Everybody Knows This Is Nowhere — Neil Young, la fièvre et les trois chansons

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slug: neil-young-everybody-knows-this-is-nowhere
kind: album
lang: fr
title: Everybody Knows This Is Nowhere — Neil Young, la fièvre et les trois chansons
subtitle: Un Canadien débarqué de Winnipeg, trois musiciens de Laurel Canyon, et un disque enregistré comme on joue en répétition
summary: En 1969, Neil Young a vingt-trois ans, il sort d'un premier album trop sage et il tombe malade. Trois jours de fièvre plus tard, il a écrit trois chansons qui ne le quitteront plus, et un groupe qui n'avait jamais répété entre en studio.
status: published
subjects:
  - album: Everybody Knows This Is Nowhere
    artist: Neil Young
tags: [folk-rock, country-rock, crazy-horse, 1969, lauréat]
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Il est né à Toronto le 12 novembre 1945, mais c'est à Omemee, un village de l'Ontario grand comme une rue, qu'il passe son enfance. À cinq ans, une poliomyélite le cloue au lit ; l'année suivante, sa famille part vivre en Floride, puis revient. Le garçon qui en sort est maigre, timide, et il parle peu. La seule chose qui le tient debout, c'est le train : les lignes qui traversent le Canada, les wagons qui s'éloignent vers l'ouest, les silhouettes sur les quais. Il collectionne les modèles réduits, il les range par compagnie, et il apprend les noms des gares comme d'autres apprennent les noms des dieux. Plus tard, il y aura une chanson avec un train dedans, puis une autre, puis une maison dans un arbre. Mais avant ça, il y a Winnipeg, le froid, une guitare, et l'envie de partir.

À Winnipeg, le Manitoba, les hivers descendent à moins trente et les groupes de garage répètent dans des sous-sols. Neil Young joue dans les Squires, il écoute les 45 tours américains, il se plante devant la vitrine du disquaire pour lire les pochettes. En 1966, il part vers Los Angeles avec une guitare et une idée fixe : ne plus jamais jouer dans un bar de Winnipeg. Il croise un jour Stephen Stills et Richie Furay dans les embouteillages de Sunset Boulevard, et cette rencontre donne Buffalo Springfield. Deux ans plus tard, le groupe éclate, et Neil se retrouve seul avec un contrat chez Reprise, un premier album à son nom, et un problème qu'il comprend mal.

Le disque *Neil Young*, sorti en 1968, est propre, arrondi, produit avec des cordes et des chœurs. Ce n'est pas lui. Il écoute la bande terminée et il entend du bricolage : trop de pistes, trop de reprises, trop de décisions prises par d'autres. Entre-temps, il traîne dans les collines de Laurel Canyon, chez un bassiste nommé Billy Talbot, où l'on joue de la guitare acoustique en buvant des bières. Talbot a deux compères : un batteur, Ralph Molina, et un guitariste, Danny Whitten. Tous les trois jouent ensemble depuis des années, sous le nom de the Rockets, un groupe qui écume les clubs de Los Angeles.

Les Rockets, c'est six musiciens, pas trois, et c'est important pour comprendre la suite. Le groupe existe depuis 1962 environ, il a changé de nom, il a sorti un album en 1968, et il travaille dur dans les clubs de Los Angeles. Danny Whitten chante, joue de la guitare, écrit ; Ralph Molina est derrière la batterie depuis le lycée ; Billy Talbot tient la basse. Autour d'eux, un violoniste, Bobby Notkoff, un clavier, un autre guitariste. C'est une formation de rhythm and blues, avec des cuivres et des costumes, qui essaie de percer à l'époque où le rock psychédélique emporte tout. Quand Neil Young commence à venir jouer chez Talbot, il ne voit pas un groupe à prendre : il voit une section rythmique qui respire ensemble depuis dix ans.

Le déclic est banal. Les Rockets doivent jouer au Whisky, ils invitent Neil à venir avec eux, il monte sur scène, et quelque chose se passe qu'aucun des quatre n'explique. Ralph Molina racontera que le groupe s'est formé comme ça, sans réfléchir : Neil arrive avec une chanson, on se lance, on la garde à la première ou à la deuxième prise, et au-delà on refait du métier. « Pas de répétitions. » Ils prennent le nom de Crazy Horse, celui du chef sioux, et il devient le groupe qui va suivre Neil Young pendant un demi-siècle. En janvier 1969, ils entrent au studio de Wally Heider, à Hollywood, sans avoir vraiment joué ensemble.

