In Rainbows — dix chansons, quarante-deux minutes, et un prix libre

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slug: radiohead-in-rainbows
kind: album
lang: fr
title: In Rainbows — dix chansons, quarante-deux minutes, et un prix libre
subtitle: Le disque où Radiohead a réappris à jouer ensemble, après avoir failli se séparer
summary: Enregistré entre 2005 et 2007 dans des maisons de campagne et des studios improvisés, In Rainbows est l'album le plus chaleureux de Radiohead — et celui qui a changé la façon dont le monde vend la musique.
status: published
subjects:
  - album: In Rainbows
    artist: Radiohead
tags: [rock-alternatif, art-rock, 2007]
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En 2004, Radiohead termine la tournée de *Hail to the Thief* et s'arrête. Le disque était le dernier prévu par leur contrat avec EMI : le groupe se retrouve sans label, sans obligation de livrer quoi que ce soit, et avec des vies à réparer. Ils ont tous passé la quarantaine, plusieurs sont devenus pères, et personne n'a envie de refaire un disque pour de mauvaises raisons. Le *New York Times* les appelle alors « de loin le groupe non signé le plus populaire du monde », ce qui est une phrase flatteuse et un peu inquiétante : un groupe sans maison de disques, c'est un groupe qui doit décider tout seul de ce qu'il veut faire. Thom Yorke sort *The Eraser* en 2006, Jonny Greenwood écrit des musiques de films, les autres prennent du temps. Puis ils reviennent en studio sans savoir s'ils en sortiront un album.

Les premières sessions ont lieu en mars 2005, dans leur studio de l'Oxfordshire, et elles sont laborieuses. Le groupe a décidé de travailler sans Nigel Godrich, qui les produit depuis *OK Computer*, parce qu'ils veulent sortir de leur zone de confort — ou, selon une version plus prosaïque, parce qu'il est occupé avec Charlotte Gainsbourg et Beck. Le résultat est une longue période de tâtonnements. Yorke le dira sans détour : ils ont passé beaucoup de temps à ne mener nulle part. Ils n'ont pas de producteur, pas d'échéance, pas de direction, et l'énergie d'un groupe qui vient de s'arrêter pendant un an ne revient pas en appuyant sur un bouton.

Il y a pourtant un moment de lumière dans cette période. En juillet 2005, au festival Ether de Londres, Yorke et Greenwood jouent une version de ce qui deviendra *Weird Fishes/Arpeggi* avec le London Sinfonietta et l'Arab Orchestra of Nazareth. La chanson existe alors sous une forme orchestrale, avec des cordes et des percussions, et l'on entend déjà cette façon qu'elle a de monter sans jamais exploser. C'est un indice : le matériau est là, il manque juste le cadre pour l'enregistrer.

En décembre 2005, Radiohead engage Spike Stent, un producteur réputé pour son travail avec U2 et Björk. Il écoute ce qu'ils ont fait et confirme que ce n'est pas bon. La collaboration ne prend pas, et le groupe se retrouve dans une impasse. Leur management, inquiet, va jusqu'à leur suggérer d'arrêter. C'est un moment rare dans la vie d'un groupe : on envisage la fin, pas par brouille mais par lucidité. Ed O'Brien dira plus tard qu'ils ont continué parce qu'en mettant de côté les problèmes de méthode, les chansons étaient vraiment bonnes — et parce qu'ils pensaient peut-être que ce serait le dernier disque de Radiohead. Cette idée a joué son rôle : quand on croit faire ses adieux, on ne bâcle rien.

Pour se débloquer, ils font une chose simple : ils retournent sur scène. En mai et juin 2006, ils tournent en Europe et en Amérique du Nord, puis font quelques festivals en août, en jouant beaucoup de morceaux nouveaux. Devant un public, les chansons se décident plus vite. Yorke raconte que la tournée a été « vraiment très drôle », que tout le monde est devenu spontané, qu'ils ont eu l'impression d'avoir de nouveau seize ans. C'est ce qui débloque l'écriture : en jouant *15 Step*, *Bodysnatchers*, *Videotape* ou *Nude* en public, ils apprennent ce qui fonctionne, et ils acceptent de laisser tomber le reste.

