Bitches Brew — Miles Davis branche tout

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slug: miles-davis-bitches-brew
kind: album
lang: fr
title: Bitches Brew — Miles Davis branche tout
subtitle: Trois matins d'août 1969, deux basses, trois pianos électriques, deux batteurs, et un monteur qui invente le studio comme instrument
summary: Une semaine après Woodstock, Miles Davis réunit onze musiciens dans un studio de New York et leur donne des accords sans morceaux. Teo Macero découpe, boucle et recolle les bandes. À la sortie, les puristes hurlent ; cinquante ans plus tard, l'album est au patrimoine sonore américain.
status: published
subjects:
  - album: Bitches Brew
    artist: Miles Davis
tags: [jazz, fusion, 1970, columbia, miles-davis, teo-macero]
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Août 1969. Une semaine plus tôt, à Bethel, dans l'État de New York, quatre cent mille personnes écoutaient Jimi Hendrix et The Who sous la pluie. Le 19 août au matin, à Manhattan, Miles Davis entre au studio B de Columbia avec onze musiciens, et il ne leur apporte ni partition ni morceau : quelques accords griffonnés, des indications de tempo, et l'instruction de jouer ce qui leur vient, à condition de rester dans ces accords. Trois matins, de dix heures à treize heures. Six mois plus tard, *Bitches Brew* sort, et le jazz n'est plus jamais tout à fait le même.

Il faut mesurer ce que Miles a déjà fait avant. En février 1969, il a enregistré *In a Silent Way*, un disque de jazz électrique, feutré, presque ambient, avec John McLaughlin à la guitare, Joe Zawinul et Chick Corea aux pianos électriques, Dave Holland à la basse et Tony Williams à la batterie. C'est le début de sa période électrique. *Bitches Brew* est la suite, mais dans une tout autre direction : là où *In a Silent Way* était silencieux, celui-ci est bruyant, dense, et il avance comme un bloc.

Le groupe qui entre en studio est un mélange de deux mondes. Il y a le quintet de travail de Miles : **Wayne Shorter** au saxophone soprano, **Dave Holland** à la contrebasse, **Chick Corea** au piano électrique, **Jack DeJohnette** à la batterie. Et il y a les invités : **Joe Zawinul** au piano électrique, **John McLaughlin** à la guitare, **Harvey Brooks** à la basse électrique, **Lenny White** à la batterie, **Bennie Maupin** à la clarinette basse, **Don Alias** aux congas et **Juma Santos** aux percussions. Sur certaines séances, **Larry Young** ajoute un troisième piano électrique.

Une semaine avant, Miles les a réunis pour une répétition. Il a écrit de simples lignes d'accords, d'abord pour trois pianos, puis il les a étendues en une esquisse de composition plus large. Il a expliqué aux musiciens qu'ils pouvaient jouer tout ce qui leur passait par la tête, à condition d'utiliser les accords choisis. Il n'a pas arrangé chaque morceau, parce qu'il ne savait pas encore où il allait : il voulait que tout vienne de l'improvisation, et pas, dit-il, « d'un truc préarrangé à la con ».

La disposition du studio est restée célèbre : tout le monde en demi-cercle, Miles et Shorter au centre, des casques sur les oreilles. **Lenny White** a raconté la scène des années plus tard : « C'était comme un orchestre, et Miles était notre chef d'orchestre. Il fallait qu'on s'entende. Il n'y avait pas d'invités, pas de photos autorisées. Mais il y avait un invité dont personne ne parlait : Max Roach. » Tout était enregistré en direct, sans overdubs, de dix heures à treize heures, pendant trois jours.

Miles dirige comme il joue : par gestes. On l'entend sur les bandes, entre deux phrases de trompette — il claque des doigts pour donner le tempo, il dit « gardez ça serré », il appelle « John » quand il veut que McLaughlin démarre un solo. Il ne donne pas d'indications d'harmonie à chaque instant ; il donne une couleur, et il laisse les musiciens trouver leur place. C'est une méthode qui exige une écoute totale, et c'est précisément ce qu'il cherchait.

L'innovation la plus profonde du disque n'est peut-être pas dans les solos, mais dans la **section rythmique**. Il y a deux basses, deux ou trois pianos électriques, deux ou trois batteurs et un percussionniste, tous en train de jouer en même temps. Personne ne tient un rôle unique : les basses se croisent, les pianos se superposent en nappes, les batteries se répondent sans se synchroniser. Le résultat donne une sorte de tapis mouvant, sur lequel les solistes peuvent avancer sans jamais savoir où est le sol.

