Kid A — Radiohead débranche les guitares

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slug: radiohead-kid-a
kind: album
lang: fr
title: Kid A — Radiohead débranche les guitares
subtitle: L'album le plus attendu de l'an 2000, et le plus déroutant : ni single, ni interviews, ni guitares
summary: Après OK Computer, Thom Yorke est épuisé, il n'arrive plus à écrire de chansons à la guitare, et il écoute Aphex Twin. Radiohead s'enferme dans une grange de l'Oxfordshire, enregistre cinquante bandes sans finir un morceau, frôle la séparation, puis accouche d'un disque électronique que personne n'attendait. Il sera numéro un partout.
status: published
subjects:
  - album: Kid A
    artist: Radiohead
tags: [electronica, art-rock, 2000, parlophone, thom-yorke]
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Le 2 octobre 2000, Radiohead sort son quatrième album, et il se passe quelque chose d'étrange : c'est un succès commercial immédiat et, en même temps, une des plus grandes déroutes critiques de l'histoire du groupe. *Kid A* arrive en tête des charts britanniques et américains **sans aucun single**, sans passage radio, sans clip, avec des interviews comptées et une pochette de montagnes qui ne ressemble à rien. Les gens qui attendaient *OK Computer 2* reçoivent des boîtes à rythmes, des nappes de synthé, une voix passée au vocodeur et un morceau de cinq minutes sur un type qui se répète qu'il n'est pas là.

Pour comprendre ce disque, il faut revenir deux ans en arrière. *OK Computer*, sorti en 1997, a fait de Radiohead un des plus grands groupes du monde, et l'a laissé en morceaux. Les tournées s'enchaînent, Thom Yorke s'épuise, et il décrit lui-même son état de l'époque comme celui d'un homme « complètement défait », « totalement déraillé ». Il est malade, il ne supporte plus la presse musicale, et il commence à détester la mythologie du rock : l'idée que le groupe doive continuer à faire ce qu'il a déjà fait.

C'est là qu'intervient une rencontre inattendue : le label **Warp**. Yorke se met à écouter presque exclusivement la musique électronique de ce label, Aphex Twin, Autechre, et il explique pourquoi ça le soulage : « c'était rafraîchissant parce que cette musique n'était que des structures, sans voix humaine. Mais j'y ressentais autant d'émotion qu'avec la musique de guitare. » Il commence à imaginer sa propre voix comme un instrument parmi d'autres, et non comme le centre des chansons.

Le problème, c'est qu'il n'arrive plus à écrire. Il a une maison en Cornouailles, il marche sur les falaises, il dessine, il joue du piano — et les chansons ne viennent plus. Ed O'Brien, le guitariste, espérait un disque de morceaux courts et mélodiques ; Yorke lui répond : « Il n'y avait aucune chance que l'album sonne comme ça. J'en avais complètement fini avec la mélodie. Je ne voulais que du rythme. Toutes les mélodies étaient pour moi une honte pure. » C'est une phrase qui résume le disque entier : ce n'est pas un caprice, c'est un dégoût.

Le groupe achète une **grange dans l'Oxfordshire** et la transforme en studio. Yorke a un modèle : **Can**, le groupe allemand qui enregistrait tout ce qu'il jouait dans son studio de Cologne, puis éditait les bandes. C'est une méthode qui va prendre du temps, et Radiohead va en avoir : aucun délai n'est fixé par la maison de disques, ce qui est à la fois une liberté et un piège. Les premières séances ont lieu à Paris, aux studios **Guillaume Tell**, en janvier 1999, avec **Nigel Godrich**, le producteur d'*OK Computer*.

Ce qui suit est une des périodes les plus difficiles de leur histoire. À Copenhague, aux studios Medley, deux semaines de sessions ne donnent rien : environ **cinquante bandes** de quinze minutes chacune, et aucun morceau terminé. Puis le groupe s'installe dans un manoir de **Batsford Park**, dans le Gloucestershire, où le nombre d'idées inachevées rend le travail impossible. Les réunions sont tendues. Les membres envisagent de partir. Ils finissent par se mettre d'accord sur une règle : si au bout du compte ils ne trouvent pas un album qui vaut la peine de sortir, ils se séparent.

