Oxygène — Jean-Michel Jarre dans sa cuisine

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slug: jarre-oxygene
kind: album
lang: fr
title: Oxygène — Jean-Michel Jarre dans sa cuisine
subtitle: Six morceaux, un appartement parisien, et une boîte à rythmes qu'on bloque avec du ruban adhésif
summary: Enregistré entre août et novembre 1976 dans un studio de fortune, rue de la Trémoille, Oxygène a été refusé par plusieurs maisons de disques avant de devenir l'album qui a lancé la révolution des synthétiseurs. Voici les machines, une par une.
status: published
subjects:
  - album: Oxygène
    artist: Jean-Michel Jarre
tags: [electronic, 1976, disques-motors, synthétiseur, jean-michel-jarre]
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*Oxygène* est le troisième album de Jean-Michel Jarre, enregistré entre août et novembre 1976 dans le studio de fortune qu'il avait installé dans la cuisine de son appartement du 12 rue de la Trémoille, près des Champs-Élysées. Six morceaux, trente-neuf minutes, joués entièrement par lui. Ce qui frappe aujourd'hui, c'est la modestie des moyens : un magnétophone multipiste, quelques synthétiseurs achetés d'occasion, une boîte à rythmes japonaise, et un ingénieur du son, **Michel Geiss**, qui l'aide à choisir et à programmer les machines.

L'album sort en décembre 1976 chez **Disques Motors**, après avoir été refusé par plusieurs labels — dont Island, dont le fondateur Chris Blackwell dira plus tard que refuser *Oxygène* et le premier album d'Elton John comptait parmi ses deux erreurs professionnelles. Le premier tirage, 50 000 exemplaires, est distribué à des magasins hi-fi qui s'en servent pour démontrer la qualité stéréo de leurs chaînes. Le reste, c'est une histoire de machines et de ruban adhésif, que nous allons dérouler morceau par morceau.

Il faut d'abord parler de l'enregistreur, parce que tout le reste en dépend. Jarre finit par s'offrir un **Scully 8 pistes**, une machine professionnelle américaine, avec un stock de bandes **Ampex 256** et **3M**. Huit pistes, c'est peu : il faut donc empiler, rebondir, mixer à mesure. Une nappe de cordes occupe deux pistes, la basse une, le rythme une, la mélodie une — et il ne reste presque rien pour les effets. Cette contrainte explique la méthode de Jarre : chaque son est décidé avant d'être enregistré, parce qu'on ne peut pas se permettre de garder des couches inutiles. C'est un travail de graveur plus que de producteur.

*Oxygène (Part I)* ouvre l'album, et c'est une des entrées les plus étranges de la musique populaire de l'époque : un souffle, des nappes, des sons qui montent et descendent, et une mélodie qui n'arrive qu'après plusieurs minutes. Écoutez la profondeur de l'espace : ce n'est pas de la réverbération de studio, c'est un écho fabriqué avec une bande.

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Jarre utilise un **Revox** pour retarder le son qui sort d'un haut-parleur, ce qui lui donne cette impression de volume immense — il parle d'un « énorme sens de l'espace ». Le procédé est artisanal : on enregistre le son dans la pièce, on le reprend avec un micro, on le réinjecte plus tard. C'est une technique héritée de la musique concrète de **Pierre Schaeffer**, dont Jarre a suivi le Groupe de Recherches Musicales en 1969 : le studio n'est pas un lieu où l'on capture, c'est un instrument.

Il faut raconter comment Jarre et Geiss se sont rencontrés, parce que cette rencontre est le vrai début de l'album. En 1974, Jarre assiste à une conférence sur l'ARP 2600 au centre de la TDF, à Issy-les-Moulineaux, animée par des ingénieurs de la radio et de la télévision — dont Michel Geiss. Quelque temps plus tard, Jarre l'appelle, l'invite chez lui, et Geiss découvre le studio de fortune : l'ARP 2600, l'Eminent 310 Unique, le VCS 3, et des câbles partout. Il devient son conseiller technique, l'accompagne au salon du Piano Center pour acheter les RMI, et programme plusieurs sons de l'album. Sans lui, *Oxygène* serait un disque de synthétiseur de plus ; avec lui, c'est un disque de sons.

