Équinoxe — Jean-Michel Jarre passe au 16 pistes

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slug: jarre-equinoxe
kind: album
lang: fr
title: Équinoxe — Jean-Michel Jarre passe au 16 pistes
subtitle: Huit morceaux pour raconter une journée, un Matrisequencer construit par un ingénieur français, et un concert pour un million de personnes
summary: Deux ans après Oxygène, Jarre change de matériel et de méthode : plus de polyphonie, un séquenceur matriciel fabriqué sur mesure, un vocodeur, et un concept — une journée du matin au soir. L'album qui a précédé le concert de la Concorde.
status: published
subjects:
  - album: Équinoxe
    artist: Jean-Michel Jarre
tags: [electronic, 1978, disques-dreyfus, synthétiseur, jean-michel-jarre]
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*Équinoxe* est le quatrième album de Jean-Michel Jarre, sorti le 1er décembre 1978 chez **Disques Dreyfus** — le label que Francis Dreyfus a créé pour lui — et distribué à l'international par Polydor en 1979. Il est enregistré de janvier à août 1978, dans le même appartement parisien que *Oxygène*, mais avec deux différences majeures : Jarre est passé au **16 pistes**, et il s'est fixé un concept. Là où *Oxygène* était une suite de morceaux, *Équinoxe* raconte une journée, du réveil au sommeil.

Ce changement de méthode s'entend dès les premières minutes : plus de polyphonie, plus de nappes superposées, plus de machines. L'album utilise **plus de treize synthétiseurs différents**, selon le décompte d'AllMusic, dont plusieurs instruments nouveaux pour Jarre. Et il y a, au centre du dispositif, un appareil qui n'existe que pour cet album : le **Matrisequencer 250**, construit par Michel Geiss. C'est lui qui donne à *Équinoxe* son mouvement perpétuel, et nous y reviendrons morceau par morceau.

Le changement le plus important est pourtant invisible sur la pochette : le passage au **16 pistes**. Sur *Oxygène*, Jarre travaillait en huit pistes, ce qui l'obligeait à mixer à mesure et à sacrifier des couches. Avec un magnétophone **MCI 16 pistes**, il peut garder les nappes, les séquences, les voix, les effets et les rythmes séparés jusqu'au mixage. Cela change tout : on peut superposer plus de quatre ou cinq couches, revenir sur une partie, changer un timbre sans tout refaire. C'est cette marge de manœuvre qui donne à *Équinoxe* sa densité, et c'est aussi ce qui rend le disque plus difficile à écouter d'un bloc qu'*Oxygène* : il y a plus de choses à entendre.

*Équinoxe (Part 1)* est une entrée en matière de deux minutes vingt-trois, presque une ouverture d'opéra : une nappe, puis un thème, puis un arrêt net. Écoutez la couleur de cordes, très dense, presque symphonique : c'est l'Eminent 310 Unique, et plus précisément son registre **« SUST »**.

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Le son principal de ce premier morceau est justement obtenu avec la configuration **SUST** de l'Eminent — le registre de cordes soutenues —, passé dans la pédale de phasing **Small Stone** comme sur *Oxygène*. Ce qui change, c'est la polyphonie : Jarre peut empiler davantage de notes, et l'accord devient plus riche, plus orchestral. C'est ce qui donne à *Équinoxe* cette impression de « grand » qu'on n'avait pas tout à fait sur le disque précédent.

Les bruits d'orage méritent un paragraphe à eux seuls, parce qu'ils sont un des secrets du disque. **Michel Geiss** a conçu une bibliothèque de sons — pluie, eau, tonnerre, vent — non pas en enregistrant la nature, mais en synthétisant. L'**ARP 2600** fournit les masses grave et les souffles, le **VCS 3** les modulations et les sifflements, et les échos ajoutent la distance. Ces sons ne servent pas de décor : ils sont utilisés comme des percussions, des transitions, des ponctuations rythmiques. C'est une approche de bruiteur de cinéma, appliquée à un disque de musique électronique, et cela explique pourquoi *Équinoxe* sonne parfois comme une bande originale.