Les tensions sont aussi musicales, et il faut les raconter parce qu'elles expliquent le son du disque. Jonny Greenwood, le guitariste, avait peur de faire « un mauvais truc d'art-rock pour le principe ». Colin Greenwood, le bassiste, trouvait les influences Warp de Yorke « vraiment froides ». O'Brien résume le malaise : « C'est effrayant, tout le monde se sent insécurisé. Je suis guitariste, et soudain il n'y a pas de guitares sur ce morceau, ou pas de batterie. » Personne ne sait quelle place prendre dans une musique qui n'a plus de rôles définis.

En janvier 2000, Godrich propose une expérience : le groupe se scinde en deux, un premier groupe fabrique un son ou une séquence sans instrument acoustique, le second le développe. Ça ne produit aucun morceau fini, mais ça convainc O'Brien du potentiel des machines. C'est aussi à cette période que le guitariste commence à utiliser des systèmes de sustain qui tiennent une note indéfiniment, avec des boucles et des délais, pour fabriquer des sons qui ressemblent à des synthétiseurs.

En avril 2000, Yorke annonce sur le site du groupe que l'enregistrement est terminé. Il y a plus de vingt morceaux, et Radiohead envisage un double album, puis y renonce : le matériau est trop dense. L'idée d'une série d'EP est jugée « lâche ». Ils gardent une moitié pour *Amnesiac*, qui sortira l'année suivante. Le mastering est confié à **Chris Blair**, aux studios **Abbey Road**, et le choix de l'ordre des morceaux donne lieu à des disputes telles que le groupe frôle à nouveau la rupture.

Les paroles suivent le même mouvement. Yorke découpe des phrases et les assemble au hasard, en mélangeant des clichés et des observations banales. Il décrit le résultat comme « des morceaux de miroir brisé », et dit qu'il n'essaie pas de communiquer quelque chose de précis. Il cite **David Byrne** et *Remain in Light* des Talking Heads comme référence : Byrne arrivait avec des pages et des pages de textes, et jetait des bouts dans la musique au fur et à mesure. Sur *Kid A*, les paroles ne sont pas imprimées dans le livret, parce que le groupe estimait qu'elles ne pouvaient pas être lues séparément de la musique.

La pochette, elle, est un des gestes les plus importants de l'album. C'est la première fois que Yorke et **Stanley Donwood**, son complice graphiste depuis 1994, utilisent de la **peinture** au lieu du collage et de la retouche. Donwood travaille sur des toiles d'environ deux mètres de côté, avec des couteaux et des bâtons, et de l'enduit de rebouchage pour créer des reliefs ; Yorke photographie et manipule le tout sous Photoshop. Pendant ce temps, les deux hommes deviennent obsédés par les statistiques du **Worldwatch Institute** sur la fonte des glaces et le climat, et c'est de là que vient l'image d'une chaîne de montagnes.

Les montagnes sont aussi, pour Donwood, « une sorte de puissance cataclysmique ». Il y a un autre motif, plus discret : la piscine rouge qui apparaît sur la tranche et le disque, inspirée d'un roman graphique d'**Alan Moore** et **Bill Sienkiewicz** où l'on mesure le nombre de morts du terrorisme d'État en piscines remplies de sang. Donwood dit que cette image l'a hanté pendant l'enregistrement, et qu'elle représentait « un symbole de danger imminent et d'espoirs brisés ». Il y a enfin toute une série de versions de la pochette, avec des titres différents : ils les collent sur les placards de la cuisine du studio, vont dormir, et tranchent le lendemain matin.

La promotion est un cas d'école. Radiohead ne sort **aucun single**, ne fait presque aucune interview et refuse les séances photo classiques. À la place, ils commandent des dizaines de **« blips »** : des vidéos de dix secondes, animées, avec les dessins de Donwood, diffusées sur les chaînes musicales et en ligne. Apparaît aussi le **« modified bear »**, un ours aux dents pointues, né d'histoires que Donwood racontait à ses enfants : des nounours qui prennent vie et mangent les adultes qui les ont abandonnés. L'ours deviendra le logo officieux du groupe.

