Led Zeppelin — les quatre premiers disques

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slug: led-zeppelin-1968-1971
kind: band
lang: fr
title: Led Zeppelin — les quatre premiers disques
subtitle: 1968-1971, d'un sous-sol de Soho à Stairway to Heaven
summary: Quatre musiciens, un nom emprunté à une blague, un premier album enregistré en trente-six heures et payé sur leurs propres deniers. Trois ans plus tard, ils sont le plus gros groupe du monde et personne ne sait encore comment ils s'appellent.
series: led-zeppelin
series_title: Led Zeppelin — la saga
part: 1
part_title: 1968-1971, les quatre premiers disques
status: published
subjects:
  - artist: Led Zeppelin
tags: [hard-rock, blues-rock, 1969, 1970, 1971]
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Londres, été 1968. Les Yardbirds se séparent : Keith Relf et Jim McCarty s'en vont fonder Renaissance, Chris Dreja raccroche la guitare pour devenir photographe, et Jimmy Page se retrouve seul avec un nom de groupe, un contrat, et une tournée scandinave à honorer. Il a vingt-quatre ans, il est l'un des guitaristes de studio les plus demandés du pays, et il a une idée précise de ce qu'il veut : un groupe qui joue fort, qui joue le blues comme du rock, et qui ne ressemble pas aux formations psychédéliques de l'époque.

Il appelle John Paul Jones, un arrangeur et bassiste de studio qu'il connaît depuis des années. Pour le chant, il pense à Terry Reid, qui refuse mais lui recommande un garçon de Birmingham : Robert Plant. Page va le voir à Pangbourne, dans sa maison au bord de la Tamise, et les deux passent la soirée à parler musique et à jouer. Plant, de son côté, propose son batteur, John Bonham, rencontré dans le groupe Band of Joy. La première répétition a lieu le 19 août 1968, dans un sous-sol de Gerrard Street, à Soho, la veille des vingt ans de Plant.

Jimmy Page n'est pas un inconnu quand il monte Led Zeppelin : à vingt-quatre ans, il est l'un des guitaristes de studio les plus demandés de Londres, il a joué sur des centaines de sessions, et il a passé deux ans chez les Yardbirds. Cette expérience compte énormément : il sait comment on enregistre, comment on place un micro, comment on monte un morceau. C'est aussi ce qui lui donne l'autorité pour produire lui-même, à une époque où les maisons de disques imposent leurs producteurs. Peter Grant, son manager, un ancien catcheur de l'East End, complète le tableau : c'est lui qui négocie le contrat avec Atlantic, et c'est lui qui tiendra tête à l'industrie pendant quinze ans.

La tournée scandinave se fait sous le nom de **the New Yardbirds**, avec un répertoire qui mélange des titres des Yardbirds et des choses nouvelles : *Communication Breakdown*, *You Shook Me*, *Babe I'm Gonna Leave You*, *How Many More Times*. C'est là que le groupe se soude, et c'est là qu'il répète ce qui deviendra le premier album. Le nom définitif vient d'une blague : Keith Moon, le batteur des Who, avait dit qu'un groupe formé avec Page et Jeff Beck « retomberait comme un ballon de plomb » — un *lead balloon* — et John Entwistle aurait ajouté : « un dirigeable de plomb », un *lead zeppelin*. Page a gardé l'image, et l'a orthographiée « Led » pour qu'on ne le prononce pas « lead ».

La tournée scandinave de septembre 1968 est un test : huit concerts au Danemark et en Suède, sous le nom des New Yardbirds, avec un répertoire qui n'existe pas encore sur disque. Ils jouent *Communication Breakdown*, *You Shook Me*, *I Can't Quit You Baby*, *Babe I'm Gonna Leave You*, *How Many More Times* — c'est-à-dire une bonne partie du futur premier album. Le public ne sait pas quoi penser de ce groupe qui joue fort et qui ne ressemble pas aux Yardbirds, mais le groupe, lui, apprend à jouer ensemble. Quand ils rentrent à Londres, ils changent de nom et entrent en studio.