*Équinoxe (Part 2)* est le premier vrai morceau de la journée, et c'est là qu'entre le **Matrisequencer 250**. Écoutez la séquence : elle n'est pas un simple motif qui tourne, elle se déplace, elle change de note, elle module — comme si quelqu'un jouait en direct.

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Le Matrisequencer est un séquenceur matriciel de **2 × 50 notes**, conçu par Geiss à la demande de Jarre, qui voulait un séquenceur « à matrice ». Sur les séquenceurs classiques, on programme une suite de notes sur une seule ligne ; ici, on dispose d'une grille, avec deux rangées de cinquante pas, ce qui permet des motifs imbriqués, des décalages, des polyrythmies. Geiss le décrit comme « l'un des instruments principaux d'*Équinoxe* », et cela s'entend : la plupart des morceaux reposent sur des séquences qui ne se répètent pas exactement à l'identique.

Il faut aussi parler de la méthode de travail, parce que l'album a failli ne pas contenir un de ses meilleurs morceaux. Jarre notait ses idées sur un petit **magnétophone à cassettes**, comme un « bloc-notes audio ». Une des maquettes lui a paru insuffisante, et il voulait la jeter ; Geiss l'a convaincue de la garder. Cette maquette est devenue *Équinoxe (Part 7)*, le morceau le plus long et le plus ambitieux de l'album. C'est une leçon de production : parfois, le bon matériau est celui qu'on n'entend pas encore.

*Équinoxe (Part 3)* est un morceau plus rythmé, avec une séquence qui avance et une mélodie qui répond. Écoutez la batterie électronique : ce n'est pas la Korg Mini-Pops d'*Oxygène*, c'est un appareil programmable.

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Le rythme vient en partie du **Rythmicomputer** de Geiss, un générateur de rythmes programmable, et de la **Korg KR 55**, une boîte à rythmes plus évoluée que la Mini-Pops, avec des motifs sélectionnables et des fills. C'est un progrès décisif : sur *Oxygène*, Jarre devait coller deux boutons avec du ruban adhésif pour obtenir un rythme ; ici, il peut programmer des motifs et les faire varier. Le son est plus propre, plus « boîte à rythmes », et c'est aussi ce qui date un peu le disque par rapport à son prédécesseur.

Il faut décrire la « pile » de séquenceurs, parce que c'est le cœur rythmique de l'album. Il y a d'abord le **Matrisequencer 250** de Geiss, avec sa grille de deux fois cinquante pas, qui permet des motifs longs et des décalages. Il y a ensuite le **séquenceur ARP**, un appareil analogique classique, avec des rangées de potentiomètres et des pas réglables. Et il y a le **séquenceur numérique Oberheim**, qui stocke les notes en mémoire et permet de les rejouer sans dérive. Ces trois machines peuvent tourner en même temps, sur des motifs différents : c'est de là que viennent les superpositions rythmiques de *Part 5* et les changements de couleur de *Part 2*. Sur *Oxygène*, il n'y avait rien de tout ça : une boîte à rythmes et deux mains.

*Équinoxe (Part 4)* est le single de juin 1979, et c'est un des rares morceaux de Jarre qui ressemble à une chanson : une intro, un thème, un développement, une fin. Écoutez l'ouverture au synthé : c'est le **Yamaha CS-60**, un polyphonique japonais, qui donne cette couleur chaude et un peu cuivrée.

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Le CS-60 est un des premiers polyphoniques abordables : huit voix, un clavier sensible à la vélocité, et une architecture simple. Jarre l'utilise pour les accords et les nappes mélodiques, en complément de l'Oberheim. L'**Oberheim Polyphonic Synthesizer**, lui, est un américain à cartes de voix, avec un filtre très reconnaissable : il apporte la rondeur et la brillance des accords. Ces deux machines sont la raison pour laquelle *Équinoxe* sonne plus « orchestre » qu'*Oxygène*.

*Équinoxe (Part 5)* est le tube de l'album, sorti en single le 29 décembre 1978, et c'est un morceau presque dansant, avec une basse synthétique et une mélodie qui monte. Écoutez la façon dont les séquences se superposent : il y a plusieurs couches qui tournent en même temps, à des vitesses différentes.