Laurel Canyon, en 1969, c'est un quartier de collines au-dessus de Hollywood où tout le monde se croise. Joni Mitchell y écrit ses chansons dans une maison en bois, David Crosby et Graham Nash y passent, Stephen Stills aussi, et les maisons sont si proches qu'on entend les guitares des voisins à travers les fenêtres. Neil Young y a un peu vécu, surtout il y a traîné, et c'est là que s'est faite la jonction avec les Rockets. Le quartier produira une bonne partie de la musique américaine de la décennie : folk, country-rock, harmonies, et une certaine idée du calme. Ce disque est pourtant l'inverse du calme : c'est une répétition de sous-sol qui aurait duré quarante minutes.

C'est là qu'arrive la fièvre. Neil est cloué au lit avec une grippe, quarante degrés et demi, la tête qui flotte, un goût métallique dans la bouche. Il y a une guitare posée près du lit, accordée en ré ouvert — cette accordure qu'il a bricolée avec Stephen Stills deux ans plus tôt et qui fait sonner les cordes à vide comme un bourdon de sitar. Il joue, et une chanson arrive d'un bloc. Il en sort une seconde, puis une troisième. Trois chansons en une après-midi de délire, dont deux qui vont durer dix minutes sur scène pendant quarante ans.

*Cinnamon Girl* : écoutez d'abord les deux notes de guitare à l'unisson, puis le solo — un seul son, répété. C'est ce qui fait la différence entre un solo et une idée.

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Le solo de *Cinnamon Girl* tient sur une seule note, et Neil Young l'a défendu toute sa vie : dans sa tête, chaque note est différente, dit-il, il suffit d'écouter plus fort pour entendre ce qui change. Le morceau est aussi une histoire de mains : les claquements qu'on entend au fond viennent d'un single de 1963, *My Boyfriend's Back* des Angels, que Danny Whitten adorait. Et puis il y a la voix de Whitten, presque à égalité avec celle de Neil dans le mix du single — un détail que Young regrettera plus tard, parce qu'il remontera sa propre voix pour l'album. C'est pourtant la version où l'on entend le groupe respirer.

Le titre du disque mérite un arrêt, parce qu'il résume une époque et un type. « Everybody knows this is nowhere » — tout le monde sait que c'est nulle part. C'est une phrase de type qui a traversé un pays, qui ne sait plus très bien où il habite, et qui trouve ça à peu près drôle. Neil Young l'avait déjà tentée pour son premier album, sans aboutir. Elle dit aussi quelque chose de la scène de l'époque : les musiciens de Laurel Canyon venaient souvent d'ailleurs, du Canada, du Texas, de l'Ohio, et ils vivaient dans un endroit qui n'était ni une ville ni une campagne, une colline au-dessus d'une autoroute. Nulle part, et tout le monde le sait.

Il y a un homme invisible dans cet album, et c'est le producteur. David Briggs a rencontré Neil Young en 1968, sur le premier disque, et il ne le lâchera plus pendant près de trente ans : il produira une bonne partie de sa discographie, des albums électriques aux albums acoustiques, jusqu'à sa mort en 1995. Son style tient en une idée : ne pas gêner. Il installait les musiciens dans la même pièce, il refusait les ajouts inutiles, et il avait l'oreille assez sûre pour dire à Neil quand une prise était bonne — ce que peu de gens osaient. Sur *Everybody Knows This Is Nowhere*, c'est lui qui tient la console pendant que le groupe cherche, sans métronome et sans click.

Au départ, pourtant, l'album ne devait pas ressembler à ça. Neil Young voulait enregistrer *tout en même temps* : les guitares, la basse, la batterie, et la voix. Pas de re-recording, pas d'ajouts, aucune sécurité. Il dira plus tard qu'il cherchait le son des disques des années cinquante, ceux des Everly Brothers, où le chanteur et les musiciens sont dans la même pièce au même moment. C'est une décision coûteuse en concentration, et une rupture avec son premier album : sur celui-ci, tout ce qu'on entend a été joué par des gens qui se regardaient.

L'enregistrement n'a d'ailleurs pas été d'un seul bloc. Après les séances de janvier, le groupe s'arrête, et Neil Young rentre au Canada : il donne des concerts solo au Hibou, à Ottawa, et au Riverboat, à Toronto, deux cafés où l'on écoute en silence et où il teste ses nouvelles chansons devant trente personnes. Ces soirées sortiront en 2009 sous le nom de *Live at the Riverboat 1969*, et elles sont le négatif du disque : une voix, une guitare, aucune machine. En février et mars, il repart en tournée avec Crazy Horse, puis tout le monde revient au studio à la fin du mois pour les dernières prises.

*Everybody Knows This Is Nowhere* : trois accords, une voix presque nue, et ce titre qu'on dirait sorti d'une conversation de fin de soirée. Écoutez la voix, justement — elle a un grain particulier, presque parlé.

