King of the Delta Blues Singers — l'homme sans visage

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kind: album
lang: fr
title: King of the Delta Blues Singers — l'homme sans visage
subtitle: Vingt-trois ans après sa mort, un disque de blues vendu à cinq mille exemplaires devient la bible d'une génération
summary: En 1961, Columbia publie seize enregistrements d'un guitariste mort à vingt-sept ans. Personne ne sait à quoi il ressemblait : la pochette montre un musicien sans visage. C'est ce disque que Dylan, Keith Richards et Clapton ont écouté jusqu'à l'os.
status: published
subjects:
  - album: King of the Delta Blues Singers
    artist: Robert Johnson
tags: [blues, delta-blues, 1961, compilation, americana]
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En 1961, Columbia Records publie un disque de blues avec, sur la pochette, un musicien assis, une guitare sur les genoux, un chapeau, des vêtements de travail. On ne voit pas son visage : le peintre l'a laissé dans l'ombre. Ce n'est pas un effet de style. Au moment de la sortie, personne, chez Columbia, ne possède de photographie de l'homme dont on entend la voix. Les deux seules photos connues de Robert Johnson ne seront retrouvées qu'en 1972 et 1973. Onze ans après sa mort, il n'était encore qu'un nom sur une étiquette de 78 tours.

Ce que ce disque contient, c'est presque tout ce qu'il a enregistré. Robert Johnson est né en 1911 à Hazlehurst, dans le Mississippi, et il est mort le 16 août 1938, près de Greenwood, à vingt-sept ans. Entre les deux, deux sessions, l'une à San Antonio en novembre 1936, l'autre à Dallas en juin 1937, qui donnent vingt-neuf chansons et une poignée de prises alternatives. Pas d'album, pas de tournée, pas de célébrité : onze 78 tours chez Vocalion, quelques milliers d'exemplaires vendus dans le Sud, et une mort dont personne ne parle.

*Cross Road Blues* : un homme au bord d'une route, la nuit, qui fait du stop et qui n'y arrive pas. Écoutez le refrain — « debout au carrefour, je n'arrive pas à croire que je sois seul » — et la guitare qui répond à la voix.

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C'est cette chanson qui a nourri la légende du pacte avec le diable, et il faut démêler les fils, parce que c'est l'histoire la plus racontée — et la plus fausse — du blues. Johnson n'a jamais dit avoir vendu son âme. Le récit du carrefour existait avant lui : il était attaché à Tommy Johnson, un autre bluesman du Mississippi, sans lien de parenté, qui racontait avoir appris la guitare du diable. Le détail a glissé d'un Johnson à l'autre au moment de la redécouverte, dans les années 60, quand des fans blancs se sont mis à chercher un sens à cette musique. Elijah Wald a montré que la légende date largement de cette époque.

La vérité est moins spectaculaire et plus intéressante. Johnson a appris avec Ike Zimmerman, un guitariste de Hazlehurst, et ils répétaient la nuit dans un cimetière — parce que c'était le seul endroit calme. Le jeune homme a beaucoup travaillé, il a écouté les disques de Son House et de Charlie Patton, il a joué dans les rues, les juke joints et les bals du samedi soir. Le prodige est le résultat d'un apprentissage acharné, pas d'une signature au sang.

*Terraplane Blues* est son plus grand succès, et c'est une chanson de voiture : la Terraplane de Hudson, son moteur, sa batterie, son klaxon. Écoutez le double sens continu du texte, du véhicule au corps.

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Le morceau est enregistré le 23 novembre 1936, dans la chambre 414 du Gunter Hotel de San Antonio, une chambre transformée en studio avec un micro et une machine. C'est Don Law qui produit, pour le compte d'ARC. Johnson est venu par l'intermédiaire de H. C. Speir, un épicier de Jackson qui servait de découvreur de talents, puis d'Ernie Oertle, un représentant de commerce qui l'a présenté à Law. Aucune de ces personnes n'imaginait enregistrer un génie : elles enregistraient un bluesman de plus.

*Terraplane Blues* se vend dans le Sud et devient un succès régional. Pas plus : les chiffres de Johnson, de son vivant, ne dépassent jamais quelques milliers d'exemplaires. C'est une nuance qui compte, parce qu'elle dit ce que le disque de 1961 a inventé : non pas la musique, qui existait, mais l'idée qu'elle était capitale.

