Meddle — Pink Floyd trouve enfin son espace

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slug: pink-floyd-meddle
kind: album
lang: fr
title: Meddle — Pink Floyd trouve enfin son espace
subtitle: Six morceaux, une face entière pour Echoes, et le disque où le groupe cesse d'être une somme d'idées pour devenir une machine à textures
summary: Enregistré entre deux tournées en 1971, Meddle invente le Pink Floyd des années 1970 : One of These Days, Fearless, Seamus et les vingt-trois minutes d'Echoes.
status: published
subjects:
  - album: Meddle
    artist: Pink Floyd
tags: [progressif, 1971, harvest, abbey-road, pink-floyd]
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*Meddle* est le sixième album de **Pink Floyd**, sorti le **5 novembre 1971** chez Harvest Records. Six morceaux, **46 minutes**, dont un de vingt-trois qui occupe à lui seul toute la face B : *Echoes*. C'est l'album charnière, celui où le groupe de Syd Barrett devient le groupe de Roger Waters, et où quatre musiciens apprennent à construire un son plutôt qu'à jouer des chansons.

Il est enregistré entre janvier et août 1971, par morceaux, entre deux tournées, à EMI (Abbey Road), à AIR et à Morgan Studios. Il n'y a pas de producteur extérieur : le groupe produit lui-même, et il n'a, au départ, ni matière ni direction. Ce sont les expériences ratées de l'hiver qui vont donner *Echoes*, et *Echoes* qui va donner l'album.

*One of These Days* ouvre le disque, et c'est un cas rare dans le répertoire de Pink Floyd : un instrumental presque brutal, construit sur une seule ligne de basse. Écoutez le début : deux basses jouent la même phrase, l'une avec des cordes neuves, l'autre avec des cordes usées, et le tout passe dans un écho à bande.

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La ligne est de **David Gilmour**, jouée à travers un **Binson Echorec**, ce boîtier italien à tambour magnétique qui donne à la basse ce grain rond et légèrement instable. Et il y a une voix, une seule, qu'on entend à peine : **Nick Mason** murmure une menace, enregistrée en fausset à vitesse double puis repassée à vitesse normale. C'est la seule « voix » de Mason sur un disque de Pink Floyd, et elle est presque inaudible — ce qui est une façon de la rendre plus inquiétante.

Le calendrier des sessions est un casse-tête. Le groupe enregistre la première moitié d'avril 1971, part jouer à Doncaster et Norwich, revient en studio à la fin du mois ; en mai, il alterne EMI, répétitions et concerts à Londres, Lancaster, Stirling, Édimbourg, Glasgow et Nottingham ; juin et juillet sont surtout consacrés à l'Europe, août à l'Extrême-Orient et à l'Australie, septembre à l'Europe, octobre et novembre aux États-Unis. Pendant la même période, le groupe prépare aussi **Relics**, une compilation d'anciens titres. Le mixage de *Meddle* est fait à Command Studios les 21 et 26 septembre 1971.

Le contexte de l'album explique cette économie. En 1971, Pink Floyd sort d'une longue tournée de promotion d'*Atom Heart Mother*, un disque ambitieux mais inégal, enregistré avec une fanfare et un chœur. Le groupe veut autre chose, mais il ne sait pas quoi. Il entre en studio sans chansons, sans thème, et avec une seule certitude : il faut arrêter de faire du « Pink Floyd » au sens où on l'entendait jusque-là.

Les premiers essais sont restés célèbres sous le nom de « **Nothings** ». La méthode : chaque musicien joue sur une piste séparée, sans entendre ce que font les autres, autour d'une grille d'accords convenue, avec des consignes d'ambiance du genre « les deux premières minutes romantiques, les deux suivantes plus rapides ». Chaque section est nommée, mais le procédé ne produit rien : après plusieurs semaines, le groupe n'a pas une seule chanson complète.

Ce n'est pas un détail de planning : *Meddle* est un album fait de morceaux de temps volés entre deux avions. Le groupe n'a jamais eu de longues semaines de studio d'affilée, et cela s'entend dans la façon dont les morceaux ont été assemblés par couches, chacun revenant sur une bande déjà travaillée par les autres. C'est aussi ce qui explique la diversité de ton du disque : chaque session apportait son humeur, et personne ne cherchait à uniformiser l'ensemble.

C'est de cette impasse que sort *Echoes*, mais on y reviendra. Avant, il y a *A Pillow of Winds*, le morceau le plus doux de l'album, et une des rares chansons d'amour acoustiques du catalogue de Pink Floyd. Écoutez la guitare : elle est presque seule, et le morceau respire comme une pièce vide.