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Cette voix a une histoire de studio, et elle est drôle. Le chant de Neil sur ce morceau était une **prise de repérage**, une version de travail qu'on enregistre pour que les musiciens se repèrent, sans intention de la garder. Elle est passée par le micro de talkback, celui qui sert à parler à la cabine, sans aucun effet, avec un son étroit et sec. Quand il a écouté le résultat, Neil a trouvé que ce timbre cassé faisait exactement le contraire du reste du disque, plus rond, plus chaleureux. Il a gardé la prise. Le morceau parle d'ailleurs de ça : de la fatigue des tournées, de l'envie de n'être nulle part.

*Round & Round (It Won't Be Long)* est le doyen du disque : Neil l'avait écrite et enregistrée en démo acoustique du temps de Buffalo Springfield, et elle figure dans le coffret du groupe sorti en 2001. Sur l'album, elle prend une autre dimension. Il y a une troisième voix, celle de Robin Lane, et deux guitares qui n'arrêtent pas de se répondre. Écoutez le refrain, il revient comme une ritournelle qu'on n'arrive pas à lâcher.

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Le 23 mars 1969, ils enregistrent ce morceau au studio Sunwest, à Hollywood, avec Robin Lane. La séance est restée célèbre pour une raison simple : elle a été faite en une seule prise, tout le monde en même temps, et Lane a découvert après coup que c'était la bonne. « Je croyais qu'on répétait. Je ne savais même pas ce que je chantais », dira-t-elle. Neil, lui, garde un souvenir de fumée et de six micros sur pieds, tout le monde défoncé, trois guitares qui jouent ensemble. C'est exactement l'idée qu'il se fait de la musique : du monde, une pièce, et rien à corriger après.

Et puis il y a les deux longs. *Down by the River* dure neuf minutes et dix-huit secondes, et c'est le morceau qui a fait de Crazy Horse un groupe à part. Une basse qui tourne, une batterie qui ne bouge pas, et deux guitares qui se cherchent. Écoutez le moment où la voix revient après le premier solo : on a l'impression que le morceau redémarre, alors qu'il n'a jamais bougé.

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La chanson a une réputation de ballade de meurtre — un homme, une femme, un fleuve — et Neil Young l'a démentie avec une phrase qui lui ressemble : il n'y a pas de meurtre là-dedans, c'est une histoire de désir, puis de supplication. Sur scène, il l'allongera pendant des années, jusqu'à quinze minutes, et elle deviendra le moment où le public hurle. Sur le disque, le morceau a été **monté** : les prises étaient trop longues, certaines parties ne tenaient pas, et le producteur David Briggs a coupé. Ce qu'on entend est un assemblage de moments, et pourtant ça sonne comme une seule nuit.

Sur scène, ces morceaux vont devenir autre chose. En février et mars 1970, Neil Young et Crazy Horse jouent presque tout le disque au Fillmore East, à New York, en première partie de Miles Davis — une affiche qui résume la période. Les bandes de ces concerts sortiront en 2006 sous le nom de *Live at the Fillmore East*, et on y entend *Down by the River* étiré jusqu'à quinze minutes, avec des passages où la guitare semble chercher une porte dans le mur. C'est là que le groupe se gagne une réputation : personne ne savait si c'était du rock, du blues ou du brouillard, et personne ne s'en souciait.

Il faut parler de Danny Whitten, parce que tout passe par lui. Neil Young a dit une chose que peu de guitaristes peuvent se permettre d'entendre : Whitten comprenait sa musique, et les autres écoutaient Whitten. Il jouait à contre-courant, changeait de motif toutes les deux mesures, entraînait la basse et la batterie d'un groove à l'autre sans que ça se voie. C'est pour ça que *Down by the River* et *Cowgirl in the Sand* peuvent durer dix minutes : chaque fois qu'on croit que le morceau tourne en rond, quelqu'un a déjà bougé. Et ce quelqu'un, c'est le second guitariste.

Crazy Horse va d'ailleurs enregistrer son propre disque, en 1971, sans Neil Young, sous le nom du groupe. On y entend la voix de Danny Whitten chanter *I Don't Want to Talk About It*, une chanson qu'il a écrite et que des dizaines d'artistes reprendront ensuite — preuve, s'il en fallait, qu'il n'était pas seulement le guitariste de quelqu'un d'autre. Le disque ne marche pas très bien, et le groupe se sépare peu après. C'est un épisode presque invisible dans l'histoire du rock, mais il éclaire le premier album : on n'était pas dans un projet solo avec des accompagnateurs, on était dans un groupe qui avait sa propre vie, et qui l'a perdue.

*The Losing End (When You're On)* : un morceau country, presque léger, avec une pedal steel dans la tête et un refrain qui ressemble à une plainte. Écoutez le contraste avec les deux longs : c'est le même groupe, dans une autre humeur.