Après la tournée, ils jettent les enregistrements faits avec Stent et rappellent Godrich. C'est lui qui va donner au disque sa forme. Sa méthode est simple et brutale : il regroupe les pistes de batterie sur une seule piste, qu'on ne peut plus modifier. Colin Greenwood explique l'idée : les obliger à s'engager. Comme s'ils échantillonnaient leur propre groupe, les sons se mélangeaient, se mariaient, produisaient des « bébés soniques ». Ce n'est pas un détail technique, c'est la clé de l'album : au lieu d'un empilement de prises propres, on entend un groupe qui joue dans une pièce, avec ce que ça implique d'imparfait et de vivant. Godrich parle même d'un « coup de pied au derrière » pour décrire son apport.

Le lieu compte autant que la méthode. En octobre 2006, Godrich les emmène à Tottenham House, une maison de campagne du Wiltshire, à quarante-cinq miles d'Oxford. Le bâtiment est à l'abandon : des trous dans les parquets, la pluie qui traverse les plafonds, des vitres cassées, des pièces où l'on n'entre pas. Les membres du groupe dorment dans des caravanes. Yorke parle d'une atmosphère étrange, et l'on entend dans le disque quelque chose de cette ambiance : des réverbérations profondes, des silences qui ne sont pas vides. C'est là que sont enregistrés *Jigsaw Falling into Place* et *Bodysnatchers*, avec des guitares prêtées par Johnny Marr, dont une Gibson Les Paul Gold Top de 1957.

Les sessions suivantes, en décembre 2006, se déroulent à Halswell House, dans le Somerset, et au studio de Godrich au Hospital Club, à Covent Garden. C'est là que *Videotape* est enregistré et que *Nude* est terminé. Colin Greenwood souffre à cette période d'une perte d'audition temporaire et d'acouphènes, causés par un casque défectueux — le genre de détail qu'on oublie en écoutant un disque aussi doux. En janvier, le groupe reprend dans son studio de l'Oxfordshire et commence à publier des photos, des paroles et des extraits sur son blog, Dead Air Space. En juin 2007, l'enregistrement est fini ; Bob Ludwig masterise l'album en juillet à New York.

Le résultat est court : dix chansons, quarante-deux minutes. Après *Hail to the Thief*, que le groupe trouvait trop long, ils voulaient un disque resserré. Yorke parle d'un « retour conscient à la forme de l'album de rock comme déclaration artistique », de « quarante-cinq minutes » pour dire l'essentiel. Et il ajoute une phrase qui en dit long sur l'ambition : ils pensaient avoir fait « notre album classique, notre *Transformer*, notre *Revolver*, notre *Hunky Dory* ». Ce n'est pas de la modestie, mais ce n'est pas de l'arrogance non plus : c'est la conscience d'avoir trouvé une forme.

Le disque s'ouvre sur *15 Step*, et c'est une entrée en matière étrange : une mesure à cinq temps, des applaudissements en boucle, une guitare qui gratte, et une voix qui semble réciter plus que chanter. Le rythme des mains est inspiré de *Fuck the Pain Away* de Peaches — une référence que personne n'attendait chez Radiohead. Les cris d'enfants qu'on entend à la fin ont été enregistrés avec un groupe d'élèves du Matrix Arts Centre, dans l'Oxfordshire. En trois minutes cinquante-huit, la chanson installe un monde : quelque chose danse, mais le sol n'est pas droit.

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*Bodysnatchers* est l'autre visage du disque : guitares saturées, tempo qui pousse, une urgence qui n'existait plus chez eux depuis *Hail to the Thief*. Yorke la décrit comme un croisement entre Wolfmother, Neu! et ce qu'il appelle du « rock hippie douteux », et dit l'avoir écrite dans une période d'hyperactivité. Les paroles viennent de plusieurs endroits : des histoires de fantômes victoriennes, le roman *The Stepford Wives*, et cette sensation d'avoir « sa conscience physique enfermée sans pouvoir se connecter à quoi que ce soit ». C'est le morceau le plus tendu de l'album, et il sert de repoussoir : sans lui, le reste paraîtrait trop doux.

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*Nude* est une vieille histoire. Le groupe avait tenté le morceau pendant les sessions d'*OK Computer*, l'avait abandonné, et cette version-là avait un orgue Hammond, une allure plus droite et des paroles différentes. Dix ans plus tard, Colin Greenwood écrit une nouvelle ligne de basse, et Godrich dira que c'est elle qui a tout changé : elle a fait passer la chanson de « très droite » à quelque chose qui coule, qui respire. Le texte est d'une simplicité presque cruelle — ne pas se mettre à nu, ne pas se laisser voir — et la voix monte dans les aigus comme si elle cherchait une sortie. C'est le morceau que le public retiendra le plus vite, et celui qui fera revenir Radiohead dans le Top 40 américain, onze ans après *Creep*.