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Le titre vient d'une partie de **mah-jong** que Waters et Mason jouaient avec leurs femmes, Judith Trim et Lindy Rutter, dans le sud de la France. C'est une des rares fois où l'on voit le groupe écrire une chanson qui ne parle ni de folie, ni de guerre, ni d'absence : juste un moment, une lumière, un vent. Et c'est aussi un morceau de transition : *One of These Days* et *A Pillow of Winds* s'enchaînent par des effets de vent, une technique que le groupe réutilisera sur *Wish You Were Here*.

Les sessions, elles, ne ressemblent pas à une production normale. L'ingénieur **John Leckie**, engagé en partie parce qu'il acceptait de travailler jusqu'au petit matin, raconte que les journées commençaient l'après-midi et finissaient le lendemain matin « sans que rien ne se passe ». Il n'y avait aucun contact avec la maison de disques, sauf le directeur artistique qui passait de temps en temps avec « quelques bouteilles de vin et quelques joints ». Le groupe passait des heures sur un seul son, une seule phrase de guitare.

Ils ont même tenté de faire de la musique avec des objets ménagers, à AIR, pendant plusieurs jours. C'est un procédé qu'ils reprendront plus tard, entre *The Dark Side of the Moon* et *Wish You Were Here*. Autrement dit : *Meddle* est l'album où Pink Floyd apprend à travailler sans chansons, en fabriquant des sons, et où il découvre que c'est là qu'il est le meilleur.

*Fearless* est le morceau le plus « chanson » de la face A, avec une guitare acoustique, une mélodie claire et une basse qui marche. Écoutez la fin : le morceau s'éloigne dans une réverbération, et l'on entend autre chose — un stade, une foule, un chant.

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Ce chant, c'est **You'll Never Walk Alone**, enregistré sur le terrain d'**Anfield**, chez les supporters de Liverpool. Le groupe a intégré l'enregistrement à la fin du morceau, et le fait passer dans une réverbération qui le transforme en souvenir. C'est une des premières fois que Pink Floyd utilise un son documentaire dans une chanson, et cela annonce les voix, les horloges et les caisses enregistreuses de *The Dark Side of the Moon*.

Techniquement, l'album est aussi une étape. EMI n'avait que des machines **huit pistes**, insuffisantes pour ce que le groupe voulait faire : les meilleures prises, dont le début de ce qui allait devenir *Echoes*, ont été transférées sur bande **seize pistes** dans des studios plus petits, à AIR et à Morgan, pour pouvoir travailler avec plus de souplesse. C'est cette capacité nouvelle qui permet au groupe de construire *Echoes* par couches au lieu de le jouer d'un seul take.

*San Tropez* est une respiration : un shuffle jazzy, un piano, une basse légère, et une voix presque souriante. Écoutez le contraste avec le reste de l'album : on dirait une carte postale, et c'en est une — Waters l'a écrite après le voyage du groupe dans le sud de la France en 1970.

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Le morceau montre une facette que Pink Floyd cache souvent : l'humour, la légèreté, l'envie de ne pas être toujours grave. Waters écrit de plus en plus, et il écrit de plus en plus vite, avec une désinvolture qui deviendra sa marque — parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. *San Tropez* est de ces morceaux qu'on aime ou qu'on saute, mais qui disent quelque chose de vrai sur le groupe de 1971 : il savait encore s'amuser.

*Seamus*, elle, est une blague assumée. Un pseudo-blues avec un chien qui hurle : **Seamus**, le chien de **Steve Marriott**, que Gilmour gardait à l'époque. Écoutez l'introduction : le chien est traité comme un instrument, et le morceau ne cherche jamais à être autre chose qu'une plaisanterie.

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*Seamus* arrive régulièrement en tête des classements des pires chansons de Pink Floyd, et le groupe lui-même ne l'a pas défendue longtemps. Mais elle a une postérité : Pink Floyd réutilisera des sons d'animaux sur *Animals* en 1977, cette fois dans le cadre d'un concept. Et surtout, elle montre que *Meddle* n'est pas un album-concept : c'est une collection de tentatives, dont certaines sont magnifiques et d'autres franchement douteuses.

Puis vient la face B, et un seul morceau : **Echoes**, vingt-trois minutes et demie. C'est le sommet du disque, et probablement le moment où Pink Floyd devient Pink Floyd. Écoutez le début : un « ping » de piano, comme un sonar sous-marin, puis une note tenue, puis la voix.