La deuxième session a lieu les 19 et 20 juin 1937, à Dallas, dans une pièce du bâtiment Vitagraph. Johnson y enregistre presque la moitié de son œuvre, avec des prises multiples pour la plupart des titres. C'est de là que viennent les chansons les plus sombres — *Hell Hound On My Trail*, *Me and the Devil Blues* —, et c'est cette session que les chercheurs considèrent comme son sommet. Deux jours, une guitare, une voix, et une trentaine de morceaux qui allaient traverser le siècle.

*Come On In My Kitchen* est une des rares chansons tendres de Johnson : une femme qui a froid, une porte qu'on ouvre, un feu. Écoutez le fredonnement du début, presque sans mots — c'est une voix qui se parle à elle-même.

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Le texte est un délice d'ambiguïté : « il y a une femme qui vient chez moi, qui vient quand il fait froid et humide / elle m'apporte du café, elle me dit : entre dans ma cuisine ». La cuisine, dans le blues du Delta, n'est pas un endroit où l'on mange. Ce que Johnson chante, c'est le désir, la chaleur, l'abri — et le fredonnement, cette espèce de murmure, donne au morceau une intimité qu'aucun enregistrement de l'époque n'a égalée.

Il faut imaginer l'homme qui chante ça. Son House, qui vivait à Robinsonville, se souvenait d'un gamin compétent à l'harmonica et franchement mauvais à la guitare. Puis Johnson disparaît deux ans. Quand il revient, il joue comme personne. House a raconté cette métamorphose toute sa vie, et c'est de son témoignage — tardif, hésitant, sollicité par des chercheurs qui connaissaient déjà la légende — qu'est née une bonne partie du mythe.

*Walkin' Blues* est une plainte de route : un homme qui se réveille, qui ne trouve pas ses chaussures, qui sent qu'il va tout casser. Écoutez la phrase « j'ai l'impression que je vais démolir la maison de quelqu'un ».

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Le morceau est une reprise de Son House, comme *Preachin' Blues*, et c'est une des traces les plus visibles de la filiation : Johnson joue la musique de son aîné avec la voix de son aîné, puis il l'emmène ailleurs. Car ce que Johnson fait, et qui a tout changé, c'est le rythme : cette basse de boogie tenue au médiator sur les cordes graves, cette oscillation entre le cinquième et le sixième degré qui donne l'impression qu'un piano accompagne le guitariste.

Ce procédé, Edward Komara l'appelle la contribution majeure de Johnson. Il a été repris par Elmore James, puis par Chuck Berry, qui en a fait la base de *Roll Over Beethoven* et de *Johnny B. Goode*. C'est ce motif qui fait le lien entre le Delta des années 30 et le rock and roll des années 50, et c'est pour ça que Johnson est parfois décrit comme le premier rock star de l'histoire.

*Last Fair Deal Gone Down* commence par une phrase de roman : « c'est le dernier marché honnête qui a échoué ». Écoutez le tempo, presque joyeux, alors que le texte parle de prison et de contrat rompu.

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Le titre est devenu une expression : le « last fair deal » est le dernier accord loyal, la dernière occasion où les choses se font proprement. Les historiens y ont vu un écho aux camps de travail et au système de location de main-d'œuvre qui régnait alors dans le Delta — un homme qui a signé un contrat et qui se retrouve enchaîné. Johnson chante ça sans colère, avec une espèce de bonne humeur qui rend le morceau encore plus étrange.

Le musicologue Alan Lomax, qui a dressé en 1940 une liste des chansons folkloriques américaines, notait à côté de certains titres de Johnson des mentions prudentes : « symbolisme sexuel élaboré » pour *Terraplane Blues*, « traces de vaudou » pour *Stones in My Passway*, *Hellhound on My Trail* et *Cross Road Blues*. C'est une lecture d'époque, très blanche, et elle a contribué à faire de Johnson un personnage maudit — alors que ses chansons sont d'abord des chansons de danse et de rue.

*32-20 Blues* est une chanson d'arme à feu : le calibre .32-20 Winchester, qui servait aux revolvers comme aux carabines. Écoutez le refrain — « elle a un 38, moi j'ai un 32-20 » — et le ton de fanfaronnade.

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Johnson l'enregistre le 26 novembre 1936, à San Antonio, et il s'inspire d'un disque de Skip James, *22-20 Blues*, paru l'année précédente. C'est un exemple de la manière dont le blues circulait : un disque, un autre artiste, une variation, un standard. Le morceau a été repris par Muddy Waters, Bob Dylan, Eric Clapton, Keith Richards, les New York Dolls — la liste est longue, et elle dit à quel point ces chansons appartenaient déjà à tout le monde.

