Harvest — Neil Young au milieu de la route

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slug: harvest
kind: album
lang: fr
title: Harvest — Neil Young au milieu de la route
subtitle: Un dos cassé, une grange, quatre orchestres de fortune : le disque le plus vendu d'une carrière qui refusait de l'être
summary: En 1971, Neil Young ne peut plus jouer debout. Il enregistre à Nashville avec des musiciens de studio, à Londres avec le London Symphony Orchestra, et chez lui, dans une grange, avec des enceintes de sono à la place des casques. Résultat : le disque le plus vendu de 1972, et une star dont il ne voulait pas.
status: published
subjects:
  - album: Harvest
    artist: Neil Young
tags: [folk-rock, country-rock, 1972, seventies]
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Septembre 1971, Californie du Nord. Dans une grange du ranch de Neil Young, on a installé une console, des micros et quatre enceintes de sono. Pas de cabine, pas de casques : les musiciens entendent ce qu'ils jouent par les haut-parleurs, comme sur scène. Résultat, tout fuit dans tous les micros — la guitare dans la batterie, la basse dans le chant —, et c'est exactement ce que Young veut. « On a essayé de faire un disque qui sonne comme un groupe dans une pièce », dira le producteur Elliot Mazer. Trois morceaux électriques du disque naîtront là, entre la paille et les planches.

Pour comprendre comment un homme de vingt-cinq ans en arrive à enregistrer dans une grange, il faut remonter d'un an. En 1970, Young a sorti *Déjà Vu* avec Crosby, Stills, Nash & Young, puis *After the Gold Rush*. Il a divorcé de Susan Acevedo. Il a acheté un ranch à Redwood City, dans les collines derrière San Francisco. Et en soulevant une planche de noyer, il s'est abîmé le dos : hernies discales, hôpitaux à répétition, et l'impossibilité de jouer debout avec une guitare électrique.

C'est ce dos cassé qui décide du disque. Cloué sur une chaise, Young ne peut plus faire de bruit : il fait des tournées solo, guitare acoustique, et il y essaie ses nouvelles chansons. Il en a une poignée qui parlent d'un ranch, d'un vieil homme qui y vivait avant lui, et d'une actrice qu'il vient de rencontrer, Carrie Snodgress. Les chansons de *Harvest* sont nées dans cette contrainte, et on l'entend : c'est un disque d'homme assis.

*Out on the Weekend* ouvre le disque sur une basse qui marche et une pedal steel qui traîne : un homme qui attend une femme, avec sa camionnette et son chien. Écoutez la batterie — il n'y a pas un seul coup de charleston, et ce n'est pas un hasard.

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L'histoire est restée célèbre dans les studios de Nashville. Young trouve que le charleston de Kenny Buttrey est trop occupé. Buttrey répond : « Très bien, je m'assois sur ma main droite. » Et il joue toute la prise comme ça, une main sous la cuisse, l'autre sur la caisse claire. « En gros, tous les plans de batterie que j'ai faits avec Neil sont ses plans, pas les miens », dira-t-il plus tard. C'est le genre de détail qui explique le son de l'album : rien n'est décoratif, tout est au service de la voix.

*Out on the Weekend* est aussi une des chansons que Young rattache explicitement à Carrie Snodgress, avec *Harvest* et *Heart of Gold*. Il y a dans ce texte une chose très simple et très rare : la patience. Un homme qui attend, qui ne sait pas s'il va être rejoint, et qui trouve le temps long sans se plaindre. Le country-rock de Nashville n'avait pas l'habitude de cette retenue.

*Harvest*, la chanson qui donne son titre au disque, est presque une berceuse : une guitare acoustique, une pedal steel, et un refrain où il est question de moisson et de patience. Écoutez le mot « harvest » revenir comme une promesse qu'on se fait à soi-même.

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Le morceau a été enregistré en avril 1971, à Nashville, avec les mêmes musiciens que *Out on the Weekend*. Young en parle comme d'une chanson d'amour : la moisson, c'est ce qu'on récolte après avoir attendu, et l'album tout entier repose sur cette idée — un homme qui attend que sa vie prenne forme. À l'écoute, c'est un des moments les plus calmes du disque, et c'est aussi celui où l'on comprend que le titre n'est pas une image agricole : c'est une promesse amoureuse.

