Automatic for the People — R.E.M. ralentit au sommet

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slug: rem-automatic-for-the-people
kind: album
lang: fr
title: Automatic for the People — R.E.M. ralentit au sommet
subtitle: En 1992, le plus grand groupe du monde choisit de ne pas partir en tournée et d'enregistrer un disque sur la mort
summary: Après Out of Time, R.E.M. aurait pu remplir les stades. À la place, le groupe s'est enfermé à Woodstock, a écrit trente chansons à la mandoline et à l'orgue, et a demandé à John Paul Jones d'arranger des cordes. Résultat : dix-huit millions d'exemplaires et un album qui parle de deuil, d'âge et de perte.
status: published
subjects:
  - album: Automatic for the People
    artist: R.E.M.
tags: [alternative-rock, 1992, warner, michael-stipe, chamber-pop]
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En 1992, R.E.M. est au sommet. *Out of Time*, sorti un an plus tôt, a été un succès mondial, et le groupe est devenu, presque malgré lui, l'un des plus grands du monde : des stades, des couvertures de magazines, et une position que personne, dans la scène d'Athens, n'avait jamais visée. La suite logique, c'est un disque de rock qui remplit les salles, une tournée gigantesque et une consolidation. *Automatic for the People* fait exactement l'inverse : il ralentit, il s'assombrit, il parle de mort, et le groupe ne part pas en tournée du tout.

C'est un choix qui mérite d'être souligné, parce qu'il est rare. R.E.M. ne joue pas sur *Automatic* : aucune tournée, quelques apparitions promotionnelles, et un album qui sort le 5 octobre 1992 en Europe, le lendemain aux États-Unis, chez Warner Bros. Le disque atteint la deuxième place du Billboard 200 et la première place au Royaume-Uni, où il est numéro un à quatre reprises différentes. Il se vendra à plus de dix-huit millions d'exemplaires dans le monde, et *Rolling Stone* le classera quatre-vingt-seizième de sa liste des 500 plus grands albums en 2020. Pour un disque de ballades sur le deuil, c'est un résultat qui défie la logique de l'industrie.

Il faut s'arrêter sur cette décision de ne pas tourner, parce qu'elle est au cœur du disque. R.E.M. avait déjà réduit la voilure après *Out of Time* : quelques apparitions, une courte mini-tournée, pas de grande tournée. Pour *Automatic*, le groupe va plus loin et ne joue pas du tout, ou presque : quelques passages télévisés, un concert privé pour Greenpeace au 40 Watt Club d'Athens le 19 novembre 1992, et c'est tout. À une époque où les albums se vendaient en tournée, c'était un pari. Il a été gagné, et il a installé une idée qui allait devenir banale : un groupe peut sortir un disque sans se montrer, et la rareté peut être une stratégie.

L'histoire commence pourtant dans les marges, pendant les séances de mixage d'*Out of Time*, à Paisley Park, en décembre 1990 : c'est là que sont enregistrées les maquettes de *Drive*, *Try Not to Breathe* et *Nightswimming*. Puis, après la promotion, Peter Buck, Mike Mills et Bill Berry se retrouvent plusieurs fois par semaine dans un studio de répétition à Athens, à partir du début de juin 1991, en échangeant les instruments : Buck à la mandoline, Mills au piano ou à l'orgue, Berry à la basse. Ils écrivent environ trente chansons, et Stipe, absent de ces séances, reçoit les maquettes fin 1991. Il les décrira comme « très mid-tempo, assez bizarre, plus acoustiques, plus d'orgue, moins de batterie ».

La suite est une longue migration : des maquettes en février 1992 aux studios Kingsway de Daniel Lanois, à La Nouvelle-Orléans, puis l'enregistrement avec Scott Litt à Bearsville, près de Woodstock, à partir du 30 mars, des overdubs à Miami et à New York, les cordes enregistrées à Atlanta, et un mixage à Seattle, au studio Bad Animals. Cette dispersion explique le son : ce n'est pas un disque de groupe enregistré en direct, c'est un assemblage patient, avec des cordes, des orgues, des mandolines, des violoncelles et des chœurs, tous ajoutés couche après couche.