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*Weird Fishes/Arpeggi* est le sommet du disque, et il faut se souvenir qu'il a existé avant, en orchestre, au festival Ether de 2005. Sur l'album, il devient une pièce de guitares en arpèges qui se superposent, avec une technique de déphasage inspirée de Steve Reich : les motifs se décalent lentement les uns par rapport aux autres, et l'oreille se perd dans ce mouvement. O'Brien dit que c'était la chanson « évidemment épique » du disque, celle qui assume l'ampleur. Le texte parle de descendre, d'être mangé, d'un fond de mer — et la musique fait exactement ça : elle tombe, puis remonte, puis se laisse porter.

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*All I Need* est un morceau de studio pur, et son histoire est instructive. Jonny Greenwood voulait retrouver le bruit blanc que produit un groupe qui joue fort dans une pièce — ce bruit qui n'existe jamais sur un enregistrement, parce que les micros séparent tout. Sa solution : faire jouer aux cordes **toutes les notes de la gamme** en même temps, pour couvrir toutes les fréquences et créer un mur sonore qui n'a pas de note. Le morceau a aussi été assemblé à partir de prises de quatre versions différentes, ce que Yorke appelle une « sensation de désincarnation ». On entend donc une chanson qui n'a jamais été jouée telle quelle par le groupe : c'est un montage, et c'est pourtant l'un des moments les plus émouvants de l'album.

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*Faust Arp* est une respiration de deux minutes : guitare acoustique en picking, cordes sucrées, et une voix qui murmure. Le titre rend hommage au groupe allemand Faust, ce qui est une plaisanterie typique de Radiohead — le morceau ne ressemble pas du tout à du krautrock, mais il partage avec lui l'idée qu'une chanson peut être une texture, un objet court, sans développement. C'est aussi le morceau qui montre le mieux une chose qu'on oublie souvent : ce disque est très travaillé, mais il laisse entendre des choses simples, presque fragiles.

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*Reckoner* a une origine compliquée : il est né d'un autre morceau, *FeelingPulledApartByHorses*, qui sortira plus tard en face B. Sur *In Rainbows*, il devient une chose à part : une fausse voix, des percussions « givrées et métalliques », une guitare qui erre, du piano et des cordes arrangées par Greenwood. Yorke le décrit comme « une chanson d'amour… en quelque sorte ». Et il y a une phrase qu'il considère comme le centre du disque : « because we separate like ripples on a blank shore » — parce que nous nous séparons comme des ondulations sur une rive vide. Il dit que tout mène à ce point, puis s'en éloigne. C'est le genre de déclaration qui pourrait être prétentieuse, et qui ici est juste : le morceau est une dispersion, un éloignement, et il est beau comme une fin.

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*House of Cards* est le moment le plus doux, presque estival : une guitare qui ondule, une basse ronde, une voix qui ne force pas. Yorke la décrit comme « mellow and summery » et la compare à *Albatross*, l'instrumental de Fleetwood Mac de 1968 — une référence qui situe bien le disque : ce n'est pas du rock qui attaque, c'est du rock qui flotte. Le texte parle d'un homme qui se retire d'une relation, ou qui regarde ce qu'il a construit, et le clip fera date pour une raison technique : il a été tourné sans caméra, avec un lidar, qui capte des points dans l'espace. C'est une image exacte de l'album : quelque chose de très humain, saisi par une machine.

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*Jigsaw Falling Into Place* est le morceau le plus direct du disque : une basse qui propulse, une guitare qui répond, un refrain qui s'attrape. Les paroles viennent d'une nuit dans un bar d'Oxford, du chaos des gens qui boivent, de l'euphorie et de ce que Yorke appelle « un côté beaucoup plus sombre ». C'est une chanson de fin de soirée, quand tout devient net et désagréable à la fois. Elle a été choisie comme premier single, ce qui est un choix étrange pour un album sans tubes évidents, mais elle a du sens : c'est la chanson qui montre que Radiohead sait encore faire un groupe de rock.

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*Videotape* ferme l'album, et c'est le morceau qui a donné le plus de mal. Yorke dit que sa composition a été une « agonie absolue », qu'elle est passée par tous les paramètres imaginables. Il voulait au départ une piste de trance post-rave, dans l'esprit de Surgeon. En tournée, en 2006, la chanson était jouée comme un rock conventionnel, avec une batterie qui montait vers un final. Sur l'album, Godrich et Greenwood la réduisent à une ballade de piano, avec une percussion de boîte à rythmes Roland TR-909. Et Greenwood s'est acharné à décaler le début de la mesure : la syncope fait perdre au auditeur le repère du temps fort. Une chanson sur la fin, qui commence avant qu'on soit prêt.