Cette masse rythmique explique aussi la longueur des morceaux : vingt minutes pour *Pharaoh's Dance*, vingt-sept pour *Bitches Brew*. Ce ne sont pas des jams interminables au sens habituel, ce sont des formes longues, avec des changements de tempo, des passages rubato et des crescendos lents, plus proches de la musique symphonique ou du raga indien que de la chanson rock de trois minutes.

Et puis il y a **Teo Macero**. C'est lui qui produit le disque, et c'est lui qui va faire de ces trois matins de studio une œuvre. Macero a une formation classique, et il a été marqué par la musique concrète française des années 1950 : pour lui, le montage n'est pas une correction, c'est une composition. Sur *Pharaoh's Dance*, il pratique **dix-neuf montages** ; l'ouverture en stop-start, si célèbre, est entièrement construite en studio, à partir de boucles de certains passages. Sur le morceau-titre, il y a quinze montages, avec des boucles de cinq secondes répétées. Et il ajoute des délais de bande, des chambres de réverbération, des échos.

C'est une idée qu'il faut souligner, parce qu'elle a changé l'histoire de la musique populaire : **le studio devient un instrument**. Macero et Miles ne se contentent pas d'enregistrer un groupe ; ils fabriquent des structures qui n'ont jamais été jouées, en découpant et recollant la bande. Certaines de ces structures seront ensuite rejouées en concert par le groupe, ce qui est une ironie magnifique : la musique inventée au montage devient une partition vivante.

Un seul morceau échappe à ce travail : *Miles Runs the Voodoo Down*, enregistré le 20 août, est présenté exactement tel qu'il a été joué, sans un seul montage. C'est le témoin de ce qui se passait réellement dans la pièce, et c'est aussi le morceau où l'on entend le mieux la violence du jeu de Miles à cette période, lui qui était plutôt réputé pour sa retenue mélodique.

Le titre de l'album, lui, n'a jamais été expliqué. Miles n'a rien dit de clair, et les théories circulent : une référence aux femmes de sa vie qui l'ouvraient aux changements culturels des années 1960, ou une image de mixture, de potion. La pochette, en revanche, est signée : c'est une peinture de **Mati Klarwein**, un artiste dont les images psychédéliques et mythologiques allaient devenir emblématiques de cette période.

*Pharaoh's Dance* ouvre le disque, et c'est un des débuts les plus étranges de l'histoire du jazz : le groupe démarre, s'arrête, repart, comme si quelqu'un appuyait sur un bouton. Écoutez les premières secondes, ce stop-start : c'est un montage, pas une performance.

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Le morceau est signé **Joe Zawinul**, et c'est le seul du disque qui ne soit pas de Miles. C'est une pièce en mouvement perpétuel, avec des cuivres qui semblent chercher un thème sans jamais le trouver, et une basse qui avance. Sur la version longue, on entend Miles donner des indications ; dans l'extrait, on entend surtout la masse : les pianos électriques, les congas, la clarinette basse de Maupin qui glisse sous tout le monde.

*Bitches Brew*, le morceau, est enregistré le premier jour, et c'est le sommet du disque : vingt-sept minutes, une intro de basse et de batterie, puis la trompette qui arrive comme une alarme. Écoutez le moment où Miles crie un prénom pour lancer un soliste : la prise est gardée telle quelle, avec la voix du chef.

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Le morceau est construit en quinze montages, et pourtant il donne l'impression d'un flux continu. C'est là qu'on comprend le génie de Macero : il ne cache pas les coutures, il les utilise comme rythme. Le passage autour de la troisième minute, avec ses boucles de cinq secondes, produit une sensation de vertige qui n'existait dans aucune musique de l'époque.

*Spanish Key* est le morceau le plus « rock » du disque, avec un riff de basse qui tourne et une batterie qui avance. Écoutez la façon dont McLaughlin et Corea se répondent : la guitare joue des accords courts, le piano électrique des nappes, et le tout donne une couleur funk qui annonce les années 1970.