Les deux EMS méritent qu'on s'y arrête. Le **VCS 3** est un synthétiseur modulaire anglais de 1969, sans clavier : on le joue avec un joystick et on le patche avec une **matrice de broches** — une grille où l'on enfonce des fiches pour connecter les modules entre eux. Il produit trois oscillateurs, un filtre, une enveloppe, et il est réputé pour son instabilité : il dérive, il souffle, il ne tient pas l'accord. C'est précisément ce que Jarre aime. Le **Synthi AKS** est la version portable, avec un clavier et un **séquenceur numérique** intégré, ce qui permet de jouer des motifs répétés sans bande : c'est lui qui produit les vagues de *Part II* et les bips du disque.

*Oxygène (Part II)* est le morceau qui a servi de single en France, dans une version raccourcie à trois minutes. Écoutez l'introduction : des vagues, un son liquide, puis un thème qui se met en place. C'est le morceau le plus « aquatique » du disque, et ce n'est pas un hasard.

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C'est le premier morceau que Jarre a composé pour l'album, et il l'a écrit sur un **Mellotron** récupéré au studio Ferber qui n'avait plus que quelques touches fonctionnelles. Les sons de vagues, eux, viennent de l'**EMS Synthi AKS**, un petit synthétiseur modulaire portable avec un séquenceur intégré : c'est lui qui produit ces bruits de ressac, et c'est lui qui est responsable de la plupart des « bip » du disque. La boîte à rythmes, elle, n'utilise ici qu'un seul preset, le **« swing »**.

Avant d'aller plus loin, il faut planter le décor technique, parce que c'est lui qui fait le son. Le cœur du studio est une paire de synthétiseurs anglais : le **EMS VCS 3**, que Jarre a acheté en 1967 en vendant sa guitare et son ampli à Londres, et l'**EMS Synthi AKS**, sa version portable. Tous deux passent par des **Revox** pour les délais. À côté, il y a l'**Eminent 310 Unique**, un orgue électronique de salon hollandais dont les registres de cordes sont légendaires — et c'est là que se joue un des secrets du disque.

L'**Eminent 310 Unique** est un orgue de salon hollandais, vendu pour accompagner les mariages et les offices. Sa particularité, c'est un registre de cordes — le fameux **« strings »** — obtenu par des diviseurs de fréquence, qui produit un son d'orchestre très dense, avec un vibrato lent. Branché dans la pédale Small Stone, il devient une nappe mouvante, presque humaine. Beaucoup de groupes des années 1970 ont utilisé cet orgue pour simuler des cordes : Jarre en a fait la signature de l'album, et l'on entend ce son dans presque tous les morceaux.

Car les nappes de cordes d'*Oxygène*, ce ne sont pas des cordes : c'est l'Eminent 310 Unique, dont le registre **strings** passe dans une pédale de phasing pour guitare, l'**Electro-Harmonix Small Stone**. Le même traitement est appliqué au VCS 3. Cette petite pédale, achetée pour quelques dollars chez un revendeur d'instruments, donne à l'orgue ce mouvement lent, presque respirant, qui fait la couleur de tout l'album. C'est un exemple parfait de la méthode Jarre : peu de moyens, mais chaque moyen poussé à fond.

L'**ARP 2600** est l'autre pilier. C'est un semi-modulaire américain, avec un clavier, trois oscillateurs, un filtre multimode et un **patch à câbles** — on le relie à lui-même avec des cordons, comme un téléphone des années 1950. C'est un instrument très expressif, capable de sons doux comme de bruits industriels, et Michel Geiss en a programmé plusieurs timbres pour l'album : le son principal de *Part IV*, et le souffle de *Part VI*. Jarre l'avait acheté avec les droits d'auteur de ses chansons écrites pour Françoise Hardy, Gérard Lenorman et Patrick Juvet — une ironie savoureuse quand on sait ce que l'album est devenu.

*Oxygène (Part III)* est le morceau le plus court de la face A, et c'est presque une transition : un rythme mécanique, des accords plaqués, et une mélodie qui passe de main en main. Écoutez la sécheresse du son : c'est là qu'on entend que l'album est fait dans une pièce, avec des machines, et non dans un grand studio avec des musiciens.