Le 25 septembre 1968, à onze heures du soir, les quatre entrent aux studios Olympic, à Londres, pour enregistrer. Ils n'ont pas encore de contrat, donc pas d'argent de maison de disques : Page et leur manager Peter Grant paient les séances de leur poche, **1 782 livres** au total. L'album sera enregistré en **trente-six heures de studio** étalées sur quelques semaines, ce qui est très peu, et c'est possible parce que tout a été répété en tournée. Page produit, Glyn Johns, un ami d'enfance, ingénieur du son, et il n'est même pas crédité sur la pochette.

La méthode de Page est déjà celle qui fera le son du groupe : il place un micro devant l'amplificateur et un autre à six mètres, puis il mixe le rapport entre les deux. C'est ce qu'il appelle « la distance fait la profondeur » : le son de la pièce, le retard des notes d'un mur à l'autre, ce qu'on appellera plus tard le son ambiant. Sur *You Shook Me*, il utilise aussi l'écho inversé : on entend l'écho avant le son, obtenu en retournant la bande. Et sur plusieurs morceaux, on entend la voix de Plant déborder sur les autres pistes, ce qui donne cette impression de groupe jouant dans une seule pièce.

L'album sort en janvier 1969 aux États-Unis, et le 31 mars au Royaume-Uni, chez Atlantic. Le premier album contient aussi des reprises, et c'est important pour comprendre le groupe : *Babe I'm Gonna Leave You* est une chanson d'Anne Bredon, que Page avait entendue dans la version de Joan Baez en 1962 ; *You Shook Me* est un blues de Willie Dixon, que Jeff Beck venait d'enregistrer sur *Truth* et dont il n'appréciait pas la reprise ; *I Can't Quit You Baby* est aussi de Dixon. Led Zeppelin ne cache pas ses sources : il les réarrange, les durcit, et les transforme. C'est ce qui vaudra au groupe des procès et des polémiques pendant des décennies, et c'est aussi ce qui a fait sa musique.

La critique américaine est mauvaise : Rolling Stone parle d'un groupe qui n'apporte rien que le Jeff Beck Group n'ait dit trois mois plus tôt, d'un producteur « limité », et d'un chanteur « aussi maniéré que Rod Stewart, mais bien moins excitant ». Le groupe ne s'en remettra jamais vraiment : il évitera la presse pendant des années. En Angleterre, au contraire, Melody Maker titre « Jimmy Page triomphe ». Et le public tranche : l'album entre dans le top 10 des deux côtés de l'Atlantique.

La pochette est une image qu'on n'oublie pas : le dirigeable *Hindenburg* en flammes, photographié par Sam Shere le 6 mai 1937, redessiné à l'encre par George Hardie. La référence est double — le nom du groupe, et le désastre. La première édition britannique a un lettrage turquoise, remplacé plus tard par de l'orange : les pochettes turquoise sont devenues des pièces de collection. Et en février 1970, à Copenhague, une descendante de la famille Zeppelin menace de poursuites, ce qui oblige le groupe à jouer sous le nom de **the Nobs** — les « connards » — pour une soirée.

*Good Times Bad Times* ouvre le premier album, et il contient déjà tout : un riff qui claque, une batterie qui semble en avance sur le tempo, et une voix qui monte. Écoutez le jeu de Bonham sur le refrain : il place des coups là où on ne les attend pas, ce qui est la marque des grands batteurs de rock.

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C'est le seul titre sorti en single aux États-Unis — avec *Communication Breakdown* en face B —, parce que Page ne voulait pas de singles au Royaume-Uni. Le morceau a été très peu joué en concert, ce qui est étonnant pour un opener aussi évident : il faudra attendre le concert hommage à Ahmet Ertegun, en 2007, pour le voir revenir sur scène. Dans l'album, il sert de porte d'entrée : après ça, on sait à quoi on a affaire.

*Dazed and Confused* est le morceau qui a défini le groupe en concert : une descente de basse, un riff qui tourne, et un solo joué à l'archet. Écoutez le moment où l'archet arrive, vers le milieu : le son devient un cri, et le morceau change de nature.

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La chanson vient de Jake Holmes, qui l'avait écrite et enregistrée en 1967 ; la version des Yardbirds l'avait reprise en concert, avec l'idée de l'archet suggérée à Page par David McCallum Sr, un musicien de studio. Sur l'album, la composition est créditée à Page seul, ce qui vaudra à Holmes un procès en 2010, réglé à l'amiable l'année suivante. C'est un des points sombres du catalogue, et il faut le dire. En concert, le morceau s'étirera jusqu'à trente minutes, avec des passages de *Woodstock* ou de *San Francisco* à l'intérieur : c'était le laboratoire du groupe.

