateur l'a sacré « hottest record » de la soirée, ce qui est une drôle de consécration pour un disque aussi peu formaté.
*Husbands* est construit sur une batterie métronomique et des lignes de guitare souples, avec une harmonie qui emprunte au gospel et une production lo-fi teintée de R&B. Écoutez la façon dont le morceau tient sur un groove plutôt que sur un refrain : c'est du rock qui pense comme de la soul.
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Le texte parle d'une ville qu'on aime encore alors qu'elle nous pèse, et il contient une phrase que le groupe répète en concert : je répéterai ce que je dis, mais je n'expliquerai jamais. C'est une profession de foi pour un groupe qui refuse de commenter sa propre musique, et une des clés du disque : ici, on ne donne pas de mode d'emploi. Les guitares rappellent par moments le jeu de John Frusciante chez les Red Hot Chili Peppers, ce qui est encore une comparaison inattendue, et qui fonctionne.
*Getting Killed* — le morceau — commence par un rythme crunchy et optimiste, puis se résout dans un groove plus posé, avec une ligne de guitare blues et un passage choral ukrainien samplé. Écoutez le collage : des voix qui ne viennent pas de la même pièce que le reste, et qui pourtant s'imbriquent.
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Le morceau a été comparé à un groupe qui serait mené par Julian Casablancas mais jouerait du Black Crowes, ce qui est une image assez juste de la façon dont Geese mélange l'indie rock new-yorkais et le rock sudiste. C'est aussi le titre de l'album, et il faut l'entendre au sens littéral : quelque chose est en train de se faire tuer, et on ne sait pas quoi. Le groupe a dit que c'était une des questions du disque : qui tue qui, et est-ce qu'on choisit un camp ?
*Islands of Men* est le morceau le plus long, presque six minutes, et il commence par une figure de basse régulière qui s'installe, puis le morceau devient plus éthéré à mesure qu'il avance. Écoutez la façon dont il se transforme sans jamais éclater : c'est un boogie rock qui se dissout.
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C'est le genre de morceau qui rappelle que Geese est un groupe de scène avant d'être un groupe de studio : il se construit par accumulation, et il pourrait durer vingt minutes. Sur l'album, sa longueur sert de contrepoids aux morceaux courts, et sa douceur de contrepoint aux explosions. Le titre évoque des hommes isolés les uns des autres, ce qui est une image qui revient dans tout le disque : des gens ensemble, mais séparés.
*100 Horses* est rapide, tendu, et repose sur un groove répétitif presque militaire, avec une batterie qui domine tout. Écoutez la façon dont le morceau avance par blocs : c'est une charge, pas une course.
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Le texte est une pantomime de l'impérialisme américain, avec des phrases qui font mal : il n'y a que de la musique de danse en temps de guerre ; tout le monde doit mourir effrayé, ou bien mourir nerveux. C'est du rock qui regarde la violence en face, sans la sublimer, et c'est ce qui donne au disque sa gravité. Le morceau a été le dernier single avant la sortie, et il a accompagné l'annonce de la tournée européenne.
*Half Real* est un des moments les plus étranges : une ambiance de bar, une voix qui prêche à la Tom Waits, et des drones qui rappellent le Velvet Underground de *Venus in Furs*. Écoutez le texte, qui parle de payer une lobotomie pour ne plus penser : c'est de l'effacement personnel, pas de la provocation gratuite.
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C'est un morceau qui montre une autre facette de Winter : le conteur, celui qui installe une atmosphère avec trois images plutôt qu'avec un riff. Dans un album qui contient des charges de batterie et des cuivres, ce dépouillement est presque plus inquiétant. Les drones du Velvet Underground sont là pour ça : ils ne bougent pas, et ils ne vous lâchent pas.
*Au Pays du Cocaine* est le morceau le plus doux du disque : une ambiance de berceuse folk, avec une voix de baryton qui prend son temps. Écoutez le contraste entre le titre, qui évoque un pays de cocaïne, et la douceur de la musique : c'est un contresens volontaire.
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Le texte s'adresse à un partenaire qui hésite : tu peux être libre et rentrer quand même ; bébé tu peux changer et me choisir quand même. C'est une chanson d'amour, ou une chanson de dépendance, ou les deux, et c'est ce flou qui la rend intéressante. Le clip, sorti en octobre, montre Winter avec un bébé dans une scène domestique surréaliste, ce qui ajoute encore une couche d'étrangeté.
*Bow Down* revient à la densité : une guitare et une batterie qui s'imbriquent, un langage rythmique de math-rock, et un riff staccato transformé en figure de danse. Écoutez le texte, qui raconte des transformations : j'étais un marin, et maintenant je suis un bateau ; j'étais une voiture, et maintenant je suis la route.
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C'est un morceau qui réinterprète le post-punk des débuts du groupe, en le rendant plus physique et plus dansant. Le refrain est presque un chant de stade, ce qui est une drôle d'idée pour un groupe qui n'a jamais rempli un stade. Et c'est là qu'on entend le mieux l'influence de Kenny Beats : même quand c'est du rock, ça avance comme une production hip-hop, par blocs rythmiques.
*Taxes* commence par une introduction polyrythmique qui s'ouvre d'un coup sur des guitares larges et carillonnantes. Écoutez le contraste : on passe d'un truc qui gratte à un anthem, et le groupe ne s'excuse pas de ce virage.
