Highway 61 Revisited — Dylan branche la prise

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slug: highway-61-revisited
kind: album
lang: fr
title: Highway 61 Revisited — Dylan branche la prise
subtitle: Deux blocs de séances, un orgue improvisé par erreur, une chanson de six minutes en single, et la route 61 comme fil
summary: À l'été 1965, Bob Dylan enregistre à New York avec un groupe électrique, change de producteur en cours de route, et termine par onze minutes de guitare acoustique. L'album qui a fait entrer la folk dans le rock.
status: published
subjects:
  - album: Highway 61 Revisited
    artist: Bob Dylan
tags: [bob-dylan, 1965, folk-rock, columbia, newport]
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En mai 1965, Bob Dylan rentre de sa tournée anglaise épuisé et mécontent de son matériel. Il le dit au journaliste Nat Hentoff : il pense arrêter de chanter, il est « vidé », et il en a assez qu'on lui explique à quel point il est bon. Il écrit alors une vingtaine de pages de vers qu'il décrira plus tard comme « un long vomissement », puis les réduit à quatre couplets et un refrain : *Like a Rolling Stone*. Le titre de l'album vient d'une autre chose : la route 61, qui traverse Duluth, sa ville natale, longe le Mississippi et descend jusqu'à La Nouvelle-Orléans, en passant près des maisons de Muddy Waters, Son House, Elvis Presley et Charley Patton. Dylan raconte dans *Chronicles* qu'il a dû se battre chez Columbia pour imposer ce titre. Les séances commencent le 15 juin au Studio A, avec Bobby Gregg, Joe Macho, Paul Griffin, Frank Owens et Michael Bloomfield à la guitare ; la première version de *Like a Rolling Stone* est en 3/4, piano en avant.

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Michael Gray lit dans ce titre une déclaration : « *Highway 61 Revisited* annonce un long retour en arrière, sur une route si longue et si chargée de blues que beaucoup de bluesmen y sont passés avant lui ». C'est aussi la première fois que Dylan enregistre un album entier avec un groupe de rock, sauf une exception finale. Le lendemain, 16 juin, la séance est presque entièrement consacrée au même morceau. Al Kooper, invité par le producteur Tom Wilson pour observer, s'installe à l'orgue électrique sans y avoir jamais joué, et improvise la ligne qui fait une partie du morceau — Greil Marcus et Mark Polizzotti y voient un élément décisif. La quatrième prise est retenue comme master, et le groupe en enregistre onze autres. Le 25 juillet, Dylan joue un set électrique au festival de folk de Newport, et une partie du public siffle. Quatre jours plus tard, il retrouve le Studio A avec un nouveau producteur, **Bob Johnston** à la place de Wilson, et Harvey Brooks à la basse. Le premier soir, il enregistre *Tombstone Blues* — seize prises — et *It Takes a Lot to Laugh*, mais aussi *Positively 4th Street*, qui restera hors de l'album pour sortir en single. *Tombstone Blues* avance sur deux accords, porté par la guitare de Bloomfield.

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*It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry* avait été essayée le 15 juin dans une version rapide. Le témoin de la séance, Tony Glover, raconte que Dylan a retravaillé le morceau au piano pendant que les autres musiciens déjeunaient : le tempo ralentit, et la chanson change de nature. Le critique Sean Egan estime que Dylan la transforme ainsi d'un « numéro insupportablement donneur de leçons » en un « hymne lent, tendre et sensuel ». Michael Gill note que le texte emprunte aux vieux blues, en adaptant des vers sur les nuages et le chemin de fer. Sept prises sont enregistrées ce jour-là, et la version retenue est celle qui figure sur l'album — un des rares moments où l'on entend Dylan au piano plus qu'à la guitare. Les bandes des séances, publiées en 2015, montrent dix prises de ce morceau le 15 juin et sept le 29 juillet : c'est un des titres les plus retravaillés du disque, alors qu'il en est un des plus dépouillés.

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Le 30 juillet, la séance produit le master de *From a Buick 6* en cinq prises, puis s'enlise sur *Can You Please Crawl Out Your Window?* : dix-sept prises, un résultat qui ne satisfait pas Dylan, et un renvoi à plus tard — le morceau sera réenregistré en octobre avec les Hawks. Bill Janovitz, chez AllMusic, décrit *From a Buick 6* comme un blues « bruyant et rapide », joué « presque imprudemment », avec une ouverture de caisse claire semblable à celle de *Like a Rolling Stone*. Le morceau est partiellement bâti sur *Milk Cow Blues* de Sleepy John Estes (1930), et la guitare reprend des formules de Robert Johnson, Charlie Patton et Big Joe Williams. Clinton Heylin le trouve proche du remplissage, sauvé par l'interprétation du groupe. Le morceau garde aussi une parenté avec les précédents albums : structure de blues, texte de bravade, tempo rapide. Ce qui change, c'est la guitare électrique de Bloomfield, qui remplace l'harmonica comme instrument soliste principal.