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*Oxygène (Part IV)* est le tube, et c'est aussi le morceau le plus documenté techniquement. Écoutez l'introduction : un motif de synthé qui tourne, puis un rythme qui arrive, et un thème qui ne ressemble à rien de ce qui passait à la radio en 1976.

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Le son principal est programmé sur l'**ARP 2600** par Michel Geiss — c'est lui qui a trouvé ce timbre, et c'est lui qui a enregistré certaines machines. La rythmique, elle, vient de la **Korg Mini-Pops 7**, une petite boîte à rythmes bon marché : pour obtenir un rythme qui n'existait pas dans les presets, Jarre et Geiss **bloquent deux boutons avec du ruban adhésif** pour les enclencher simultanément. Sur *Part IV*, ce sont les presets **« rock »** et **« slow rock »** qui tournent ensemble — un son de batterie qui n'a jamais été programmé nulle part, fabriqué avec un morceau de scotch.

Les deux **RMI** sont les instruments les plus étranges du lot. Le **Keyboard Computer** est un clavier numérique de 1974, doté d'une mémoire et d'un synthétiseur à addition d'harmoniques : on y programme des sons, et il les rejoue — une approche qui annonce les échantillonneurs. L'**Harmonic Synthesizer**, lui, date de 1975 et propose des tirettes d'harmoniques avec un filtre et un vibrato : c'est un ancêtre des orgues à tirettes, mais avec une couleur très brillante. Les deux sont rares, chers, et Jarre les a achetés sur les conseils de Geiss, qui les programmait et les enregistrait.

Il y a aussi, dans *Part IV*, le **RMI Keyboard Computer** et le **RMI Harmonic Synthesizer**, deux instruments américains numériques que Geiss a aidé Jarre à acheter au salon du Piano Center. Le Keyboard Computer est un clavier à mémoire, capable de produire des sons numériques avant l'heure ; l'Harmonic Synthesizer, lui, est un orgue à harmoniques additives, avec des tirettes. Les deux apparaissent sur *Part IV*, *Part V* et *Part VI*, et ils donnent à l'album cette couleur brillante, presque métallique, qu'on n'entendait pas sur les disques de Tangerine Dream.

*Oxygène (Part V)* est le morceau le plus long — dix minutes et vingt-trois secondes — et c'est une sorte de suite en mouvement perpétuel. Écoutez la séquence qui tourne : elle est jouée sur le **RMI Keyboard Computer**, et c'est elle qui porte tout le morceau.

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C'est le morceau où l'on entend le mieux la logique de l'album : une cellule rythmique et mélodique qui tourne, des couches qui s'ajoutent, et des moments où tout se retire. Jarre n'improvise pas : chaque couche est écrite, jouée, enregistrée sur le multipiste, puis mixée. Il y a là une patience d'artisan, et c'est ce qui distingue *Oxygène* de la plupart des disques de synthétiseurs de l'époque, souvent plus abstraits.

Il y a aussi des instruments plus modestes, dont on parle peu. La **Farfisa Professional**, un orgue italien à transistors, a été utilisée avec des sons très modifiés : Jarre la traite comme une source de bruit et d'accords, pas comme un orgue. Le **Mellotron**, récupéré au studio Ferber, n'avait plus que quelques touches qui déclenchaient leurs bandes magnétiques — chaque touche est une bande de quelques secondes, et quand la bande est usée, la note meurt. C'est ce Mellotron bancal qui a servi à écrire *Part II*, ce qui donne une idée du degré de bricolage : un instrument à moitié cassé, et un morceau qui en est né.

*Oxygène (Part VI)* ferme l'album, et c'est le morceau le plus apaisé : des nappes, une mélodie lente, et des sons qui évoquent des oiseaux et des souffles. Écoutez la respiration qui traverse le morceau : c'est un son de vagues et de souffle, et il vient de l'ARP 2600.