{{insert:track title="Taxes" artist="Geese" album="Getting Killed" year=2025 tidal=440082680 duration=198 yt=Phh3oVCtzBg}}
Le texte mélange références bibliques et humour noir : si tu veux que je paie mes impôts, tu ferais mieux de venir avec un crucifix, il faudra me clouer. C'est le premier single, et c'est celui qui a fait connaître le disque, avec un clip de foules en moshing et de violence mise en scène. Le groupe l'a joué chez Jimmy Kimmel, ce qui est une drôle d'idée pour un morceau pareil, et ça a fonctionné.
*Long Island City Here I Come* ferme l'album, et il monte en intensité et en volume jusqu'à une dernière section où la voix de Winter se retire progressivement dans un monologue en flux de conscience, avec des images de micros cachés sous un lit et d'angoisses apocalyptiques. Écoutez la fin : le morceau ne se termine pas, il se défait.
{{insert:track title="Long Island City Here I Come" artist="Geese" album="Getting Killed" year=2025 tidal=440082682 duration=397 yt=1HG5eII55JA}}
C'est un final étrange pour un album de rock : pas d'apothéose, mais une dissolution. Le titre évoque un quartier de Queens, et il y a dans ce morceau quelque chose de très new-yorkais : l'idée qu'on peut aller quelque part et que ça ne changera rien. Après onze morceaux de bruit, de cuivres et de batteries, c'est une sortie par la porte de service, et c'est cohérent avec un disque qui refuse les conclusions.
Il faut s'arrêter sur les textes, parce qu'ils sont la partie la plus étrange du disque. Winter écrit par images, sans narration, et l'ensemble produit un monde : des bombes dans des voitures, des cavaliers, des crucifix, des bateaux, des routes, des micros cachés sous des lits. Les références bibliques sont partout, mais elles ne servent pas à prêcher : elles servent à donner du poids à des scènes qui, autrement, seraient juste surréalistes. Et il y a un thème qui revient plus que les autres, celui de la transformation : devenir autre chose, ou être changé malgré soi. C'est peut-être le vrai sujet d'un disque qui s'appelle *Getting Killed* et qui contient une chanson où quelqu'un demande à être lobotomisé.
La pochette, elle, est devenue une image : Emily Green en robe blanche, le visage mangé par un halo de lumière, une trompette dans une main et un revolver pointé vers l'objectif dans l'autre. La photo a été prise sur le toit du photographe Mark Sommerfeld, à Ridgewood dans le Queens, avec un montage de Kyle Berger pour placer le soleil au bon endroit. Le directeur artistique Phil Gibson dit s'être inspiré des représentations de la mort chez Sascha Schneider et Thomas Cole, et du *Septième Sceau* de Bergman. On l'a comparée à la pochette de *Vision Creation Newsun* des Boredoms, ce qui est un compliment dans ce milieu.
La sortie, le 26 septembre 2025, chez Partisan et PIAS, a été accompagnée d'un geste simple : un concert gratuit le lendemain à Greenpoint, devant les locaux de The Lot Radio, qui a rassemblé des milliers de personnes. Le groupe a joué chez Jimmy Kimmel, puis a été le premier artiste en presque trois ans à passer dans *From the Basement*, l'émission de Nigel Godrich, pour un set de trente-cinq minutes. En janvier 2026, ils étaient sur le plateau de *Saturday Night Live*. Pour un groupe de Brooklyn qui a démarré au lycée, la trajectoire est rapide.
Les critiques, elles, ont été presque unanimes : 89 sur 100 à Metacritic, 8,7 sur 10 chez AnyDecentMusic, un « Best New Music » chez Pitchfork avec 9 sur 10, un 10 sur 10 chez Paste, cinq étoiles chez NME et MusicOMH, et une seule voix discordante notable, *Exclaim!*, qui a parlé d'un exercice de style plutôt que d'un véritable aboutissement. En fin d'année, l'album a été classé premier par Stereogum, par NME et par le New Yorker, cinquième par Rolling Stone, septième par Pitchfork.
Commercialement, ce n'est pas un phénomène de masse : 96e du Billboard 200, mais premier du classement indépendant britannique, 22e en Australie, 24e des albums rock en France, 10e des albums rock au Japon. C'est le profil d'un disque qui compte plus qu'il ne se vend, et qui installe un groupe dans une catégorie : celle des groupes dont on attend le prochain disque avec impatience.
Il y a enfin une question de contexte. En 2025, le rock de guitares n'est plus le centre de l'industrie, et un groupe comme Geese n'est pas censé être acclamé par le New Yorker et Stereogum en même temps. C'est arrivé parce que le disque ne ressemble pas à une tentative de plaire : il ressemble à un groupe qui joue ce qu'il veut, avec des références qui vont de la no wave au rock sudiste, et une production qui assume le bruit. Stereogum les a appelés « messies potentiels du rock de la génération Z », ce qui est excessif et un peu condescendant, mais qui dit quelque chose de vrai : pour beaucoup d'auditeurs, ce disque a été une porte d'entrée vers un monde qui n'était plus le leur.
Ce qui reste, c'est un album de rock qui ne ressemble pas à 2025. Pas de revival, pas de pastiche, pas de nostalgie : des guitares, une batterie, une voix qui se casse, et des morceaux qui prennent le temps de se construire. Stereogum l'a appelé « un album apocalyptique pour des temps apocalyptiques », et l'expression est juste : il y a dans *Getting Killed* une urgence qui n'a rien à voir avec la vitesse. C'est un disque qui regarde le bruit du monde et qui répond par un autre bruit, plus beau, plus étrange, et plus humain.