My Beautiful Dark Twisted Fantasy — l'exil doré de Kanye West

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slug: my-beautiful-dark-twisted-fantasy
kind: album
lang: fr
title: My Beautiful Dark Twisted Fantasy — l'exil doré de Kanye West
subtitle: Trois studios loués vingt-quatre heures sur vingt-quatre à Honolulu, trois millions de dollars, et un album pour se faire pardonner
summary: Après avoir humilié Taylor Swift en direct, Kanye West s'exile à Hawaï et transforme sa chute en cathédrale : trente musiciens, un orchestre de voix, une pochette censurée, et le disque le plus ambitieux du hip-hop des années 2010.
status: published
subjects:
  - album: My Beautiful Dark Twisted Fantasy
    artist: Kanye West
tags: [hip-hop, 2010, kanye-west, maximalisme]
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À Honolulu, il loue trois studios en même temps, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Le complexe s'appelle Avex, et pendant des mois, il y a toujours une pièce où quelqu'un travaille. Quand Kanye West se bloque sur un morceau, il change de salle et attaque autre chose. Des feuilles de papier sont punaisées aux murs, avec ce qu'on a appelé les « commandements de Kanye » : pas de tweets, pas de photos, pas d'e-mails, pas de conversations avec l'extérieur. Il ne dort pas une nuit complète : il fait des siestes de quatre-vingt-dix minutes sur une chaise ou un canapé, et il repart.

Ce qui l'a amené là est une séquence de neuf secondes. Le 13 septembre 2009, aux MTV Video Music Awards, Taylor Swift, dix-neuf ans, reçoit le prix de la meilleure vidéo féminine. West monte sur scène, lui prend le micro et dit : « Yo Taylor, je suis vraiment content pour toi, je vais te laisser finir, mais Beyoncé a une des meilleures vidéos de tous les temps ! » La salle hue. La séquence tourne en boucle pendant des semaines, et la carrière de West entre dans une zone de turbulences dont il ne sortira pas avant un an.

Les conséquences sont concrètes : sa tournée commune avec Lady Gaga, *Fame Kills*, est annulée le 1er octobre 2009. Il disparaît des médias, il part à Hawaï, et il commence à enregistrer. En 2013, il dira que cet album était une « excuse à l'envers » — pas des plates excuses, mais une œuvre qu'on ne peut pas ignorer. En 2010, il explique à Ellen DeGeneres qu'il se sent comme « un soldat de la culture », et que personne ne veut qu'il tienne ce rôle.

L'album, à l'origine, devait s'appeler *Good Ass Job* et clore une tétralogie commencée avec *The College Dropout*. Le projet est abandonné : après la mort de sa mère Donda et sa rupture avec sa fiancée Alexis Phifer, West n'a plus envie de finir ce cycle. En juillet 2010, il annonce sur Twitter qu'il cherche un titre, en septembre il écrit « je n'arrive pas à choisir le titre de mon album, uuuugh !!!! », et le 5 octobre il annonce : ce sera *My Beautiful Dark Twisted Fantasy*.

Le budget annoncé est d'environ trois millions de dollars, fournis par Def Jam, ce qui en fait un des albums les plus chers jamais enregistrés. L'argent ne part pas en voitures : il part en billets d'avion, en sessions de nuit, en musiciens payés pour venir jouer deux mesures, et en temps. West fait venir ses producteurs préférés, ses rappeurs préférés, ses chanteuses préférées, et il les fait travailler en comité. Q-Tip a décrit le procédé : « il te dit : regarde ça, dis-moi ce que tu en penses. Chacun a une voix et une idée, et il veut vraiment entendre ce que tu as à dire. »

Pusha T, qui participe à l'album, parle d'un « collage de sons » et d'une méthode qui n'a rien d'orthodoxe : on croit travailler sur un morceau, West entend une production de Jeff Bhasker dans la pièce d'à côté, et son attention bascule. Il a une idée de l'album entier dans la tête, et il déplace les pièces jusqu'à ce qu'elles s'emboîtent. C'est ce qui explique le son du disque : dense, saturé, avec des cuivres, des chœurs, des cordes, des samples de rock progressif et des voix empilées par dizaines.