*Kind Hearted Woman Blues* est la première chanson que Johnson ait jamais enregistrée, le 23 novembre 1936. Écoutez la différence avec le Delta habituel : l'arrangement varie, presque sophistiqué, avec des changements de couleur à l'intérieur du même morceau.

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C'est cette chanson qui a ouvert le catalogue, et elle a tout de suite montré l'étendue de son jeu : les notes bleues, ces inflexions minuscules qui font qu'une phrase semble pleurer sans jamais forcer. Eric Clapton a dit de sa voix qu'elle était « le cri le plus puissant qu'on puisse trouver dans la voix humaine ». Ce n'est pas de la critique, c'est un témoignage : Clapton a enregistré un album entier de reprises de Johnson, *Me and Mr. Johnson*, en 2004.

La chanson existe en deux prises, et les deux ont été publiées à l'époque sur différentes éditions du 78 tours. Le disque de 1961 retient la seconde ; le volume II, en 1970, prendra la première. Ce détail dit quelque chose du soin mis à ces rééditions : on ne compilait pas des tubes, on restituait des documents.

*Ramblin' on My Mind* est un blues de route, avec un bottleneck qui glisse sur les cordes et une voix qui prend un grain rauque, à la Son House. Écoutez le passage du milieu : la guitare imite un train — et ce n'est pas du Delta, c'est du music-hall.

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Ce détail est passionnant. Johnson ne se contente pas de jouer le blues de son coin : il a écouté les disques de Lonnie Johnson, de Blind Blake, les spectacles de vaudeville, et il intègre tout. Elijah Wald a montré que, de son vivant, Johnson était admiré surtout pour sa capacité à jouer dans tous les styles et à repiquer un morceau à l'oreille presque instantanément. Le mythe du bluesman maudit a effacé ça : Johnson était un professionnel complet.

*Stones In My Passway* est un des morceaux les plus étranges du disque : des pierres sur le chemin, une porte fermée, un piège refermé. Écoutez l'introduction hésitante, puis la voix qui se durcit.

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Le mot « passway » — le passage — est un de ces termes que Johnson emploie et qui n'appartiennent qu'à lui. Lomax y voyait des traces de vaudou ; David Evans, dans un essai de 1999 intitulé *Demythologizing the Blues*, a répondu que l'imagerie du diable dans le blues vient de la folklore occidental, et que les bluesmen ne mentionnent jamais Legba ni aucune divinité africaine. Les deux lectures coexistent encore, et c'est peut-être ce qui rend ces chansons si solides : elles supportent d'être surinterprétées.

*Traveling Riverside Blues* est un blues de voyage, avec une guitare qui roule et un texte grivois. Écoutez le passage que tout le monde connaît sans le savoir : « je vais te presser comme un citron ».

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Led Zeppelin a enregistré *Traveling Riverside Blues* et a repris des paroles de Johnson dans *The Lemon Song*, sur *Led Zeppelin II*. Robert Plant l'a dit sans détour : « beaucoup de musiciens anglais ont été électrisés par Robert Johnson, à qui nous devons plus ou moins notre existence ». C'est une phrase qu'on entend souvent dans la bouche des rockeurs des années 60 et 70, et elle est exacte : sans ce disque de 1961, une bonne partie de la musique britannique aurait sonné autrement.

*Me and the Devil Blues* est le morceau où le diable n'est pas une menace mais un compagnon : « tôt ce matin, le diable est venu frapper à ma porte ». Écoutez la voix, très calme, presque amusée.

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Cette dernière strophe est un des grands moments de la musique enregistrée du vingtième siècle. « Tu peux enterrer mon corps au bord de la grande route / que ma méchante petite amie passe et me voie en aller. » Il y a là une drôlerie, une élégance, une conscience de soi qui n'ont rien à voir avec l'image du pauvre diable vendant son âme. Les deux prises montrent une précision vocale extrême : Johnson module, retient, lâche, et chaque inflexion est contrôlée.

*Hell Hound On My Trail* ferme le disque, et c'est le morceau le plus sombre : un chien de l'enfer aux trousses, un homme qui court, une femme qu'il ne retrouvera pas. Écoutez la guitare qui tourne en rond.

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Johnson l'enregistre à Dallas en juin 1937, et c'est probablement la chanson qui a le plus nourri sa réputation de damnée. Samuel Charters, dans son livre *The Country Blues* de 1959, s'appuie sur celle-ci et sur *Me and the Devil Blues* pour décrire un homme profondément tourmenté. Deux ans plus tard, Columbia publie ce disque. La boucle est bouclée : c'est un livre d'histoire de la musique qui a fait le portrait, et un label qui l'a vendu.