Pour arriver à Nashville, il y a une histoire de télévision. En février 1971, Young vient jouer à l'émission de Johnny Cash. Dans les coulisses, il rencontre Elliot Mazer, un producteur qui vient d'ouvrir un studio dans une maison : Quadrafonic Sound. Le contrôle était l'ancienne véranda, le salon et la salle à manger sont devenues deux salles de prise, et la cuisine un coin batterie. « On l'a appelé Quadraphonic pour rire, même s'il y avait bien quatre enceintes dans la régie. »

Mazer lui trouve des musiciens du cru : Ben Keith à la pedal steel, Tim Drummond à la basse, Kenny Buttrey à la batterie, Spooner Oldham au piano. Young les baptise les Stray Gators — les « alligators errants ». La plupart jouaient dans des groupes de Nashville, Area Code 615 et Barefoot Jerry. En quelques jours, en février, ils enregistrent *Heart of Gold*, *Old Man*, et deux chansons qui resteront hors de l'album, *Bad Fog of Loneliness* et *Dance Dance Dance*.

*A Man Needs a Maid* est le morceau le plus étrange du disque : un piano seul, puis un orchestre qui arrive comme une marée. Écoutez le silence entre les phrases du début — c'est un homme qui réfléchit à voix haute dans une chambre d'hôtel.

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L'orchestre, c'est le London Symphony Orchestra, enregistré le 1er mars 1971 au Barking Town Hall, à Londres, avec Jack Nitzsche aux arrangements. Young était venu pour la BBC et un concert au Royal Festival Hall ; il a profité du voyage pour louer un orchestre. Deux chansons en sont sorties, celle-ci et *There's a World*. L'anecdote de départ est minuscule : dans un hôtel, Young prend un jeu de boutons pour un interrupteur ; le premier est marqué « MAN », le second « MAID ». Il est monté écrire au piano.

Le texte, lui, a vieilli de travers. Un homme y dit qu'il a besoin d'une femme de ménage, puis parle d'amour, et le rapprochement entre les deux n'a pas arrangé les choses. C'est une chanson de solitude, pas de domesticité — mais elle est écrite du point de vue d'un homme qui regarde une femme faire le ménage, et ça se discute. Young ne l'a jamais retirée de ses concerts, ce qui est une manière de laisser la question ouverte.

*Heart of Gold* est le tube : un harmonica, une guitare acoustique, et un refrain qui monte sans effort. Écoutez les chœurs du dernier refrain — ce sont Linda Ronstadt et James Taylor, assis sur un canapé du studio, en train de chanter ensemble.

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C'est le seul numéro un américain de la carrière de Neil Young, et il ne l'a pas très bien vécu. Le morceau a été écrit sous l'influence d'une chanson française, *L'amour est bleu*, dit-il en 1974 — ce qui, quand on y pense, explique cette mélodie qui tourne et ne se résout jamais tout à fait. Les chœurs ont été enregistrés à Nashville, en février, en une soirée : Taylor et Ronstadt étaient là pour l'émission de Cash, ils sont passés au studio, et ils se sont assis sur le canapé pour chanter.

Le succès a été énorme et il a fait peur à Young. Il écrira plus tard, dans les notes de *Decade* : « *Heart of Gold* m'a mis au milieu de la route. Voyager là, ça a vite été ennuyeux, alors j'ai pris le fossé. » Le fossé, ce sera *Time Fades Away*, la tournée de 1973 avec des chansons nouvelles que personne ne connaissait, et des concerts où le public réclamait *Heart of Gold*. On ne peut pas comprendre *Harvest* sans ce refus : c'est un disque de star fait par un homme qui ne veut pas l'être.

*Are You Ready for the Country?* est le réveil du disque : un piano honky-tonk, une pedal steel, une basse qui saute, et une question posée comme une invitation. Écoutez le refrain — c'est une chanson de bar, et elle arrive juste après trois morceaux de confession.

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Young l'a écrite au ranch, peu avant les sessions dans la grange, et il l'a décrite comme « une chanson simple, sur une vieille mélodie de blues qui a servi mille fois », destinée à apporter « un peu de soulagement » après les autres. C'est exactement son rôle : *Harvest* est un disque d'intérieur, et ce morceau ouvre une fenêtre. Les chœurs sont de David Crosby et Graham Nash, qui étaient venus passer quelques jours au ranch.

Les séances électriques de septembre, dans la grange, ont quelque chose d'un peu miraculeux. Mazer installe la console et branche des enceintes de sono comme retours : les musiciens jouent fort, tout se mélange, et le résultat est un son de groupe qui respire. Crosby, Nash et Stephen Stills passent chanter. Jack Nitzsche joue du piano et de la lap steel. Un caméraman, David Myers, filme tout : ces images dormiront des décennies et ressortiront en 2022 dans le documentaire *Harvest Time*.

*Old Man* est le portrait du disque : un vieil homme qui vit sur le ranch, un jeune homme qui vient d'acheter le ranch, et une conversation entre les deux. Écoutez le refrain — « le vieil homme, c'est moi » — et la pedal steel qui répond à la voix. On l'écoute ici dans le remaster de 2009.