La politique du groupe, dès le départ, c'est de ne pas sortir de singles au Royaume-Uni. Page considérait que les 45 tours étaient un format pour la radio, et que son groupe devait s'écouter en album, sur les stations FM américaines qui passaient des morceaux longs. Ce n'était pas une posture d'artiste méprisant : c'était une stratégie commerciale, et elle a marché, parce que les radios rock américaines passaient les albums en entier. En contrepartie, le groupe n'a pas eu de tube au Royaume-Uni avant longtemps, et il a fallu attendre les tournées pour que le public achète les disques.

Après la critique de Rolling Stone, Led Zeppelin a décidé de ne plus parler à la presse. Pas de interviews, pas de couvertures de magazines, pas de passages télé — ou très peu. C'est une décision radicale, et elle a nourri une réputation : le groupe était vu comme arrogant, secret, incontrôlable. En réalité, Page et Grant avaient compris une chose : le public qui achète les disques n'est pas celui qui lit les critiques, et la meilleure publicité, c'est le bouche-à-oreille des concerts. Cette stratégie a tenu pendant toute la carrière du groupe, et elle explique en partie la fascination qu'il continue d'exercer.

Deuxième album, même année. *Led Zeppelin II* sort le 22 octobre 1969, et il est enregistré dans les interstices d'une tournée américaine, dans des studios de passage, avec Page et l'ingénieur Andy Johns qui bricolent entre deux concerts. Le résultat est plus direct, plus dur, et il contient *Whole Lotta Love*, qui sera leur premier grand single. Le riff est signé Page et Jones, la voix de Plant est en avant, et il y a un passage au thérémine au milieu, un truc de science-fiction en plein blues.

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Le deuxième album est enregistré dans des conditions qui expliquent son son : le groupe tourne aux États-Unis, et Page et Andy Johns enregistrent des bouts de morceaux dans des studios de passage, à New York, Los Angeles, Memphis, entre deux concerts. Les guitares sont souvent enregistrées en une prise, la voix est parfois ajoutée dans une chambre d'hôtel, et le montage se fait plus tard. Ce n'est pas un album de studio au sens classique, c'est un album de route, et ça s'entend : il est plus rapide, plus nerveux, et moins poli que le premier.

Le morceau entre dans le top 5 américain, et il devient l'emblème du groupe : un riff, un cri, un solo de guitare qui part en vrille, et ce break bizarre au milieu. Les paroles reprennent des vers de Willie Dixon, ce qui vaudra plus tard un accord et un crédit. C'est aussi le morceau que le groupe jouera à chaque concert, souvent en ouverture, et celui qui a fait dire à une génération que le hard rock existait.

*Heartbreaker* est le pendant : un riff de guitare seul, sans accompagnement, puis le groupe qui rentre d'un coup. Écoutez le solo du milieu, joué sans ampli, directement dans la console, avec un son qui gratte : c'est une des signatures de Page, et l'un des solos les plus copiés du rock.

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Sur *Led Zeppelin II*, le groupe assume une forme de brutalité qui n'était pas encore là sur le premier disque : les guitares sont plus nombreuses, la production plus dense, et les morceaux souvent plus courts. *Ramble On* montre l'autre face : une basse qui marche, des harmonies acoustiques, et des paroles qui parlent de Tolkien et de voyages. Écoutez le passage où la guitare électrique arrive au milieu du morceau : c'est un basculement de monde.

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Sur ce deuxième disque, il y a aussi *Moby Dick*, un instrumental qui sert de showcase à John Bonham : deux minutes de batterie seule, puis le groupe qui rentre. En concert, le morceau durait jusqu'à vingt minutes, avec des passages joués à mains nues. C'est un des rares moments où le batteur est au centre, et c'est une des raisons pour lesquelles Bonham est devenu une référence : il ne jouait pas seulement fort, il avait un groove, une façon de retarder le tempo qui donne l'impression que la musique respire.