Avant la sortie, il y a les « GOOD Fridays » : à partir du 20 août 2010, chaque vendredi, West offre un morceau gratuit sur son site. C'est une opération de communication, mais c'est aussi une manière de reprendre la parole après un an de silence — et de montrer que la machine à tubes fonctionne encore. Certains de ces morceaux finiront sur l'album, d'autres non. Le public, lui, attend désormais quelque chose d'énorme.

Le mot qui revient dans toutes les critiques de l'époque, c'est « maximalisme ». L'album empile tout : la soul de *The College Dropout*, l'orchestration de *Late Registration*, l'atmosphère de *Graduation*, la fatigue émotionnelle de *808s & Heartbreak*, et par-dessus, du rock progressif, des cuivres, des chœurs et des cordes. Sean Fennessey, dans le *Village Voice*, a écrit que West avait absorbé les compétences de tous ses collaborateurs des cinq années précédentes, et qu'il les utilisait parfois à un niveau supérieur.

Les critiques l'ont aussi décrit comme un disque de « rap progressif » — l'expression revient chez Idolator et *Rolling Stone* —, ce qui est une manière de dire qu'il refuse la règle du genre : pas de couplet-refrain-couplet, pas de durée calibrée pour la radio, pas de peur du ridicule. Le NME a parlé d'un « opéra rap ». C'est exagéré et c'est juste : l'album a des actes, des personnages, des transitions, et une fin qui ressemble à un rideau.

*Dark Fantasy* ouvre l'album par une voix de femme qui raconte une Cendrillon revue et corrigée, puis des « ooh » passés à l'Auto-Tune, puis un piano. Écoutez l'entrée du beat — c'est une fanfare de couronnement, et elle annonce un roi.

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La voix du début, c'est Nicki Minaj, qui récite une réécriture d'un poème de Roald Dahl de 1982 sur Cendrillon. Le morceau sample *In High Places* de Mike Oldfield et Jon Anderson, ce qui est déjà une déclaration : on est dans le rock progressif des années 70, pas dans le rap radio. Et le premier vrai couplet contient la phrase qui résume l'album : « et si c'était pire, la douleur ou la gueule de bois ? »

C'est une question de lendemain de fête, et elle vaut pour tout le disque. West sort d'une année où il a tout perdu — l'image, la tournée, une partie du public — et il se demande si la fête valait le prix. La réponse qu'il donne n'est pas morale : il continue de boire, il continue de se vanter, et il ajoute la lucidité par-dessus. C'est ce mélange qui rend l'album fascinant : ce n'est pas un mea culpa, c'est un type qui se regarde se détruire avec beaucoup de talent.

La liste des invités donne le vertige : Jay-Z, Nicki Minaj, Rick Ross, Pusha T, Kid Cudi, John Legend, Raekwon, Bon Iver, Elton John, Rihanna, Alicia Keys, Fergie, Drake, The-Dream, Charlie Wilson, Elly Jackson de La Roux, Swizz Beatz, CyHi the Prynce, Teyana Taylor. Ce n'est pas une collection de featurings marketing : chacun vient poser une couleur, souvent sur deux mesures, et l'album est construit comme une mosaïque de voix.

Les séances étaient secrètes, et les fuites étaient traitées comme des crimes. Pusha T raconte qu'après une fuite, West a piqué une colère : « Putain ! On ne travaillera plus jamais ici ! » Des feuilles étaient punaisées dans le studio — pas de tweets, pas de photos, pas d'e-mails —, et il était interdit de parler à l'extérieur. En octobre 2010, West a simplement tweeté que l'enregistrement était terminé.

*Gorgeous* est le morceau le plus rock du début : une guitare qui tourne, une basse lourde, et un texte sur le fait d'être noir et riche en Amérique. Écoutez l'entrée de Raekwon — c'est le Wu-Tang qui débarque dans une chanson de Kanye.

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Le morceau sample *You Showed Me* des Turtles, une chanson de 1969 écrite par Gene Clark et Roger McGuinn des Byrds, et il y a Kid Cudi et Raekwon en invités. Le texte est un des plus politiques du disque : West y parle du racisme ordinaire, de la prison, et de la difficulté à rester soi-même quand on devient une marque. « Pas d'autres erreurs, ne fais aucune erreur », répète-t-il — comme si le succès ne tolérait aucune faute.