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Ce son de sonar a une origine accidentelle. **Richard Wright** avait envoyé une seule note de piano dans un **haut-parleur Leslie**, ce qui produisait ce « ping » de sous-marin. Le groupe a essayé de le recréer en studio, sans y arriver — et c'est finalement la démo qui a été utilisée sur l'album. Autrement dit, le son le plus célèbre de *Echoes* est un raté conservé tel quel, et c'est peut-être la meilleure définition de la méthode Pink Floyd.

Le morceau a ensuite été construit par couches, avec des effets accidentels : la guitare de Gilmour branchée **à l'envers** dans une pédale wah-wah — l'instrument dans la sortie, la pédale dans l'amplificateur — ce qui donne cette texture hurlante au milieu du morceau. Le groupe utilisait ce procédé en concert depuis 1970, sur la section centrale d'*Embryo*, mais sur *Echoes* il devient un élément de composition.

*Echoes* a été joué pour la première fois en public le **22 avril 1971** à Norwich, sous le titre *Return of the Son of Nothing* — la troisième génération des « Nothings » ratés du début. Le groupe a passé environ **trois mois** sur le morceau, dans trois studios : Morgan, AIR et EMI. Et le résultat occupe toute la face B, ce qui était un geste fort en 1971 : pas de single, pas de piste courte pour finir, juste vingt-trois minutes.

Il faut mesurer ce que cela change par rapport à *Atom Heart Mother*. Ce disque avait été enregistré avec une fanfare et un chœur, en grandes prises, avec l'idée de capter une performance. *Meddle* fait l'inverse : les nouvelles bandes seize pistes permettent de construire le morceau par étapes, de superposer, de revenir, de fabriquer un espace qui n'existe pas dans la pièce. C'est la naissance du studio comme instrument, et c'est ce que Pink Floyd ne cessera plus de faire.

Tout n'a pas été utilisé. Certaines idées composées pendant *Meddle* ont été écartées, et l'une d'elles deviendra **Brain Damage**, sur *The Dark Side of the Moon*. C'est une information précieuse : le meilleur album de Pink Floyd, deux ans plus tard, contient un morceau qui vient des chutes de *Meddle*. Le groupe ne jetait rien, il déplaçait.

La pochette est de **Hipgnosis**, et elle a une histoire. **Storm Thorgerson** avait d'abord proposé un gros plan de l'anus d'un babouin. Le groupe, en tournée au Japon, l'a joint par téléphone intercontinental pour dire qu'il préférait « une oreille sous l'eau ». La photo, prise par **Bob Dowling**, montre exactement cela : une oreille immergée, et des ondes qui se propagent à la surface.

Thorgerson n'a jamais aimé cette pochette. Il l'a décrite comme sa moins préférée de toute la discographie de Pink Floyd : « Je pense que *Meddle* est un bien meilleur album que sa pochette. » Son collègue Aubrey Powell était du même avis : « *Meddle* était un désastre. Je détestais cette pochette. » C'est une des rares fois où l'on connaît le jugement négatif d'un créateur sur son propre travail, et cela n'empêche pas l'image d'être devenue célèbre.

Le titre est un jeu de mots : *medal*, la médaille, et *meddle*, se mêler de ce qui ne vous regarde pas. Le gatefold contient une photo du groupe, la dernière avant *A Momentary Lapse of Reason* en 1987 — ce qui en dit long sur la période qui allait suivre.

À sa sortie, l'album est bien reçu en Angleterre : il atteint la **troisième place** du classement britannique. Aux États-Unis, c'est plus compliqué : Capitol, le label américain, fait très peu de promotion, et l'album plafonne à la **70e place** du Billboard 200. Rupert Perry, alors responsable artistique chez Capitol, l'explique : « Pink Floyd avait un fort public au Royaume-Uni et en Europe, mais il fallait qu'ils soient plus grands aux États-Unis, où ils ne faisaient que 200 000 exemplaires. C'était un groupe d'albums, pas de singles, ce qui était une mauvaise nouvelle pour nous. »

Il faut aussi écouter ce que le disque dit du groupe comme collectif. Gilmour prend de plus en plus de place, Wright apporte les textures — le piano, l'orgue, le Leslie —, Mason tient une batterie qui refuse de battre la mesure, et Waters commence à écrire les textes qui vont structurer les albums suivants. *Meddle* est le dernier disque où ces quatre voix sont à peu près à égalité avant que Waters ne prenne le dessus, et cela donne une musique qui n'a pas encore de chef, et qui en profite.