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Le vieil homme s'appelait Louis Avila. Il était le régisseur du domaine, il est resté quand Young a acheté, et il avait environ soixante ans. « Il est venu avec la propriété », disait Young au public en 1971. Dans ses mémoires, il décrit Avila avec son visage de cuir, usé par le soleil, et sa femme Clara. La chanson est un dialogue, mais c'est aussi un miroir : à vingt-cinq ans, Young se projette dans cet homme de soixante, et il se demande ce qu'il aura fait de sa vie.

Il faut s'arrêter un instant sur Ben Keith, parce qu'il est la couleur du disque. Sa pedal steel n'est pas un ornement country : c'est une seconde voix, qui répond à celle de Young, la double, la contredit parfois. Sur *Out on the Weekend*, *Harvest* et *Old Man*, elle joue des lignes très simples, presque des soupirs, et elle installe ce que tout le monde appellera le « son Harvest » : une country sans chapeau, une tristesse sans larmes. Keith restera le collaborateur le plus fidèle de Young, jusqu'à sa mort en 2010, et il suffit de réécouter ces trois morceaux pour comprendre pourquoi.

C'est une des rares chansons de l'album qui ne parle pas d'amour, et c'est peut-être pour ça qu'elle a si bien vieilli. *Old Man* est sortie en single et s'est classée trente-et-unième aux États-Unis — moins bien que *Heart of Gold*, mais elle est devenue un des morceaux que Young joue encore, cinquante ans plus tard, dans des versions où il change le tempo. Le vieil homme est mort depuis longtemps ; la chanson, elle, continue de poser la question.

*There's a World* est la seconde collaboration avec le London Symphony Orchestra, et c'est une chanson étrange, presque enfantine : un monde qui existe, quelqu'un qui y va, et un orchestre qui gonfle derrière. Écoutez la manière dont les cordes montent au deuxième refrain — c'est du cinéma.

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Pourquoi deux morceaux orchestraux sur un disque de country-rock ? Parce que Young ne pensait pas en genres, et parce que la contrainte du dos l'obligeait à écrire au piano. *A Man Needs a Maid* et *There's a World* sont des chansons de piano, et le piano appelle l'orchestre. Jack Nitzsche, qui avait travaillé avec les Rolling Stones et Phil Spector, en a fait des arrangements très simples, presque naïfs, qui fonctionnent parce qu'ils ne cherchent pas à rivaliser avec la voix.

*Alabama* est le morceau qui a fait le plus de bruit, et pas pour sa musique : une attaque en règle contre l'État du Sud, écrite après *Southern Man*, avec une guitare qui mord et un texte sans nuance. Écoutez le refrain — c'est presque une accusation en forme de slogan.

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La réponse est venue du Sud, et elle est restée dans l'histoire : en 1973, Lynyrd Skynyrd sort *Sweet Home Alabama*, avec la phrase « j'espère que Neil Young se souviendra qu'un homme du Sud n'a pas besoin de lui, de toute façon ». Young a pris la réponse très bien, et mieux que ça : il a reconnu, dans son autobiographie, que la chanson « méritait largement » le tacle, et que ses propres paroles, quand il les écoute aujourd'hui, sont « accusatrices et condescendantes, pas assez réfléchies, et trop faciles à mal interpréter ». C'est rare, un artiste qui donne raison à celui qui l'a attaqué.

*The Needle and the Damage Done* est le seul morceau enregistré en public : une guitare acoustique, une voix, et un texte sur l'héroïne. Écoutez la fin — « chaque junkie est comme un soleil couchant » — et le silence de la salle derrière.

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La prise vient d'un concert solo à l'UCLA, le 30 janvier 1971, pendant la tournée acoustique. Young l'a écrite pour Danny Whitten, le guitariste de Crazy Horse, qu'il connaissait depuis les débuts et dont il voyait la dépendance emporter la vie. Whitten mourra d'une overdose en novembre 1972, quelques mois après la sortie de l'album, et Young portera cette chanson comme une chose qu'il n'a pas pu empêcher.

C'est le morceau qui donne au disque sa part sombre. Sans lui, *Harvest* serait un album doux sur un homme qui attend une femme ; avec lui, c'est un disque sur la perte — celle d'un ami, d'un temps, d'une innocence. Young l'a jouée en concert pendant des décennies, presque toujours seule, presque toujours de la même façon.

*Words (Between the Lines of Age)* ferme le disque par sept minutes de jam : deux guitares qui se répondent, une basse ronde, et un texte sur les mots qu'on dit sans les dire. Écoutez la fin, quand tout le monde tient la note — c'est une sortie, pas une conclusion.