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C'est là qu'on entend le mieux la « pile » de séquenceurs : le **Matrisequencer 250**, le **séquenceur ARP** et le **séquenceur numérique Oberheim** peuvent tourner simultanément, ce qui permet des décalages rythmiques impossibles à obtenir avec un seul appareil. *Part 5* a atteint la 45e place du classement britannique des singles, ce qui est modeste, mais c'est le morceau que tout le monde reconnaît aujourd'hui — il a servi de générique, de sonnerie, et de demonstration de chaîne hi-fi.

Le **Rythmicomputer** de Geiss est un appareil encore plus artisanal : un générateur de rythmes programmable, conçu par un ingénieur pour un musicien, en dehors de toute logique industrielle. On y programme des motifs, on choisit des sons de percussion, et on peut faire varier les accents. Il est complété par la **Korg KR 55**, une boîte à rythmes japonaise plus sophistiquée que la Mini-Pops, avec des motifs de bossa, de rock, de valse, et des breaks. Cette combinaison — un appareil maison et une machine du commerce — résume la méthode Jarre : prendre ce qui existe, et faire fabriquer ce qui manque.

La polyphonie est l'autre grande nouveauté. Sur *Oxygène*, Jarre jouait surtout des lignes monodiques et des accords plaqués sur l'Eminent ; sur *Équinoxe*, il dispose du **Yamaha CS-60** et de l'**Oberheim Polyphonic**, deux instruments capables de jouer plusieurs notes simultanément avec des enveloppes indépendantes. Cela permet des accords tenus, des nappes qui se déplacent, des harmonies plus riches. Le CS-60, avec ses huit voix et son clavier expressif, est utilisé pour les parties mélodiques et les accords ; l'Oberheim, avec ses cartes de voix et son filtre caractéristique, pour les nappes brillantes. Ensemble, ils donnent à l'album cette couleur « cuivrée » que la critique rapprochera des orchestres de film.

*Équinoxe (Part 6)* est court — trois minutes quinze — et c'est un moment de transition, avec un rythme mécanique et une mélodie simple. Écoutez le timbre : c'est le **Korg Polyphonic Ensemble**, un synthétiseur à cordes et cuivres, très utilisé dans les années 1970 pour les nappes.

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Le Polyphonic Ensemble, l'**ELKA 707** et le **Mellotron** complètent la palette « orchestrale » de l'album. Le Mellotron, instrument à bandes magnétiques, apporte des chœurs et des cordes un peu usés, avec ce tremblement caractéristique qui trahit la mécanique. L'ELKA 707, lui, est un orgue à cordes italien, plus brillant : ensemble, ces instruments donnent à *Équinoxe* une couleur de bande originale de film, que la critique rapprochera de **Nino Rota**, de **Debussy** et de **Ravel**.

*Équinoxe (Part 7)* est le sommet de l'album : sept minutes vingt-quatre, un mouvement lent, des nappes, et une mélodie qui revient comme un souvenir. Écoutez la profondeur de l'espace : c'est encore le travail sur les échos, hérité d'*Oxygène*.

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Le morceau est né de la maquette que Jarre voulait jeter, et c'est le plus « classique » de l'album dans sa construction : une exposition, un développement, une reprise. C'est aussi celui où le **vocodeur EMS 1000** intervient, pour des textures vocales synthétiques — pas des mots, des timbres. Le vocodeur analyse une voix et la transpose sur une porteuse de synthé : Jarre l'utilise comme une couleur, pas comme un effet spectaculaire.

*Équinoxe (Part 8)* ferme l'album, et c'est la fin de la journée : un retour au calme, des nappes, et un motif qui s'éloigne. Écoutez la dernière minute : l'album ne se termine pas sur un accord triomphal, mais sur une sorte de suspension.

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Le concept de l'album — une journée du réveil au sommeil — est une idée de Jarre, pas une contrainte de production : il l'a expliqué en disant qu'*Oxygène* n'avait pas de concept, alors qu'*Équinoxe* en avait un. Cela se vérifie dans l'ordre des morceaux : ça commence par une ouverture, ça passe par des moments d'activité, et ça finit par une berceuse. C'est une structure simple, presque naïve, mais elle tient l'album debout.