Troisième album : *Led Zeppelin III*, sorti le 5 octobre 1970, et c'est celui qui va surprendre. Une partie du disque a été écrite dans une maison du Pays de Galles, Bron-Yr-Aur, sans électricité, avec des guitares acoustiques. L'autre partie a été enregistrée à Headley Grange, une maison de campagne du Hampshire, avec le studio mobile des Rolling Stones garé devant. Le contraste est radical : *Immigrant Song* d'un côté, *That's the Way* de l'autre.

Le troisième album a une pochette qui est un objet : une roue avec des fenêtres, qui montre des images différentes quand on la tourne. Ce n'est pas un détail décoratif : c'est une façon de dire que le disque est multiple, qu'il contient des choses différentes selon comment on le regarde — le rock d'un côté, l'acoustique de l'autre. Et c'est cohérent avec la musique : *Led Zeppelin III* est un disque qui change de nature toutes les deux chansons, et qui a dérouté son public parce qu'il ne ressemblait pas à ce qu'on attendait.

*Immigrant Song* commence par un cri — un « aah-ah » devenu sample de hip-hop — et un riff qui avance comme une rame. Écoutez la batterie : elle pousse devant, et donne au morceau cette sensation de galère en mer.

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*Since I've Been Loving You* est le blues lent du disque, et c'est peut-être le meilleur moment de guitare de toute la première période : Page joue avec une intensité qui confine au malaise, et Plant chante comme quelqu'un qui a mal. Écoutez l'orgue de Jones et la façon dont la batterie de Bonham retient le tempo : c'est du blues, mais joué avec la violence d'un groupe de rock.

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*Led Zeppelin III* reçoit un accueil critique tiède, et c'est peu dire : on lui reproche d'être acoustique, de ne pas être *Led Zeppelin II*, de trahir ce qu'on attendait. C'est ce qui va déclencher la décision la plus étrange de leur carrière : le quatrième album n'aura **pas de titre**. Pas de nom de groupe sur la pochette, pas de nom d'album, rien — quatre symboles à la place, un par musicien.

Les séances du quatrième album, à Headley Grange, sont restées célèbres pour leur atmosphère : une maison de campagne sans confort, le studio mobile garé devant, et des musiciens qui vivent sur place pendant des semaines. Page a expliqué qu'il voulait un endroit où l'on pouvait boire un thé, se promener dans le jardin, et revenir enregistrer. Jones, lui, se souvient qu'il n'y avait ni bar ni distraction, ce qui obligeait à travailler. C'est dans ce cadre que sont nés les morceaux les plus connus du groupe, souvent à partir de jams, ce qui donne à l'album une cohérence de groupe plutôt qu'une collection de chansons.

L'album est enregistré entre décembre 1970 et février 1971, d'abord à Island Studios, à Londres, puis à Headley Grange avec le studio mobile et l'ingénieur Andy Johns, qui venait de travailler sur *Sticky Fingers* des Stones. Ian Stewart, le pianiste des Stones, passe et joue sur *Rock and Roll*, qui est né d'un jam. Le mixage se fait à Los Angeles, puis Page le refait en juillet parce qu'il n'aime pas le résultat. L'album sort le **8 novembre 1971**.

*Black Dog* ouvre le disque, et c'est un défi technique : un riff qui change de mesure, un chant a cappella au milieu, et une guitare qui semble toujours en retard. Écoutez le début : la guitare et la voix ne sont pas ensemble, et c'est fait exprès. Le titre vient d'un chien qui traînait à Headley Grange pendant les séances.

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*Rock and Roll* est l'autre face : un hommage au rock des années 50, avec une intro de batterie qui vient de *Keep A-Knockin'* de Little Richard, et un piano de Ian Stewart. Écoutez la joie du morceau : c'est du Led Zeppelin qui s'amuse, et ça s'entend. Le groupe l'a souvent joué en rappel, et c'est un des rares titres où l'on entend le plaisir pur, sans la tension qui traverse le reste du disque.

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Et puis il y a *Stairway to Heaven*. Huit minutes, une intro de guitare acoustique, des flûtes à bec, une voix qui monte, une batterie qui entre à la moitié, et un solo joué sur une Fender Telecaster reçue de Jeff Beck. Écoutez la montée : le morceau passe d'une ballade folk à quelque chose de colossal, sans jamais rompre.