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Le « souffle » du morceau a été programmé par Geiss sur l'ARP 2600, et la rythmique de *Part VI* utilise un autre collage de presets de la Korg Mini-Pops : **« rhumba »** et **« bossa nova »** bloqués ensemble. C'est un détail qui résume l'album : les sons les plus étranges viennent des machines les plus ordinaires, détournées.

Enfin, l'**EKO ComputeRhythm**, un rythmeur italien programmable, apparaît dans la liste du matériel de la réédition 2014, aux côtés de la Korg Mini-Pops 7. C'est un appareil à diodes, où l'on programme les frappes sur une grille, ce qui permet des motifs plus complexes que les presets de la Mini-Pops. Jarre l'utilise en complément, pour des rythmes secondaires et des ponctuations. Sur un album où la boîte à rythmes est souvent réduite à deux boutons collés au scotch, l'EKO représente la partie « programmable » du dispositif — et l'annonce de ce que la musique électronique allait faire dix ans plus tard.

La prise de son et le mixage méritent un mot. L'album est mixé par **Jean-Pierre Janiaud**, assisté de **Patrick Foulon**, au studio **Gang**, et masterisé chez **Translab**. Jarre utilise plusieurs réverbérations : une réverbération stéréo **AKG**, une plaque **EMT** — un appareil de plusieurs mètres de long qu'il utilisera plus tard en concert — et huit échos stéréo différents. Cette accumulation d'espaces différents est une des raisons pour lesquelles le disque ne sonne pas « plat » : chaque instrument a sa propre profondeur.

La pochette, elle, est un aquarelle de **Michel Granger** intitulée *Oxygène*, achetée par Jarre à la galerie Marquet, rue Bonaparte. L'image montre un crâne à l'intérieur d'une Terre éventrée, et elle a été adaptée au format carré du disque le 15 septembre 1976. Le titre de l'album vient de ce tableau, parce que Jarre le trouvait fidèle à « l'esprit des morceaux ». Granger, lui, dit que cette image faisait partie d'une série sur les dommages causés à la planète : « C'était une image assez violente pour une pochette de disque. »

À sa sortie, la critique britannique est majoritairement hostile. Le **NME** parle d'« une autre croisière cosmique interminable », et trouve l'album « horripilamment dérivatif » face à Tangerine Dream ou Klaus Schulze. *Music Week* le compare à du Mike Oldfield « pesant » et « conscient de sa musicalité ». *Melody Maker* est plus nuancé : le critique avoue avoir détesté à la première écoute, puis admet que « ça récompense les écoutes suivantes ». Seul *Record Mirror* est franchement positif, parlant d'un « Oldfield français » et d'une « chaleur » rare dans ce genre de musique.

Le public, lui, ne s'est pas posé la question. *Oxygène (Part IV)* atteint la quatrième place du classement britannique des singles, ce qui est une anomalie pour un instrumental de synthétiseur, et l'album devient numéro un en France, numéro deux au Royaume-Uni, et entre dans le Billboard 200 américain. Il recevra le **Grand Prix du Disque** de l'Académie Charles Cros, et se vendra à environ quinze millions d'exemplaires jusqu'en 1981, puis dix-huit millions estime-t-on en 2016.

Un mot sur ce qu'on n'entend pas : il n'y a aucun instrument acoustique sur *Oxygène*, pas une guitare, pas une batterie, pas un piano. La basse elle-même est jouée sur synthétiseur, et le « rythme » vient de boîtes à rythmes. C'est une décision esthétique autant qu'une contrainte de budget : Jarre veut un disque entièrement électronique, mais qui sonne chaleureux, mélodique, accessible. C'est là que se joue le malentendu avec la critique anglaise de 1977 : pour elle, l'électronique est froide ; pour Jarre, c'est un orchestre dont il faut apprendre à jouer les timbres.

Ce qui reste d'*Oxygène*, c'est une leçon de bricolage savant. Un orgue de salon, deux synthétiseurs anglais, deux machines américaines, une boîte à rythmes japonaise à quatre sous, une pédale de guitare, du ruban adhésif, et un magnétophone à bande : avec ça, Jarre a fabriqué un disque qui a fait entrer le synthétiseur dans les foyers. Trente-neuf minutes, six morceaux, et pas un seul instrument acoustique — sauf, peut-être, la pièce elle-même.