La critique est globalement positive. *Rolling Stone*, sous la plume de Jean-Charles Costa, écrit que *Meddle* confirme l'émergence de Gilmour comme « véritable force structurante » du groupe. Le NME parle d'un « album exceptionnellement bon », *Hit Parader* du « meilleur album » du groupe, *Circus* d'un « autre chef-d'œuvre d'un groupe magistral ». *Melody Maker*, en revanche, est plus réservé : c'est, selon lui, « la bande originale d'un film qui n'existe pas ».

La tournée de promotion, à l'automne 1971, est aussi le moment où le groupe joue pour la dernière fois certains morceaux de sa première période : *Embryo*, *Fat Old Sun* et *Cymbaline* disparaissent ensuite définitivement du répertoire. C'est un seuil, et cela se voit dans les setlists : les concerts passent des anciens albums à *Meddle*, avec des morceaux plus longs et plus silencieux. Le public suit, mais il faut admettre que le groupe change de public en même temps que de musique.

Robert Christgau, dans son guide des albums des années 1970, parle d'une progression « assez bonne » par rapport aux disques précédents, avec de belles mélodies folk, mais il regrette un mot dans *A Pillow of Winds* : « Le mot “behold” ne devrait plus jamais passer leurs filtres. » Stephen Thomas Erlewine, sur AllMusic, considère *Meddle* comme le meilleur album de la période de transition, celui qui « passe l'essentiel de son temps avec des textures sonores et des compositions allongées », et qui montre la voie vers *The Dark Side of the Moon*.

*Echoes* a aussi été filmé. En 1972, Pink Floyd joue dans les ruines du théâtre romain de **Pompéi**, sans public, pour le film *Live at Pompeii*, et *Echoes* y apparaît en deux parties, encadrant d'autres morceaux. L'image est devenue aussi célèbre que le son : quatre musiciens dans un amphithéâtre vide, avec la lumière du soir, et une caméra qui tourne autour d'eux pendant vingt minutes. C'est une des meilleures traces de ce que le groupe était capable de faire en 1971-1972, et cela a beaucoup contribué à la réputation de *Meddle*.

L'album a aussi une vie scénique. Une tournée courte d'octobre à novembre 1971, la plus importante que le groupe ait faite jusque-là, avec un répertoire qui mélange les anciens albums et le nouveau. *One of These Days* et *Echoes* sont joués dans le film *Live at Pompeii* en 1972, *Echoes* en deux parties, et dans l'émission *In Concert* de la BBC en 1971. Aux États-Unis, *One of These Days* sort en single le **29 novembre 1971**, avec *Fearless* en face B.

Les certifications viendront avec le temps : disque d'or le **29 octobre 1973**, double platine le **11 mars 1994**, une fois que le succès des albums suivants aura ramené le public vers celui-ci. Et c'est une des marques de *Meddle* : ce n'est pas un album qui a explosé à sa sortie, c'est un album qui a grandi avec son groupe.

Le disque est ensuite réédité plusieurs fois : en 1992 dans le coffret **Shine On**, et en 2016 avec de nouveaux mixages stéréo et 5.1 — qui ont été diffusés par erreur comme pistes cachées du Blu-ray *Reverber/ation*, dans le coffret *The Early Years 1965–1972*. C'est le genre d'accident qui arrive aux groupes dont les archives sont immenses, et qui fait le bonheur des collectionneurs.

Dans les classements de fin de décennie et de siècle, *Meddle* n'est pas toujours au premier plan : il est 255e du *All Time Top 1000 Albums* de Colin Larkin, dans sa troisième édition en 2000. Mais il est cité par presque tous les critiques comme le moment où le groupe trouve sa voie, et Erlewine va jusqu'à dire que Pink Floyd « n'était rien sinon un maître de la texture, et *Meddle* est une de leurs plus grandes excursions dans les détails ».

Aujourd'hui, *Meddle* est considéré comme le point de bascule. C'est le disque où Pink Floyd cesse d'être une somme d'idées — une fanfare par ici, un bruit par là — pour devenir une machine à fabriquer des textures. *Echoes* en est la preuve : vingt-trois minutes qui ne racontent rien, qui ne chantent presque rien, et qui tiennent pourtant debout, parce que le son lui-même est devenu le sujet. Un an et demi plus tard, *The Dark Side of the Moon* allait appliquer cette leçon à des chansons. *Meddle* est l'atelier.