Le fil thématique du disque, c'est l'ego, et West le sait. Julius Bailey écrit qu'il embrasse son narcissisme, là où *The College Dropout* jouait la carte du type ordinaire. Les textes parlent d'excès, de célébrité, de grandeur, de doute, de romance, d'évasion, de décadence et de sexe — et pour la première fois chez lui, l'alcool et les drogues sont nommés. Ann Powers, dans le *Los Angeles Times*, a résumé ça en une formule : « des vantardises pornographiques, des histoires de désastre romantique, des nuits de l'âme hantées par le diable ».

*POWER* est le single, et c'est une explosion : un sample de *21st Century Schizoid Man* de King Crimson, des tambours, un chœur qui scande, et une voix qui hurle qu'aucun homme ne devrait avoir autant de pouvoir. Écoutez l'intro — c'est du rock progressif de 1969 mis au service d'un ego de 2010.

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Le morceau a été le premier single, en mai 2010, et il a été lu comme une réponse à la controverse : un homme qui a abusé de son pouvoir, et qui chante le pouvoir. Le texte parle de Malcolm X, de la mort, de la célébrité comme d'une arme. C'est aussi une des productions les plus denses de l'album : il y a des voix, des cuivres, des percussions, et pourtant la basse tient tout.

C'est un album sur le fait d'être une célébrité, et sur ce que ça fait au jugement. West s'y montre tour à tour conquérant et lucide, comme un homme qui se regarde dans un miroir en sachant que le miroir est faux. La question de *Dark Fantasy* — la douleur ou la gueule de bois — revient sous toutes les formes : l'argent qui ne console pas, les femmes qu'on collectionne, la religion qu'on utilise comme un médicament. Ce n'est pas moralisateur, et c'est ce qui le rend supportable.

*All of the Lights (Interlude)* est une porte : un piano, des cordes, une voix de femme, et une montée de quelques secondes. Écoutez-la seule — c'est un générique de film, et c'est exactement ce qu'elle est.

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L'interlude sert à séparer *POWER* de la version chantée d'*All of the Lights*, et il donne au disque une respiration d'opéra. C'est un détail qui paraît anodin, et qui dit beaucoup de l'ambition de l'album : personne, en 2010, ne mettait un interlude orchestral au milieu d'un disque de rap. West, lui, construit un objet qui a des actes, des transitions et des entractes.

Le morceau est aussi une des rares chansons de l'album où la mort est nommée explicitement, avec Michael Jackson, disparu en juin 2009. C'est un détail qui donne au disque sa date : West écrit en 2010, dans une année où le monde de la pop a perdu son plus grand nom, et où lui-même essaie de retrouver une place. La fête d'*All of the Lights* est une fête d'après enterrement.

*All of the Lights* est le moment pop du disque : une fanfare, un beat de drum'n'bass, et Rihanna qui chante le refrain. Écoutez l'arrivée des cuivres — c'est une fête, et c'est aussi une chanson sur la violence conjugale.

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Le morceau commence par une allusion à la mort de Michael Jackson, et il raconte l'histoire d'un homme qui frappe sa compagne, va en prison, et essaie de revenir. West a fait appel à onze choristes et invités : Alicia Keys, John Legend, Tony Williams, Elly Jackson de La Roux, The-Dream, Charlie Wilson, Elton John, Fergie, Drake, Ryan Leslie et Rihanna. Elly Jackson a raconté que West lui avait demandé d'empiler les voix « pour créer cette chose » : une chorale qui chante un drame domestique.

Il faut dire un mot de la méthode : le sampling. L'album fonctionne comme une galerie de disques anciens — Mike Oldfield et Jon Anderson pour *Dark Fantasy*, les Turtles pour *Gorgeous*, King Crimson pour *POWER*, Smokey Robinson pour Le disque est aussi un objet de son temps : 2010 est l'année où les budgets d'albums s'effondrent, où le streaming commence à remplacer le disque, et où le rap se fragmente en micro-scènes. Un album de trois millions de dollars, enregistré en exil avec un orchestre de voix, était déjà une anomalie. Christopher Weingarten, dans *Rolling Stone*, a justement noté que ce disque arrivait à un moment où plus personne ne finançait ce genre de chose.

Bink, le producteur de *Devil in a New Dress*, travaillait avec West depuis les débuts, et sa patte est reconnaissable : des boucles de soul qui tournent, une batterie qui ne remplit pas, et beaucoup d'espace pour la voix. C'est le morceau le plus « classique » de l'album, et c'est peut-être pour cela qu'il est devenu un favori des puristes, au milieu des cuivres et des chœurs.