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Le titre renvoie à l'Espagne, mais la musique n'a rien d'ibérique : c'est plutôt une question de couleur, de chaleur, de scale. C'est un des morceaux que le groupe jouera le plus en concert, et c'est aussi celui qui montre le mieux comment cette musique pouvait fonctionner en public : la basse et la batterie tiennent le fil, et les solistes s'y accrochent.

*Miles Runs the Voodoo Down* est le seul titre sans montage, et ça s'entend : c'est plus brut, plus direct, avec des ruptures de tempo et un Miles qui joue dans l'aigu, presque agressif. Écoutez sa fin de solo : il monte, il insiste, il ne cherche pas la beauté.

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Le morceau a été enregistré le 20 août, le deuxième jour, avec Don Alias à la batterie à la place de Lenny White. C'est là qu'on entend le mieux l'influence du funk et du blues : un groove qui ne se résout pas, une trompette qui crie, une basse électrique qui avance. Pour beaucoup d'auditeurs, c'est la porte d'entrée du disque, parce que c'est le seul moment où l'on peut taper du pied sans se perdre.

*Sanctuary* ferme l'album, et c'est le contraste absolu : une ballade de Wayne Shorter, lente, presque religieuse, avec une trompette bouchée et des nappes. Écoutez le silence qui s'installe : après vingt minutes de masse sonore, ce calme fait l'effet d'une porte qui se ferme.

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Le morceau est signé Shorter, et il existait déjà dans le répertoire du groupe avant les séances. C'est une des rares pièces du disque qui ressemble à quelque chose de connu : une mélodie, une harmonie, une fin. Et c'est une fin de disque étrange, parce qu'elle n'offre aucune conclusion — juste une suspension, comme si le voyage s'arrêtait sans qu'on sache où.

À sa sortie, en mars 1970, l'accueil est mitigé. L'album met quatre mois à trouver son public, et il atteint la **35e place du Billboard 200** en juillet, ce qui reste le meilleur classement de Miles Davis après *Kind of Blue*. Il est **numéro un du classement jazz** du magazine, et il gagne en 1971 le **Grammy du meilleur album de grand ensemble de jazz**. En 1976, il devient le premier disque de Miles certifié **or** aux États-Unis, et il sera **platine** en 2003, pour un million d'exemplaires.

Les puristes, eux, hurlent. Le producteur et critique **Bob Rusch** y voit « une partie de la merde commerciale qui commençait à étouffer les catalogues de maisons aussi fiables que Blue Note et Prestige ». **Donald Fagen**, de Steely Dan, est encore plus direct : « pour moi c'était juste ridicule, et faux, et mauvais. Ça sonnait comme s'il essayait de faire un disque de funk et qu'il avait choisi les mauvais mecs. » Le *Penguin Guide to Jazz*, pourtant élogieux, parle d'un « torse gigantesque de musique bruyante qui refuse absolument de se résoudre ».

Et pourtant, le même *Penguin Guide* le classe parmi « les déclarations créatives les plus remarquables du dernier demi-siècle, dans n'importe quelle forme d'art ». L'album est au cœur de la naissance de la **fusion**, ce jazz-rock qui va dominer les années 1970 : sans lui, il n'y aurait pas *Head Hunters* de Herbie Hancock, ni *Breezin'* de George Benson, ni une bonne partie du son des années 1970. En 2025, la Library of Congress l'a inscrit au **National Recording Registry**.

Son influence dépasse le jazz. **Thom Yorke**, de Radiohead, a cité *Bitches Brew* comme une influence sur *OK Computer* : « C'était construire quelque chose et le regarder s'effondrer, c'est ça la beauté. C'était au cœur de ce qu'on essayait de faire. » **Brian Eno**, **Aphex Twin**, **Tricky**, **Portishead**, **Flying Lotus** et **Can** l'ont tous cité. C'est un disque qui a appris aux musiciens de rock et d'électronique qu'on pouvait travailler le son comme une matière, et pas seulement comme un support.

Après *Bitches Brew*, Miles est allé plus loin encore, avec *Live-Evil*, *On the Corner*, *Get Up with It*, puis il a disparu, en 1975, pendant cinq ans. Quand il est revenu, en 1981, c'était pour jouer une musique que beaucoup de ses anciens fans ont détestée. C'est une trajectoire cohérente : un homme qui refusait de refaire ce qu'il avait déjà fait, et qui préférait décevoir plutôt que se répéter. *Bitches Brew* est le moment où il a le plus déçu, et le moment où il a le plus ouvert.