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La pochette est de Stanley Donwood, qui travaille avec le groupe depuis *The Bends* et signe parfois « Dr Tchock ». Il a travaillé dans le studio pendant l'enregistrement, affichant des images sur les murs et sur l'ordinateur pour que le groupe réagisse. Il a expérimenté la gravure photographique, plongeant des tirages dans des bains d'acide, jetant de la cire sur le papier, en s'inspirant de la photographie spatiale de la NASA. Il voulait au départ parler de la vie de banlieue, puis il a compris que ça ne collait pas : la musique était devenue « beaucoup plus organique, sensuelle et sexuelle ». Il décrit le résultat comme « très coloré… c'est un arc-en-ciel mais il est très toxique, plutôt le genre qu'on verrait dans une flaque ». La pochette ne sera révélée qu'à la sortie physique.

Puis il y a la sortie, qui est devenue une leçon d'histoire. Le 1er octobre 2007, Jonny Greenwood écrit sur le blog du groupe : « le nouvel album est fini, il sort dans dix jours ; on l'a appelé *In Rainbows* », avec un lien pour précommander le téléchargement à n'importe quel prix, y compris zéro. Le 10 octobre, le fichier est disponible : un ZIP, dix morceaux en MP3 160 kbit/s sans DRM, vendu sans label, sans promotion classique, sans savoir combien de personnes allaient payer. Le téléchargement passe par un réseau privé, PacketExchange, pour éviter que les serveurs publics ne s'écroulent, et il est accessible dans cent soixante-treize pays. Il sera retiré le 10 décembre.

L'édition limitée, appelée « discbox », arrive en décembre : le CD, deux vinyles 45 tours, un second disque de huit morceaux, des photos et un livret, dans un livre relié. Le disque sort ensuite en physique chez XL Recordings le 31 décembre 2007 en Europe, et le 1er janvier 2008 aux États-Unis. Il entre numéro un au Royaume-Uni avec 44 602 exemplaires, numéro un au Billboard 200 avec 122 000 exemplaires, et se vendra à plus de trois millions d'exemplaires. Ce sera le vinyle le plus vendu de 2008 — un détail savoureux pour un album distribué d'abord en MP3.

La critique est presque unanime : Metacritic à 88 sur 100. *The Guardian* parle du meilleur ensemble de chansons du groupe depuis dix ans, et de territoires émotionnels nouveaux — la vie, l'amour, la beauté. *NME* écrit que Radiohead « renoue avec son côté humain », qu'on peut aimer les mélodies pop et les vrais instruments tout en sonnant comme des androïdes paranoïaques. *Pitchfork* parle d'un groupe « qui revient sur terre ». L'album gagne deux Grammys en 2009 : meilleur album de musique alternative, et meilleur coffret. Il est aussi nommé pour l'album de l'année.

Les chiffres du prix libre sont plus compliqués que la légende. Une étude de Comscore avance que les gens ont payé en moyenne 2,26 dollars et que 62 % n'ont rien payé ; Radiohead conteste la méthode. Une autre enquête trouve une moyenne de 3,88 livres. Ce qui est certain, c'est ce que Yorke déclarera en décembre 2007 : ils ont gagné plus d'argent avec les ventes numériques d'*In Rainbows* qu'avec celles de tous leurs albums précédents réunis. Et ce qui est certain aussi, c'est la piraterie : environ 400 000 copies partagées le jour de la sortie, 2,3 millions début novembre, en partie parce que le site officiel a saturé.

La sortie déclenche un débat qui dépasse la musique. Trent Reznor trouve que ça ne va pas assez loin et accuse le groupe d'utiliser un MP3 compressé pour vendre ensuite un disque classique. Lily Allen juge l'idée « arrogante » et injuste pour les artistes moins connus. Kim Gordon dit que c'était « orienté communauté, mais pas vers les frères et sœurs musiciens qui vendent moins ». Jonny Greenwood répond avec une image : on ne peut pas prétendre que le déluge n'a pas lieu, comme le roi Canute. Colin ajoute que les critiques oublient « l'envie primale des gens de partager et d'écouter de la musique ».