Il y a aussi des gestes plus étranges. Plutôt que de distribuer des copies promotionnelles, le groupe fait écouter l'album **en entier** aux dirigeants d'EMI dans un bus entre Hollywood et Malibu. Il n'y a aucune copie d'avance, et l'album est présenté au public pour la première fois le 5 septembre 2000 dans un cinéma **IMAX** de Lincoln Square, à Manhattan, puis diffusé à minuit sur la radio londonienne **Xfm**. Pour le magazine *Q*, au lieu d'une séance photo, le groupe envoie des portraits retouchés numériquement, avec la peau lissée et les iris recolorés ; *Q* les projette sur le Parlement et les affiche dans le métro londonien.

L'album fuite avant sa sortie, ce qui était encore rare en 2000, et le groupe décide de ne pas en faire un drame. La tournée qui suit est à l'image du disque : Radiohead joue sous une **tente** construite pour l'occasion, sans sponsor, dans des salles et des champs, avec un répertoire presque entièrement nouveau. C'est un pari risqué : le public veut *Creep* et *Karma Police*, et le groupe joue des morceaux lents, électroniques, parfois joués sur des machines.

*Everything In Its Right Place* ouvre l'album, et on comprend immédiatement que quelque chose a changé : un orgue électrique qui tourne en boucle, une voix traitée, et une batterie qui n'arrive jamais. Écoutez la façon dont le morceau refuse de décoller : il reste au sol, et c'est là sa force.

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Le morceau a été travaillé à Paris et à Copenhague dans un arrangement de groupe classique, sans résultat. C'est en le transférant sur un **Prophet-5** que Yorke et Godrich trouvent la version définitive, avec la voix passée dans un outil de scrub de Pro Tools, qui la découpe et la répète. O'Brien et le batteur Philip Selway ont raconté que ce morceau leur avait fait accepter une idée difficile : tout le monde n'a pas besoin de jouer sur chaque chanson. Jonny Greenwood dit qu'ils savaient que ce serait le premier titre, et que « tout le reste a suivi ».

*Kid A* est le morceau le plus étrange du disque : une voix parlée puis vocodée avec l'ondes Martenot, des nappes, et une mélodie qui semble venir d'un autre monde. Écoutez le timbre de la voix : ce n'est ni un homme ni une machine, c'est un hybride.

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Le titre de l'album vient d'un nom de fichier sur un séquenceur de Yorke — « Kid A » — et il a expliqué qu'il aimait son absence de sens : « si vous appelez un disque quelque chose de précis, ça oriente l'écoute d'une certaine manière ». C'est une phrase qui dit beaucoup de la méthode de l'album : ne pas nommer, ne pas expliquer, laisser le son faire le travail. Sur ce morceau, la voix est d'abord parlée, puis transformée par l'ondes Martenot de Greenwood, un instrument électronique des années 1920 qui produit des glissandos inquiétants.

*The National Anthem* est l'autre versant : une basse qui tourne en boucle, une batterie mécanique, et au milieu, une section de cuivres qui part dans tous les sens. Écoutez l'arrivée des cuivres, vers la deuxième minute : ils ne jouent pas un thème, ils produisent un chaos organisé.

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Yorke avait écrit une première version du morceau au lycée. En 1997, le groupe avait enregistré une base de batterie et de basse, en pensant en faire une face B, puis l'avait gardée pour l'album suivant. Pour *Kid A*, Greenwood ajoute l'ondes Martenot et des sons échantillonnés à la radio, et la voix de Yorke passe dans un modulateur en anneau. Les cuivres ont été enregistrés en novembre 1999, avec une consigne inspirée de **Charles Mingus** et de son *Complete Town Hall Concert* : jouer comme un embouteillage.

*How to Disappear Completely* est la ballade du disque, et peut-être son sommet : une guitare acoustique, une basse, et des cordes qui arrivent comme un souvenir. Écoutez la phrase que Yorke répète dans le refrain — ne pas être là, que rien de tout cela n'arrive — c'est une prière de fatigue.