La mort, elle, est un fait divers mal documenté. Le 16 août 1938, Johnson meurt près de Greenwood, dans le Mississippi, à vingt-sept ans. Il jouait depuis quelques semaines au Three Forks Club, à Itta Bena. Selon le récit le plus répandu — celui de Honeyboy Edwards —, il aurait flirté avec une femme mariée, et son mari lui aurait offert une bouteille de whiskey empoisonné. On a longtemps parlé de strychnine ; le toxicologue Tom Graves a fait remarquer que la strychnine a un goût et une odeur impossibles à masquer, même dans de l'alcool fort. En 2019, Bruce Conforth et Gayle Dean Wardlow ont proposé autre chose : de la naphtaline, des boules antimites dissoutes, un poison courant dans le Sud rural, qui a fait hemorragie sur un ulcère et des varices œsophagiennes. Il meurt après deux jours de douleurs abdominales, de vomissements et de saignements.

Il n'y a pas eu d'autopsie. Le certificat de décès, retrouvé en 1968 par Wardlow, ne porte ni cause ni heure. Sa tombe, elle, est inconnue : trois stèles ont été dressées à trois endroits différents, et les chercheurs se disputent encore. En 1990, Columbia a payé un cénotaphe d'une tonne, en forme d'obélisque, avec tous ses titres gravés, près de Morgan City. Ce n'est pas une tombe, c'est un monument — et c'est exactement ce que ce disque a construit.

Car c'est bien le disque qui a changé son statut. John Hammond, le producteur de Columbia, avait cherché Johnson en 1938 pour le concert *From Spirituals to Swing* au Carnegie Hall : il découvre qu'il est mort. Il n'abandonne pas l'idée pour autant, et c'est lui qui pousse Columbia à sortir cette compilation au moment du renouveau folk des années 60. Il en donne un exemplaire à sa nouvelle recrue, un jeune homme du Minnesota qui n'a jamais entendu parler de Johnson : Bob Dylan. Dylan restera sidéré par l'intensité de ces enregistrements, et il mettra la pochette de *King of the Delta Blues Singers* sur la photo de couverture de *Bringing It All Back Home*, en 1965, parmi les objets de la contre-culture.

L'accueil commercial, lui, est nul : le disque n'entre pas dans les charts. Mais il devient un signe de reconnaissance, un objet de culte, et il ouvre la voie à toute une série de rééditions — celles des artistes folk, country et blues des années 20 et 30 redécouverts par le revival. Un volume II suit en 1970, avec les titres restants. En 1990, le coffret *The Complete Recordings* rassemble les vingt-neuf chansons et les prises alternatives. En 1998, la réédition CD ajoute une prise inédite de *Traveling Riverside Blues*.

La dette de la musique populaire est difficile à surestimer. Keith Richards, à qui Brian Jones fait écouter Johnson, demande : « c'est qui, l'autre type qui joue avec lui ? » — il entend deux guitares et met longtemps à comprendre que Johnson joue seul. Eric Clapton dit que c'est « le musicien de blues le plus important qui ait jamais vécu ». Les Rolling Stones reprennent *Love in Vain* et *Stop Breaking Down*, Cream fait de *Cross Road Blues* un des sommets du rock, Led Zeppelin pille *Traveling Riverside Blues* et *The Lemon Song*. Et Chuck Berry, avant eux, a pris la basse de boogie de Johnson pour en faire danser l'Amérique blanche.

Les honneurs arrivent tard. En 1980, *King of the Delta Blues Singers* est le premier album intronisé au Blues Hall of Fame. *Rolling Stone* le classe vingt-septième de ses 500 plus grands albums en 2003, puis trois cent soixante-quatorzième en 2020. *Mojo* le met sixième de ses cent disques qui ont changé le monde. Robert Johnson, lui, a été intronisé au Rock and Roll Hall of Fame en 1986, comme influence majeure, et il est considéré comme le premier membre du « club des 27 », cette liste macabre où l'on retrouve Hendrix, Joplin, Morrison, Cobain et Winehouse.

Ce qui reste, quand on réécoute ce disque aujourd'hui, c'est une voix seule dans une chambre d'hôtel de San Antonio, avec une guitare qui fait deux personnes. L'homme qui chante est mort à vingt-sept ans, on ne sait pas où il est enterré, et pendant des décennies on n'a même pas su à quoi il ressemblait. La pochette de 1961 a dû inventer un visage. Le son, lui, n'a jamais eu besoin de ça.