*Devil in a New Dress*, les Mojo Men pour Le film *Runaway* a été présenté comme un événement, et il a accompagné l'album comme une extension, pas comme une publicité. West y joue son propre rôle : un homme qui tombe amoureux d'une créature tombée du ciel, et qui la perd. Les critiques l'ont trouvé inégal, mais l'objet est resté — un rappeur qui finance un court-métrage de trente-cinq minutes, en Europe, avec un mannequin, pour accompagner un disque de neuf minutes.

*Hell of a Life*, Aphex Twin pour L'album a aussi une fonction personnelle, et West l'a dite à sa manière : c'est « une excuse à l'envers ». Il ne demande pas pardon, il montre le désastre. La rupture avec Alexis Phifer, la mort de sa mère Donda, l'humiliation publique de septembre 2009 — tout est là, mais transformé en matière sonore. C'est le geste d'un homme qui ne sait pas parler de lui autrement qu'en public.

*Blame Game*, Bon Iver pour L'armée de voix est un des secrets du disque. Sur *All of the Lights*, il y a onze invités ; sur *Lost in the World*, cinq choristes ; sur *Dark Fantasy*, Nicki Minaj, Justin Vernon, Teyana Taylor et Amber Rose. West a construit une chorale de célébrités, où chaque voix est reconnaissable et pourtant fondue dans la masse. C'est le contraire d'un featuring : c'est un orchestre.

*Lost in the World*, Gil Scott-Heron pour la fin. Chaque sample est ralenti, transposé, découpé, et sert de sol à une nouvelle construction.

*Monster* est le posse cut de l'album : Rick Ross, Jay-Z, Nicki Minaj et Kanye, sur un beat qui avance comme un char. Écoutez le dernier couplet — c'est Nicki Minaj, et c'est le moment où le morceau change de propriétaire.

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Le couplet de Nicki Minaj est devenu une référence : les voix, les accents, les personnages qu'elle incarne en quelques secondes. À l'époque, beaucoup de critiques ont dit que la chanson était à elle, et pas à Kanye. Le texte, lui, joue sur le monstre comme métaphore de la célébrité : ils sont tous des monstres, et ils l'assument. C'est drôle, agressif, et légèrement inquiétant — trois choses que l'album fait très bien.

*Monster* est aussi le morceau qui a fait le plus parler de Nicki Minaj : son couplet a été décrit comme une démonstration d'actrice autant que de rappeuse, avec des voix qui changent, des accents, et une espèce de rire au milieu. À sa sortie, beaucoup ont dit que la chanson lui appartenait. C'est une des rares fois où un invité vole un morceau à Kanye West sur son propre album — et il l'a laissé faire.

*So Appalled* est la réunion au sommet : Jay-Z, Pusha T, CyHi the Prynce, Swizz Beatz et RZA, sur une production de RZA. Écoutez la longueur — six minutes trente-huit, un beat qui ne bouge presque pas, et des couplets qui s'empilent.

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Le morceau est un des plus sombres du disque, et un des plus « new-yorkais » : on est dans le boom bap, avec des voix graves et des rimes serrées. Le titre dit le ton : « tellement écœuré ». C'est une chanson sur le dégoût du monde du rap et de l'argent, chantée par des gens qui en profitent. Cette contradiction est partout sur l'album, et elle est assumée.

*Devil in a New Dress* est une des plus belles productions du disque, et ce n'est pas Kanye qui l'a faite : c'est Bink. Écoutez la guitare, puis le sample de Smokey Robinson — c'est de la soul de 1960 passée au ralenti.

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Le sample vient de *Will You Love Me Tomorrow* de Smokey Robinson, et le morceau est le seul de l'album sans production de West — ce qui ne l'empêche pas d'y appliquer sa signature : ralentir la soul, changer la hauteur, et laisser la voix se poser dessus. Le texte passe de l'autocritique à la luxure, puis au chagrin, avec une imagerie religieuse qui a fait dire à un critique que c'était « à moitié une séduction de chambre, à moitié une prière d'ange ».

Kirk Walker Graves décrit West, sur cet album, comme un collagiste : quelqu'un qui fabrique une œuvre à la fois audacieuse et vulnérable à partir d'éclats de pop et de bruits. C'est une bonne image, parce que le disque ne cache pas ses coutures : les morceaux changent de tempo, les voix arrivent et repartent, les interludes coupent le récit. On n'est pas devant une symphonie, on est devant un mur d'images.