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Le 2 août, quatre titres sont bouclés dans la même journée : *Highway 61 Revisited*, *Just Like Tom Thumb's Blues*, *Queen Jane Approximately* et *Ballad of a Thin Man*. Sur ce dernier, le piano de Dylan tient le morceau, tandis que l'orgue d'Al Kooper joue des lignes étranges, presque dissonantes. Mike Marqusee le range parmi « les chansons de protestation les plus pures jamais chantées » : elle vise la presse et son incapacité à comprendre l'auteur, et son refrain — « il se passe quelque chose ici, mais vous ne savez pas quoi, n'est-ce pas, monsieur Jones ? » — devient une formule de ralliement. Le personnage de Mr Jones reviendra dans la culture populaire comme le type de celui qui n'a pas compris. Le morceau est aussi un des rares de l'album où Dylan tient le piano comme instrument principal, avec l'orgue en contrepoint ; c'est ce déséquilibre qui donne à la prise son atmosphère de confidence menaçante.

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*Queen Jane Approximately*, qui ouvre la face B, est construite sur des quatrains en ABAB, avec un refrain qui n'est que la répétition du dernier vers : « ne viendras-tu pas me voir, reine Jane ? ». Polizzotti la rapproche de *Like a Rolling Stone*, mais y entend « une touche de sympathie, voire de réconfort, à la place d'une moquerie sans relâche ». Michael Gill la juge « la piste la moins intéressante » de l'album, tout en relevant un détail d'arrangement : le piano qui monte la gamme pendant le break d'harmonica. Sept prises sont enregistrées pour obtenir le master, ce qui en fait un des morceaux les plus travaillés du disque rapporté à sa simplicité apparente. Le morceau sera un des rares de l'album que Dylan n'a presque jamais joué en concert, ce qui a contribué à en faire une pièce d'album plutôt qu'un tube potentiel.

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*Highway 61 Revisited*, la chanson-titre, commence par une conversation entre Dieu et Abraham : « Dieu dit à Abraham : tue-moi un fils / Abe répond : tu te fous de moi ». Gill fait remarquer qu'Abraham est le prénom du père de Dylan, ce qui fait du chanteur le fils que Dieu réclame. C'est un boogie blues rapide, enregistré en neuf prises, et le morceau élargit la route à un territoire de personnages douteux, jusqu'à un imprésario qui « s'occupe sérieusement de ses affaires ». La route elle-même a une histoire : née à la frontière canadienne, elle traverse le pays du blues, et Bessie Smith est morte des suites d'un accident sur cette même route. Neuf prises sont enregistrées pour obtenir le master. Polizzotti note que le morceau fait de la route un espace de possibilités infinies, peuplé de personnages douteux : la géographie y devient une mythologie, et le blues une généalogie personnelle.

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*Just Like Tom Thumb's Blues* compte six couplets et aucun refrain : le narrateur y vit une nuit de cauchemar à Juarez, au Mexique, entre maladie, alcool, autorités corrompues et prostituées, avant de décider de rentrer à New York. La critique y a entendu des échos de *Under the Volcano* de Malcolm Lowry, des *Mystères de la rue Morgue* de Poe et de *Desolation Angels* de Kerouac. Seize prises sont nécessaires pour obtenir le master, avec Bobby Gregg à la batterie, Bloomfield à la guitare et deux pianistes sur la séance. C'est le morceau le plus dense du disque en références littéraires, et un des rares où Dylan ne cherche pas de refrain pour respirer. C'est aussi le morceau le plus long de la face A à l'exception de *Like a Rolling Stone*, et un de ceux où l'écart entre le nombre de prises et la simplicité du résultat final est le plus grand : seize tentatives pour trois minutes et demie de musique.

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*Desolation Row* est la seule exception acoustique de l'album, et il faut une séance supplémentaire, le 4 août, pour la terminer. Le musicien de Nashville Charlie McCoy passait par New York : Johnston l'invite à jouer de la guitare sur la prise. Sept prises sont enregistrées, et les prises six et sept sont collées pour obtenir le master. Le morceau dure onze minutes vingt et ouvre sur « on vend des cartes postales de la pendaison », avant un défilé de personnages — Einstein, Néron, Noé, Caïn et Abel, Ophélie, Roméo — qui se termine sur T.S. Eliot et Ezra Pound. Gill parle d'une « épopée de l'entropie de onze minutes », en forme de parade fellinienne de grotesques. Charlie McCoy, qui passait par New York, n'avait pas prévu de jouer : il est invité à la fin de la séance, et sa guitare acoustique accompagne le chant sur les prises retenues. C'est aussi le seul morceau de l'album sans batterie.

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L'album sort le 30 août 1965 et atteint la troisième place du Billboard 200, la quatrième au Royaume-Uni. La pochette a été photographiée par Daniel Kramer quelques semaines avant les séances : Dylan assis sur le perron de l'appartement de son manager Albert Grossman, à Gramercy Park, avec son ami Bob Neuwirth derrière lui — on n'en voit que la moitié inférieure —, un t-shirt Triumph sous une chemise de soie, des Ray-Ban à la main. La presse britannique reste partagée : le NME parle de chansons « chantées de cette manière monotone et sans mélodie », *Melody Maker* trouve l'album « incompréhensible mais absolument renversant ». *Rolling Stone* le classe quatrième de ses 500 plus grands albums en 2003, dix-huitième en 2020, et le coffret *The Cutting Edge* (2015) publie toutes les prises des séances, du 15 juin au 4 août 1965. La quatrième de couverture, signée Dylan, est un texte en prose surréaliste dans la veine de *Tarantula*, le roman qu'il écrivait alors. Le poète Philip Larkin, dans le *Daily Telegraph*, avoue s'être trouvé « bien récompensé » malgré sa réticence, et *The Cutting Edge* permet aujourd'hui d'entendre, prise par prise, comment ce disque s'est fait.