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Les cordes ont été enregistrées dans l'abbaye de **Dorchester**, une église du XIIe siècle à quelques kilomètres du studio, par l'**Orchestra of St John's** — un orchestre qui avait joué Penderecki et Messiaen, ce qui n'est pas un hasard : l'arrangement de Greenwood est influencé par **Penderecki**. Godrich raconte que les musiciens, en voyant la partition, ont éclaté de rire, parce qu'ils ne pouvaient pas jouer ce qui était écrit, ou pas tout de suite. Le refrain vient d'un conseil de **Michael Stipe**, le chanteur de R.E.M., qui avait dit à Yorke de se répéter, pendant les tournées, que tout cela n'était pas réel.

*Treefingers* est un instrumental de trois minutes quarante-trois, sans batterie, sans voix, presque sans mélodie : des nappes qui montent et descendent. Écoutez-le comme une respiration : c'est le seul moment de l'album où il ne se passe rien, et c'est exactement ce dont le disque avait besoin.

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Le morceau est fait de boucles de guitare d'Ed O'Brien, traitées numériquement jusqu'à ne plus ressembler à une guitare. C'est un des exemples les plus purs de la méthode de l'album : un instrument traditionnel, transformé par la machine, jusqu'à devenir du décor. O'Brien, qui était le plus réticent au virage électronique, a fini par y trouver une forme de liberté : il ne jouait plus des notes, il fabriquait des textures.

*Optimistic* est le morceau le plus « Radiohead » du disque, et c'est aussi le plus rassurant : une guitare, une basse, une batterie, un refrain. Écoutez la phrase du refrain — fais de ton mieux, ton mieux suffit — c'est presque une berceuse, et c'est ce qui la rend déchirante.

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Cette phrase vient de la compagne de Yorke, **Rachel Owen**, qui la lui répétait quand il était frustré par l'avancement du groupe. C'est une des rares chansons de l'album qui ait une structure classique, avec couplet, refrain et solo, et c'est pour ça qu'elle a été choisie pour la promotion radio aux États-Unis, même s'il n'y a pas eu de single officiel. En concert, c'est le morceau qui permettait au public de respirer entre deux nappes.

*In Limbo* est le morceau le moins commenté du disque, et c'est injuste : une guitare en arpèges, une batterie en suspension, et une voix qui semble hésiter entre deux accords. Écoutez le passage où tout se resserre, vers la fin : c'est un des rares moments où le groupe joue vraiment ensemble.

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Le titre dit ce qu'il fait : le morceau est en suspens, entre deux albums, entre deux époques du groupe. Il a été joué en concert dès 2000, et il a la particularité d'être un des rares titres de *Kid A* qui gagne à être écouté fort : la basse de Colin Greenwood y est énorme, et la batterie de Selway, souvent réduite à un rôle de métronome sur ce disque, y retrouve une forme de jeu.

*Idioteque* est le morceau de dance du disque, et il ne ressemble à rien de ce que Radiohead avait fait avant : une boîte à rythmes, un sample, et une voix qui scande. Écoutez le beat : c'est volontairement sec, mécanique, et il donne envie de bouger alors que le texte parle de catastrophe.

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Le morceau est construit sur une pattern de boîte à rythmes créée par Greenwood avec un synthétiseur modulaire, et sur un sample de **Paul Lansky**, compositeur de musique informatique : un extrait de *Mild und Leise*, pièce de 1973, tirée d'un album de musique expérimentale de 1976. Greenwood avait donné cinquante minutes d'improvisation à Yorke, qui en a pris un court fragment pour écrire la chanson. Yorke a dit qu'il essayait de retrouver « ce son de beat qui explose, quand on est en boîte et que la sono est si forte qu'on sait qu'elle fait des dégâts ».

*Morning Bell* est un des morceaux les plus étranges de l'album : une basse ronde, une batterie en boucle, et des phrases qui se contredisent — une question sur une voiture garée, une image d'enfants coupés en deux. Écoutez la douceur de la musique contre la violence des images : c'est là que le collage de Yorke fonctionne le mieux.

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Le morceau existe en deux versions : celle de *Kid A*, et une autre, plus lente et plus dépouillée, sur *Amnesiac*, sous le titre *Morning Bell/Amnesiac*. Les paroles sont un exemple parfait de la méthode du cut-up : des phrases du quotidien, presque banales, juxtaposées à des images atroces, sans transition. Yorke a dit qu'il ne cherchait pas à raconter une histoire, mais à produire un effet de miroir brisé.