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C'est une chanson de rupture, et elle est écrite comme une blague douce : on trouve l'autre parti avec quelqu'un d'autre, et l'on reste là, à perdre la fin. Neil Young l'a enregistrée au même moment que *Cinnamon Girl* et *Running Dry*, à la fin du mois de mars, et le morceau tient en quatre minutes sans un gramme de gras. Dans un disque qui contient deux cathédrales, c'est la porte de service : on entre, on écoute, on ressort avec une mélodie dans la tête.

*Running Dry (Requiem for the Rockets)* est la face sombre du disque. Le violon de Bobby Notkoff y traîne comme une plainte, et le titre dit tout : c'est un requiem pour les Rockets, le groupe de six musiciens qu'il a cassé en prenant les trois autres. Écoutez le violon entrer — c'est presque un adieu.

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Bobby Notkoff était le violoniste des Rockets, la formation à six qui existait avant Crazy Horse. Le morceau est un aveu : Neil Young a pris Whitten, Talbot et Molina, et il a laissé les autres sur le bord de la route. Il le dira sans détour dans le film *Year of the Horse*, en 1997 : il a probablement volé ces trois musiciens à un bon groupe, et le plus dur, c'est la culpabilité laissée derrière soi. Vingt-huit ans après, la phrase tombe encore juste. C'est rare, un musicien qui reconnaît le prix que d'autres ont payé pour sa carrière.

Et pour finir, la troisième chanson de la fièvre : *Cowgirl in the Sand*. Dix minutes, une guitare qui monte, et des paroles qui ne racontent rien de précis. Écoutez comme le groupe avance ensemble sans jamais se presser, et comme la voix reste au même endroit pendant que tout bouge dessous.

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Neil Young a expliqué que les mots de *Cowgirl in the Sand* étaient faits pour être free-associés : on peut y mettre ce qu'on veut, il suffit qu'un fil tienne jusqu'au bout. C'est une méthode qu'il gardera toute sa vie, et qui explique pourquoi ses meilleures chansons semblent écrites pour celui qui écoute. La fille du titre, elle, a peut-être un visage : Jean « Monte » Ray, chanteuse du duo folk Jim and Jean, qui dansait avec des cymbalettes dans les mains. Young a écrit *Cinnamon Girl* pour elle, dit-il, et elle a toujours affirmé avoir inspiré les deux chansons.

Le disque sort le 14 mai 1969 chez Reprise, entre deux tournées, et il ne fait pas de bruit tout de suite. Il est enregistré en janvier et en mars, il tient en quarante minutes, et la critique de l'époque le trouve inégal — Rolling Stone parle d'un disque moins poli que le premier. Puis les mois passent, la radio s'en empare, et *Cinnamon Girl* devient un single en avril 1970 : cinquante-cinquième au Billboard. L'album, lui, monte jusqu'à la trente-quatrième place en août 1970, reste quatre-vingt-dix-huit semaines dans les charts et finit disque de platine. Un an après sa sortie, personne ne l'appelait plus un échec.

La pochette, elle, n'a l'air de rien et elle est devenue une image : une photo granuleuse, prise par Frank Bez, où Neil s'appuie contre un arbre, son chien Winnipeg couché à ses pieds. Pas de nom de groupe en gros, pas de visage de star, pas de mise en scène. Un homme, un arbre, un chien. C'est la photo d'un type qui a quitté une ville et qui n'a pas encore décidé où il va, et elle annonce tout le reste de sa carrière : les disques à venir auront souvent cette même économie, cette façon de ne pas se vendre.

L'année 1969, pour Neil Young, ne se résume pas à ce disque. En août, il joue à Woodstock avec Crosby, Stills, Nash and Young, un groupe qui n'existe que depuis quelques mois et qui va devenir l'un des plus gros du monde. Il y a un contraste saisissant entre les deux expériences : d'un côté, une scène immense, des caméras, une foule de quatre cent mille personnes ; de l'autre, quatre types dans un studio de Hollywood qui jouent fort en se regardant. Young reconnaîtra toujours que le second lui a appris davantage. C'est aussi à cette période qu'il refuse de se laisser photographier en souriant sur les pochettes, et qu'il commence à faire ce qu'il veut, y compris contre son propre camp.

La suite est moins douce. Danny Whitten sombre dans l'héroïne ; en 1972, il meurt, et Neil Young enregistre *Tonight's the Night*, un disque de deuil qui ne sortira qu'en 1975 tant il est difficile à écouter. Crazy Horse continue avec d'autres guitaristes, revient, part, mais le son de ce premier disque reste : une batterie simple, une basse ronde, deux guitares qui ne jouent pas la même chose. Pitchfork lui donnera dix sur dix, Rolling Stone le classera parmi les plus grands albums de tous les temps, et aucune de ces notes n'expliquera pourquoi *Down by the River* fonctionne. Ça, il faut l'écouter.