La structure de *Runaway* est d'ailleurs un manifeste : trois minutes de chanson, puis six minutes de coda. La coda, c'est une voix passée à l'Auto-Tune qui chante une mélodie simple, avec des cordes, puis un solo, puis le silence. Personne ne fait ça en 2010, et surtout pas sur un single potentiel. West l'a fait quand même, et c'est devenu la partie que les gens chantent en concert.

*Runaway* est le centre du disque : neuf minutes, un piano qui descend, et un texte où West s'appelle lui-même « un trou du cul ». Écoutez l'intro — le piano joue une gamme qui tombe, et c'est toute la chanson.

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Le morceau a un motif de piano fait de notes descendantes, puis une coda avec violoncelle, puis une version vocale passée à l'Auto-Tune qui dure longtemps, trop longtemps, volontairement. C'est la chanson où West dit qu'il est un « trou du cul » et où il demande à une femme de courir avec lui. La coda, c'est la fête qui continue alors que tout le monde est parti — un des gestes les plus justes de l'album.

Le morceau est aussi devenu un film : un court-métrage de trente-cinq minutes, réalisé par West, tourné à Prague en quatre jours à l'été 2010, avec le mannequin Selita Ebanks et un scénario signé Hype Williams. On y voit une phénix tombée sur Terre, dont il tombe amoureux. West a dit que c'était « l'histoire d'un phénix », et le film est une des rares fois où un rappeur a utilisé le cinéma pour prolonger un disque au lieu de l'illustrer.

*Hell of a Life* est le morceau le plus provocateur : un sample des Mojo Men de 1966, un beat de plomb, et un texte sur l'idée d'épouser une star du porno. Écoutez le refrain — c'est une fanfare de mariage qui sonne comme une condamnation.

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Le morceau est inspiré de sa relation de deux ans avec le mannequin Amber Rose, et il assume le pire : « plus de drogues pour moi, le sexe et la religion, c'est tout ce qu'il me faut ». Un critique a écrit que la chanson brouillait « fantasme et réalité, sexe et romance, amour et religion, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus de lignes du tout ». C'est une des pistes les plus difficiles de l'album, et c'est celle qui va le plus loin dans le malaise.

*Blame Game* est un morceau discret, presque une ballade, avec un piano d'Aphex Twin. Écoutez le sample d'*Avril 14th* — c'est une pièce de Richard D. James, et elle donne au morceau une tristesse d'après-midi.

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La chanson raconte une rupture, et elle finit par un sketch de Chris Rock, qui joue un type en train de raconter à un ami comment il a été trompé — et qui répète « Yeezy m'a appris ». C'est drôle, et c'est cruel : le morceau le plus intime du disque se termine par une blague de stand-up, comme si West ne pouvait pas supporter d'être sérieux trop longtemps. C'est aussi une des rares fois où l'album laisse entendre une voix autre que la sienne.

*Lost in the World* est le final dansant : des tambours tribaux, un sample de Bon Iver, et un gospel qui monte. Écoutez le début — une voix très douce, puis la batterie en 4/4 qui arrive comme une marée.

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Le morceau sample *Woods* de Bon Iver, une pièce de 2009 où Justin Vernon chante en couches de voix. West en a fait le centre d'une rêverie collective, et il a dit à Vernon, en l'écoutant : « Putain, ça va être le final de festival. » Le morceau change plusieurs fois de forme — voix, batterie, gospel, tempo — et il enchaîne directement sur le dernier titre, comme si l'album refusait de s'arrêter.

Le coda pose une question et refuse d'y répondre, ce qui est une manière de finir un album politique sans discours. Gil Scott-Heron, mort en 2011, était un poète et musicien dont le travail des années 70 a nourri tout le rap — et le sampler ici, c'est faire entrer l'histoire du militantisme noir dans une fête de millionnaires. Le contraste est le sujet.

*Who Will Survive in America* est le coda : quatre-vingt-dix-huit secondes, une voix d'homme qui parle, et un sample de Gil Scott-Heron. Écoutez la fin — le discours continue, et le disque se termine sur une question.