Le mixage, enfin, est assuré comme sur *Oxygène* par **Jean-Pierre Janiaud**, assisté de **Patrick Foulon**, au studio **Gang**. La différence, c'est le nombre de pistes à mélanger : seize, avec des doublons, des effets, des réverbérations séparées. Jarre utilise toujours des échos à bande et des réverbérations multiples, mais il peut désormais traiter chaque couche indépendamment, ce qui donne au disque une image stéréo plus large. C'est un album qui a été pensé pour la hi-fi naissante : les démonstrations en magasin, les casques, les enceintes à trois voies. Et c'est aussi pour cela que certaines critiques de l'époque l'ont trouvé « sans âme » : trop propre, trop bien réglé.

Le son de l'album doit beaucoup à **Michel Geiss**, qui a conçu les bruits d'eau, de pluie, d'orage et de tonnerre qui traversent plusieurs morceaux. Il ne s'agit pas d'enregistrements de la nature : ce sont des sons synthétiques, fabriqués avec l'**ARP 2600** et le **VCS 3**, avec des échos et des filtres. Geiss a construit une bibliothèque de bruits, et Jarre les utilise comme des percussions ou des transitions. C'est une des raisons pour lesquelles l'album vieillit bien : même les sons « naturalistes » sont électroniques, donc ils ne sonnent pas comme des enregistrements d'archives.

La pochette, comme pour *Oxygène*, est de **Michel Granger** : c'est une peinture intitulée ***Le trac***, et Granger est venu la présenter à Jarre dans sa maison de Croissy, en projetant chaque toile avec des canons de lumière. Jarre a choisi *Le trac* immédiatement. L'image montre un homme qui semble se dissoudre, ou se dédoubler — une image d'angoisse de scène, ce qui est ironique pour un musicien qui allait bientôt jouer devant un million de personnes.

La sortie est accompagnée d'un geste de promotion spectaculaire : un spectacle laser et un feu d'artifice dirigés par Disques Dreyfus devant le **Palais des Festivals de Cannes**, où l'album est diffusé à fort volume sur la sonorisation publique. Puis une tournée de promotion aux États-Unis en février 1979, et surtout le concert du **14 juillet 1979** sur la **place de la Concorde**, à Paris : plus d'un million de personnes, la plus grande foule pour un concert en plein air à l'époque, quarante minutes de musique, des projections, des lasers et des feux d'artifice. C'est ce concert qui a servi de modèle à tous les suivants.

Commercialement, l'album marche moins bien qu'*Oxygène* en France, mais il est solide partout : **n° 5 en France**, **n° 3 aux Pays-Bas**, **n° 11 au Royaume-Uni**, **n° 22 en Allemagne**, et n° 126 aux États-Unis. Il est certifié platine en France, or au Royaume-Uni, en Allemagne et au Canada. Entre le concert de la Concorde et la fin de l'année 1979, les ventes des deux albums augmentent fortement : *Oxygène* et *Équinoxe* se vendent chacun à environ 1,5 million d'exemplaires en France, et à onze millions dans le monde en novembre 1979.

La critique britannique, elle, est encore plus dure qu'en 1977. *Melody Maker* parle d'un disque « aussi crass et vide que l'an dernier », avec des mélodies « banales » et des textures « presque délibérément éculées, jusqu'aux effets météo artificiels ». *Record Mirror* le trouve « très artificiel, et donc assez sans émotion ». Aux États-Unis, c'est l'inverse : *Cashbox* parle d'un album « complexe, au ton tranchant, étonnamment accessible », et *The Pittsburgh Press* d'« une symphonie de synthétiseur mélancolique et magistrale ». Les avis ne se rencontrent jamais sur ce disque, et c'est peut-être ce qui le définit.

Ce qui reste d'*Équinoxe*, c'est un moment de bascule technique. Jarre y abandonne le bricolage d'*Oxygène* pour un dispositif plus puissant : seize pistes, polyphonie, séquenceurs multiples, vocodeur, et un instrument fabriqué sur mesure par un ingénieur français. L'album est moins pur, moins « premier » que son prédécesseur, mais il est plus riche, plus ambitieux, et il contient le morceau que tout le monde connaît. C'est aussi le disque qui a transformé Jarre en phénomène de scène, avec un concert qui a marqué l'histoire des grands rassemblements.