*Motion Picture Soundtrack* ferme l'album, et c'est une des plus belles chansons du groupe : un orgue à pédales, une harpe, une contrebasse, et une voix qui chante une sorte d'adieu. Écoutez la fin, quand tout s'arrête : le morceau se termine, puis il y a un silence, puis un dernier titre caché de cinquante-trois secondes.

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La chanson a été écrite **avant *Creep***, le premier single du groupe en 1992 : c'est donc un des plus vieux morceaux du répertoire, ce qui est ironique pour un disque aussi tourné vers l'avenir. Yorke l'a enregistrée sur un orgue à pédales, influencé par **Tom Waits**, et le groupe a ajouté des échantillons de harpe et une contrebasse pour essayer d'imiter les bandes originales des films Disney des années 1950. C'est une fin d'album qui ressemble à une fin de film, et elle laisse le silence faire le dernier travail.

À sa sortie, les réactions sont divisées à un point rare. Metacritic donne **80 sur 100** sur vingt-quatre critiques : c'est très bien, mais c'est aussi le signe que le disque ne fait pas l'unanimité. **Pitchfork** lui donne la note parfaite, 10 sur 10, dans une critique restée célèbre pour son écriture : « cacophonique mais tranquille, expérimental mais familier, étranger mais douillet, spacieux mais viscéral, texturé mais vaporeux, éveillé mais onirique ». *Billboard* parle du « premier album vraiment novateur du XXIe siècle ». Robert Christgau, plus sec, y voit « une variation imaginative et imitative sur un poncif de la pop : la tristesse rendue jolie ».

Le revers est violent. Une partie du public et de la presse parle de prétention, de dérivatif, d'obscurité volontaire ; certains regrettent les guitares, d'autres trouvent que le groupe singe Aphex Twin. Yorke a toujours dit que Radiohead n'avait pas cherché à provoquer : leurs goûts avaient changé, et ils avaient simplement refusé de refaire *OK Computer*. Jonny Greenwood, lui, a eu une réponse plus mordante : les morceaux sont courts et mélodiques, et « les gens veulent qu'on leur tienne la main pendant douze *Mull of Kintyre* ».

Les chiffres, en revanche, sont spectaculaires. L'album est **numéro un au Royaume-Uni**, avec 55 000 exemplaires vendus le premier jour — le meilleur démarrage de l'année, et plus que tous les autres albums du top dix réunis. Il entre **numéro un au Billboard 200** avec plus de **207 000 exemplaires** la première semaine, ce qui en fait le premier top 20 américain du groupe et le premier numéro un américain d'un artiste britannique depuis trois ans. Il est aussi numéro un au Canada, en France, en Irlande et en Nouvelle-Zélande, et certifié platine dans six pays. Détail savoureux : le jour de la sortie, EMI rappelle **150 000 CD défectueux** en Europe, ce qui ralentit les ventes de quelques heures.

Le temps a été plus indulgent que la presse de 2000. *Rolling Stone*, *Pitchfork* et *The Times* l'ont classé **meilleur album des années 2000**, et *Rolling Stone* l'a placé vingtième de sa liste des 500 plus grands albums de tous les temps en 2020. Il a gagné le **Grammy du meilleur album alternatif** en 2001 et a été nommé pour l'album de l'année — une consécration paradoxale pour un disque qui n'avait ni single ni clip. En 2021, le groupe a publié *Kid A Mnesia*, une réédition anniversaire qui réunit *Kid A*, *Amnesiac* et des inédits.

Ce qui reste, c'est un album qui a ouvert une porte. Après *Kid A*, les groupes de rock ont cessé de considérer l'électronique comme une trahison ; les guitares pouvaient disparaître, les voix pouvaient être traitées, et un groupe de stade pouvait sortir un disque sans single. Radiohead, lui, a continué : *Amnesiac* l'année suivante, puis *Hail to the Thief*, puis *In Rainbows* en 2007 — l'album au prix libre, dont on parle ailleurs dans cette bibliothèque. Mais c'est ici, dans une grange de l'Oxfordshire, avec une pochette de montagnes et un ours aux dents pointues, que tout a basculé.