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Le sample vient de *Comment No. 1*, un texte de 1970 où Gil Scott-Heron parle de l'expérience noire américaine et de l'idéalisme du rêve américain. En plaçant ce discours à la fin de son album le plus décadent, West fait quelque chose de très fort : il rappelle que la fête se passe dans un pays qui n'a pas réglé ses comptes. Le titre du morceau est une question, et l'album n'y répond pas.

Le disque est aussi, et c'est rare, un album dont les paroles parlent de lui-même. West y commente sa propre célébrité, sa propre marque, ses propres erreurs, avec une lucidité qui n'excuse rien. Il se compare à Malcolm X, il se traite de trou du cul, il s'appelle « soldat de la culture ». Ce va-et-vient entre grandeur et dérision est la signature du disque, et c'est ce qui le distingue des albums de rap de l'époque, souvent plus univoques.

Le titre, enfin, est un programme. « Ma belle, sombre et tortueuse fantaisie » : trois adjectifs qui ne vont pas ensemble, et un nom qui assume que tout cela est une fiction. West ne dit pas « ma vie », il dit « ma fantaisie » — ce qui est une manière de se mettre à distance tout en se mettant en scène. C'est exactement le geste de l'album : un homme qui transforme son désastre en spectacle, et qui demande qu'on trouve ça beau.



La pochette, elle, est une peinture de George Condo : West assis sur un canapé, chevauché par une créature ailée, sans bras, nue, avec une longue queue tachetée. Il tient une bière. Le rouge domine. West avait demandé un phénix, et Condo lui a donné cette créature entre sphinx, phénix et démone. Selon Condo, West voulait une image assez provocante pour être interdite par les distributeurs — et il l'a été. En octobre 2010, il tweete : « Yoooo ils ont interdit ma pochette ! Interdite aux États-Unis ! Ils ne veulent pas que je traîne sur le canapé avec mon phénix ! »

Walmart aurait refusé la pochette, et West a cité le précédent de Nirvana, dont la pochette de *Nevermind* avait posé problème en 1991. Il a fini par sortir plusieurs versions, dont une avec une ballerine, et l'image est devenue un des objets les plus commentés de l'année. En 2015, *Billboard* l'a classée parmi les meilleures pochettes de tous les temps ; en 2017, le NME l'a mise septième des meilleures du XXIe siècle.

La sortie a été préparée comme une campagne militaire : les GOOD Fridays, les singles, la pochette censurée, le film, les performances télévisées. West a chanté *Runaway* aux MTV Awards en septembre 2010, puis *Runaway* et *POWER* au *Saturday Night Live* en octobre, et il a même défilé au Macy's Thanksgiving Day Parade. C'est une promotion qui ne ressemble pas à celle d'un rappeur, mais à celle d'une rock star.

Le disque sort le 22 novembre 2010, et il entre directement numéro un aux États-Unis avec 496 000 exemplaires — ce qui empêche *Pink Friday* de Nicki Minaj d'atteindre la première place. C'est la quatrième fois d'affilée que West est numéro un, et la meilleure semaine de l'année pour un album de rap. En 2013, il en est à 1,3 million d'exemplaires aux États-Unis ; en 2026, il est certifié cinq fois platine.

Les avis de l'époque ont un point commun : ils parlent tous de démesure. Andy Gill, dans *The Independent*, a parlé d'« un des efforts les plus grandioses et les plus voyants de la pop récente », qui abandonne dès le début l'idée du bon goût. Powers a comparé West à Picasso, pour la manière de réorganiser forme, texture, couleur et espace. Ce sont des comparaisons absurdes, et elles disent l'effet que le disque a produit.

La critique est presque unanimement élogieuse : Metacritic donne 94 sur 100, sur quarante-cinq avis, ce qui est rarissime pour un album de rap. *The Independent* parle d'« un des efforts les plus grandioses de la pop récente », *Rolling Stone* du meilleur album de West, *Pitchfork* le met premier de l'année. Le disque remporte le prix du meilleur album de l'année au vote Pazz & Jop du *Village Voice*, avec la plus large avance de l'histoire du scrutin.

Il y a aussi des réserves, et elles sont intéressantes. *The Guardian* reproche au disque sa vision des femmes, « âpres au gain » ; AllMusic trouve le rap de West inégal, tout en parlant d'« un accomplissement profondément fascinant ». C'est le paradoxe de cet album : il est à la fois une œuvre majeure et un objet gênant, et il ne se laisse pas nettoyer.