Il y a aussi l'histoire avec EMI, qui est moins connue et plus amère. Le contrat s'était arrêté en 2003, et EMI est racheté en 2007 par Terra Firma, dont le patron, Guy Hands, veut renégocier. Les dirigeants viennent régulièrement au studio, et le groupe refuse de signer. Hands affirmera que Radiohead réclamait « des millions et des millions » ; Yorke démentira violemment, en disant qu'ils voulaient surtout le contrôle de leur catalogue. Quelques jours après la signature chez XL, EMI annonce un coffret des albums précédents, dans la même semaine que l'édition limitée : beaucoup y voient une représailles. La promotion, elle, se fait sans télévision : deux webcasts depuis le studio, *Thumbs Down* en novembre et *Scotch Mist* le 31 décembre, puis *From the Basement* en 2008, filmé comme une session live.

Sur le fond, *In Rainbows* est l'album le moins politique de Radiohead. Yorke le dit : il n'y a « très peu de colère » là-dedans, et l'album explore « l'idée de ce qui passe ». Il parle de la mortalité, de la conscience qu'on peut mourir à tout moment. O'Brien parle de chansons « universelles », qui parlent de ce que c'est que d'être humain. C'est peut-être pour ça que le disque a si bien vieilli : il ne demande pas d'être d'accord avec une vision du monde, il demande seulement d'accepter d'être là, un moment, et de trouver ça beau et inquiétant à la fois.

Le disque a aussi changé la façon dont l'industrie regarde les sorties. On le cite aujourd'hui comme le premier « album surprise » — un disque majeur publié sans annonce préalable —, avant Beyoncé et U2. En 2020, *Rolling Stone* le range parmi les quarante albums les plus révolutionnaires pour sa sortie à prix libre. Les membres du groupe, eux, en parlent comme de leur préféré : Philip Selway dit qu'il rassemble « tout ce qu'ils avaient appris en vingt ans », et que le jeu y atteint un autre niveau. C'est un compliment rare, venant d'un batteur, sur un album où la batterie est souvent discrète.

L'édition limitée contenait un second disque, *In Rainbows Disk 2*, et il mérite qu'on s'y arrête. Huit morceaux, vingt-six minutes, enregistrés pendant les mêmes sessions mais écartés du disque principal. Yorke a toujours dit qu'il y avait là certaines de leurs meilleures chansons, et qu'elles ne tenaient simplement pas dans les dix titres. C'est un disque plus sombre, plus piano, plus balladier : *MK 1* prolonge les accords de *Videotape*, *Down Is the New Up* est un hymne au piano, *Last Flowers* est une plainte magnifique, *Go Slowly* avance comme un fantôme. On y entend un groupe qui a produit trop de bonnes choses pour un seul album, ce qui est un problème agréable. Il faudra attendre 2016 pour que ce disque arrive sur les plateformes, et beaucoup de gens ont découvert à ce moment-là qu'*In Rainbows* avait un jumeau.

L'année 2008 est celle où les chansons prennent leur forme définitive, sur scène. Radiohead tourne en Amérique du Nord, en Europe, en Amérique du Sud et au Japon de mai 2008 à mars 2009, avec une préoccupation inhabituelle : ils font appel à un groupe d'experts pour calculer l'empreinte carbone de la tournée, et choisissent des amphithéâtres et des centres-villes plutôt que des trajets en avion pour le public. Sur scène, ils utilisent une « forêt » de LED neutre en carbone. En mai 2008, ils enregistrent *In Rainbows — From the Basement*, une session filmée en studio, diffusée sur VH1 : c'est la meilleure image de ce qu'est devenu le groupe, un ensemble qui joue ensemble, sans effets. Et en février 2009, aux Grammy Awards, Yorke et Greenwood jouent *15 Step* avec la fanfare de l'université de Californie du Sud : une mesure à cinq temps, jouée par une marching band, sur une scène de gala. Peu de groupes peuvent se permettre ce genre de plaisanterie.

Il reste une chose à dire, qui n'est pas dans les dossiers de presse : *In Rainbows* est un album qui s'écoute **en entier**. Les dix morceaux ont un ordre, et cet ordre raconte quelque chose — l'agitation du début, la douceur du milieu, la dispersion de *Reckoner*, la fin suspendue de *Videotape*. Écoutez-le d'un trait si vous pouvez, sans couper, et vous verrez que ce n'est pas une collection de chansons : c'est une heure de la vie d'un groupe qui a failli s'arrêter, et qui a préféré continuer.