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Les accords ont été écrits par Page à Island Studios, les paroles par Plant à Headley Grange, et la prise finale a été enregistrée à Island. Page a enregistré trois solos et gardé le meilleur. Le groupe a toujours refusé d'en faire un single, malgré les demandes : *Stairway* est devenu le morceau le plus demandé à la radio sans jamais être sorti en 45 tours, ce qui est une anomalie dans l'industrie. En concert, Page utilisa une guitare à double manche, la Gibson EDS-1275, pour passer de l'acoustique à l'électrique sans changer d'instrument.

*The Battle of Evermore* est un cas à part : Page joue de la mandoline empruntée à Jones, et Plant chante avec **Sandy Denny**, de Fairport Convention, qui est la seule voix féminine de tout le catalogue du groupe. Les paroles s'inspirent d'un livre sur les guerres d'indépendance écossaises, et le morceau a une couleur folk médiévale qui n'a rien à voir avec le reste de l'album. C'est aussi un des rares moments où le groupe laisse entrer quelqu'un d'autre dans son univers, et où l'on entend une influence claire : la musique folk anglaise.

*When the Levee Breaks* ferme l'album, et c'est une des plus grandes pages de production de l'époque. La chanson vient de Memphis Minnie et Kansas Joe McCoy, enregistrée en 1929. Bonham a enregistré sa batterie dans le **hall de Headley Grange**, avec deux micros suspendus au-dessus de l'escalier et un limiteur, ce qui donne ce son énorme, presque industriel. Écoutez l'intro : c'est une des boucles de batterie les plus samplées de l'histoire du hip-hop.

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Le morceau contient aussi un harmonica, une guitare slide, et une voix qui semble venir de loin. Page a raconté qu'il avait essayé d'enregistrer ce morceau plus tôt, sans succès : le son était plat, et c'est l'endroit, l'escalier, qui a tout changé. C'est un des rares moments où l'on peut dire que l'architecture d'une maison a influencé un disque de rock.

Les symboles, eux, sont devenus une obsession pour les fans. Page a dessiné le sien et n'a jamais expliqué ce qu'il signifiait — certains y ont vu Saturne, d'autres un mot, « ZoSo », ce qu'il a démenti. Jones a pris le sien dans le *Livre des signes* de Rudolf Koch, Bonham aussi — trois anneaux entrelacés, qui sont aussi le logo de Krupp et, à l'envers, celui d'une marque de bière. Plant a dessiné une plume dans un cercle, inspirée d'une civilisation imaginaire. Et il y a un cinquième symbole, plus petit, pour Sandy Denny, qui chante sur *The Battle of Evermore* : elle est la seule voix féminine de tout le catalogue de Led Zeppelin.

La pochette, elle, est un tableau qu'on croit peint et qui est une photographie : un vieil homme courbé sous un fagot de bois, acheté par Plant dans une brocante de Reading et collé sur le mur d'une maison à moitié démolie. En 2023, des chercheurs ont identifié l'image : une photographie de 1892, colorisée à la main, d'Ernest Howard Farmer, représentant Lot Long, un chaumier de Wiltshire. Derrière lui, une barre d'immeubles de Birmingham, la Salisbury Tower. On a même vendu un tirage original aux enchères en 2026 pour 16 000 livres.

Le résultat commercial est immense. *Led Zeppelin IV* entre dixième au Royaume-Uni puis passe numéro un la semaine suivante, et reste quatre-vingt-dix semaines dans le classement. Aux États-Unis, il plafonne deuxième — derrière *There's a Riot Goin' On* de Sly Stone et *Music* de Carole King — mais il devient l'album le plus vendu du groupe : plus de 37 millions d'exemplaires, 24 fois disque de platine aux États-Unis. Metacritic lui donne 100 sur 100, et il est régulièrement classé parmi les plus grands albums de tous les temps.

Ce qui s'est passé en trois ans est difficile à résumer. Quatre musiciens qui ne se connaissaient pas en août 1968 enregistrent un premier album en trente-six heures, puis un deuxième en tournée, puis un troisième acoustique qui déroute, puis un quatrième sans titre qui devient un monument. Ils ont inventé un son — la guitare qui gratte, la batterie en avant, la voix qui crie — et ils ont imposé une manière de faire : pas de single, pas de télévision, pas de compromis. La suite, à partir de 1973, sera plus grande encore, et plus sombre.