Les listes de fin d'année sont unanimes : *Billboard*, *Time*, *Slant*, *Pitchfork*, *Rolling Stone* et *Spin* le nomment album de l'année 2010. Au vote Pazz & Jop du *Village Voice*, il gagne avec la plus large avance de l'histoire du scrutin — 3 250 points. Trois de ses morceaux, *POWER*, *Runaway* et *Monster*, figurent dans le top 10 des singles de l'année. Ce n'est pas un succès, c'est un raz-de-marée critique.

Aux Grammy Awards de 2012, il gagne le prix du meilleur album de rap, et *All of the Lights* rafle deux prix. Mais l'Académie ne le nomme pas dans la catégorie Album de l'année — un oubli que la presse a qualifié de snob, et auquel West a répondu sur scène pendant la tournée *Watch the Throne* : il estimait que sortir deux albums en un an l'avait desservi.

Les listes de décennie ont confirmé. En 2014, *Pitchfork* le nomme meilleur album des années 2010 — avec cette phrase d'Ian Cohen : West « a défriché le terrain sur lequel les architectes les plus brillants de la décennie ont construit leurs chefs-d'œuvre », citant Bon Iver, *Take Care*, *Channel Orange*. En 2014 toujours, *Spin* le met huitième des trente dernières années ; en 2020, Marc Hogan le range parmi les grands albums d'art pop des vingt dernières années.

Il faut aussi mesurer ce qu'il a changé dans le rap. Après 2010, les albums de rap osent les cordes, les chorales, les structures longues, les interludes, les pochettes peintes. Des artistes comme Drake, Frank Ocean ou Bon Iver — qui n'est pas un rappeur — ont été rangés par la critique dans la descendance de ce disque. C'est peut-être l'hommage le plus juste : un album qui a rendu le rap respectable pour les gens qui méprisaient le rap.

Il faut aussi dire ce que l'album a coûté à son auteur. Après la sortie, West a continué à parler de lui comme d'un homme incompris, il a multiplié les déclarations, il a fini par enregistrer *Yeezus* en 2013 comme une réponse rageuse à ce monument. Mais il est revenu, disque après disque, à cette idée : *My Beautiful Dark Twisted Fantasy* est le seul de ses albums où il a pu faire tout ce qu'il voulait, avec l'argent de quelqu'un d'autre.



La question qui revient depuis dix ans, c'est de savoir s'il faut séparer l'œuvre de l'homme. Les accusations, les déclarations, les polémiques — tout cela a changé la façon dont on écoute ce disque, et beaucoup d'auditeurs ne le supportent plus. C'est une discussion légitime, et elle n'a pas de réponse propre : *My Beautiful Dark Twisted Fantasy* est un album sur un homme insupportable, écrit par un homme insupportable, et c'est peut-être pour cela qu'il sonne si juste.



Depuis, l'album est devenu son œuvre maîtresse. *Pitchfork* l'a classé meilleur album des années 2010, *Rolling Stone* aussi, et il figure dans toutes les listes de « plus grands albums de tous les temps » qui comptent. On l'a comparé à *Sgt. Pepper* pour l'ambition, à *The Wall* pour la folie, et à rien du tout pour le son : personne n'a réussi à refaire ce mélange de luxe, de hip-hop et de rock progressif sans y laisser des plumes.

La tournée qui a suivi a donné raison à l'ambition : en 2011, West a joué en tête d'affiche à SXSW, Lollapalooza, Austin City Limits et Coachella, et *The Hollywood Reporter* a parlé à propos de ce dernier concert d'« un des grands sets hip-hop de tous les temps ». Le disque n'était donc pas un objet de studio : il tenait debout sur scène, avec un orchestre, des danseurs et des écrans.

Ce qui reste, à la réécoute, c'est un homme qui a pris sa chute publique et en a fait une cathédrale. Il y a de l'orgueil, de la boisson, du sexe, des insultes, et au milieu de tout ça, une phrase de *Runaway* qui dit tout : « laissez-moi vous montrer comment on fait les trous du cul ». L'album est un monument élevé à sa propre mauvaise réputation — et c'est pour cela qu'il est beau. C'est aussi, très concrètement, le dernier disque de rap où l'on a entendu un artiste dépenser sans compter pour prouver qu'il était le meilleur, et où cela a fonctionné.