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Le morceau est né de la célébrité naissante et des premières fissures avec Carrie Snodgress. Young écrit dans ses mémoires : « *Words* est la première chanson qui révèle un peu de mes doutes précoces quant à une relation longue avec Carrie. C'était une relation nouvelle. Il y avait tellement de gens autour, tout le temps, qui parlaient et parlaient, assis en cercle à fumer des cigarettes dans mon salon. Ça n'avait jamais été comme ça avant. Je suis quelqu'un de très calme et de très privé. » La chanson est exactement ça : un homme qui écoute les conversations des autres et qui n'y trouve pas sa place.

Le mixage a une histoire qui résume l'homme. Graham Nash raconte : Young lui demande d'écouter le disque, l'emmène dans un petit bateau au milieu du lac du ranch, et demande à Mazer de lancer la bande. « Neil utilisait sa maison entière comme enceinte gauche et son immense grange comme enceinte droite. » Le disque sort du paysage. C'est une folie de riche, et c'est aussi une idée de son : le son d'un lieu, pas d'un studio.

Le disque a ensuite eu une vie de rééditions assez mouvementée. En 2002, il est remixé en 5.1 pour le DVD-Audio, et le résultat fait polémique : la voix au centre de la pièce, la batterie derrière l'auditeur, une spatialisation qui ne ressemble à rien de ce qu'on attend d'un album acoustique. En 2009, la série *Neil Young Archives Original Release Series* le remasterise proprement, en CD et en numérique, puis en vinyle 180 grammes. C'est cette version que vous écoutez : elle garde le grain de Nashville et la fuite des micros, ce qui est précisément ce qu'on aime ici.

La pochette, elle, a failli être une plaisanterie écologique. Young voulait une jaquette qui se décompose une fois le cellophane ouvert ; la maison de disques a refusé, pour des raisons de coût et de transport. C'est Tom Wilkes qui a signé la direction artistique. L'anecdote dit bien l'époque : en 1972, on pouvait encore proposer à Reprise de vendre un objet qui disparaît.

*Harvest* sort le 15 février 1972, chez Reprise. Il est numéro un du Billboard 200 pendant deux semaines, il est le disque le plus vendu de l'année aux États-Unis, et il produit deux singles : *Heart of Gold*, numéro un, et *Old Man*, trente-et-unième. Pour un homme qui venait de passer un an avec un dos en miettes, c'est une revanche d'une ampleur qu'il n'avait pas prévue.

La critique, elle, n'est pas tendre. *Rolling Stone* parle d'un « rechauffé décevant » et trouve que presque chaque chanson ressemble à une composition antérieure — « comme s'il avait ajouté une pedal steel et de nouvelles paroles à *After the Gold Rush* ». Un journal canadien trouve l'album « embarrassant » par endroits. Il faudra des décennies pour que le disque soit réévalué : soixante-quatrième plus grand album de tous les temps pour les lecteurs de *Q* en 1998, soixante-dix-huitième pour *Rolling Stone* en 2003, soixante-douzième en 2020, et entrée au Grammy Hall of Fame en 2015.

Il y a enfin une lecture d'époque qui éclaire le disque autrement. Pour le *Times*, *Harvest* évoque à la fois « l'optimisme mourant de la contre-culture de San Francisco » et « le cynisme naissant de la génération du Watergate ». C'est très juste : 1972, c'est l'année où l'on comprend que la fête de la fin des années 60 est finie, et où l'on commence à se méfier de tout. Un disque où un homme attend une femme dans une camionnette, où un vieil homme parle de sa vie, où un ami se drogue et où l'on accuse un État entier, c'est exactement le son de ce moment-là.

Ce qui reste aujourd'hui, c'est un disque qui a légitimé quelque chose : un rockeur canadien pouvait aller à Nashville, jouer avec des musiciens de studio, mettre une pedal steel partout, et ne pas se renier. Après *Harvest*, tout le monde l'a fait. Les Stray Gators partiront en tournée avec lui à l'hiver 1973, et cette tournée sera un désastre voulu — *Time Fades Away* —, comme si Young avait besoin de casser ce qu'il venait de construire.

Et puis il y a cette chose que le disque fait très bien et qu'on oublie : il ralentit. *Out on the Weekend*, *Harvest*, *A Man Needs a Maid*, *Old Man* — quatre morceaux qui prennent leur temps, avec des silences, des introductions longues, une voix qui ne cherche pas à convaincre. En 1972, au milieu du rock tonitruant, c'était un pari. Cinquante ans plus tard, c'est ce qui reste : un homme assis, dans une grange ou dans une chambre d'hôtel, qui attend que quelque chose pousse.