Scott Litt, le coproducteur, a joué un rôle décisif dans ce son. Il travaillait avec le groupe depuis *Document* en 1987, et il connaissait ses habitudes : il savait quand laisser une prise imparfaite, quand pousser une voix, quand retirer un instrument. Il a expliqué que, contrairement à *Monster*, *Automatic* avait été « une promenade de santé » : le groupe savait ce qu'il voulait, les séances étaient calmes, et la difficulté était ailleurs — dans le choix des chansons, dans le renoncement aux trente morceaux écrits pour n'en garder que douze. Le mixage à Seattle, au studio Bad Animals, a duré des semaines, et c'est là que le disque a trouvé sa couleur définitive : douce, un peu sombre, avec beaucoup d'air entre les instruments.

Les cordes, justement, sont un des secrets du disque : elles sont arrangées par **John Paul Jones**, l'ancien bassiste de Led Zeppelin, et dirigées par **George Hanson**. Quatorze musiciens classiques y participent, dont onze membres de l'**Atlanta Symphony Orchestra**, déjà utilisés sur *Out of Time*. Scott Litt a expliqué la méthode : après *Out of Time*, « on a voulu réduire et rendre les choses plus intimes ». C'est exactement ce qu'on entend : des cordes discrètes, presque de chambre, qui ne cherchent jamais à écraser les guitares.

L'identité visuelle de l'album compte aussi. Les photographies sont signées **Anton Corbijn**, le photographe néerlandais qui allait devenir le portraitiste attitré de la pop et du rock, et l'on y voit les membres du groupe sur une plage et dans l'océan, en noir et blanc, à contre-jour, sans pose héroïque. C'est l'exact opposé de l'imagerie de stade : des hommes de trente ans, fatigués, au bord de l'eau. La direction artistique est signée Tom Recchion et Michael Stipe, et le livret joue sur des images de motels, d'enseignes et de bâtiments abandonnés — Miami, ses néons et ses ruines, comme un décor de film.

Et il y a le thème. Buck a expliqué que l'album parlait de la perte et du deuil, nés de « cette sensation d'avoir trente ans » : « Le monde dans lequel on avait été impliqués avait disparu, le monde de Hüsker Dü et des Replacements, tout ça était parti. » Stipe, lui, a résumé la méthode d'une phrase : « Chanson par chanson, l'album entier fait référence aux années 1970. » *Everybody Hurts* est inspiré de la reprise de *Love Hurts* par Nazareth, et *Drive* est un hommage à David Essex et à *Rock On*, jusque dans sa production glam.

Replacé dans son année, *Automatic for the People* est une anomalie. 1992 est l'année de *Nevermind* et du grunge, de la noisy alternative qui envahit les radios, et R.E.M., qui avait ouvert la voie à tous ces groupes, sort un disque de ballades avec des cordes, un hautbois et un melodica. C'est à la fois un geste de vieux groupe et un geste politique : dire que l'alternative n'est pas obligée d'être bruyante, et que le succès ne se mesure pas au volume. Les ventes lui ont donné raison, et l'album a fini par être plus influent que beaucoup de disques plus agressifs de la même période.

Ce qui frappe, à l'écoute, c'est que Stipe ne parle presque jamais de lui. L'album est peuplé de personnages : un acteur détruit par Hollywood (*Monty Got a Raw Deal*), un comique qui prétend avoir été enlevé par des extraterrestres (*Man on the Moon*), une grand-mère en train de mourir (*Try Not to Breathe*), des adolescents qui se baignent la nuit (*Nightswimming*), quelqu'un qui pense au suicide (*Everybody Hurts*). C'est une manière de parler de soi sans se mettre en scène, et c'est ce qui donne au disque sa pudeur : les chansons ne disent jamais « je souffre », elles montrent quelqu'un qui souffre, et laissent l'auditeur faire le lien. À trente ans passés, Stipe invente une forme de maturité qui n'est pas de la sagesse, mais du déplacement.

*Drive* ouvre l'album, et c'est une entrée en matière qui refuse tout : pas de refrain triomphal, une guitare acoustique, une basse qui avance, et des cordes qui arrivent comme une ombre. Écoutez la production, très sèche, presque glam : c'est le *Rock On* de David Essex, trente ans plus tard.

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*Drive* est le premier single, sorti le 21 septembre 1992, et c'est le morceau du groupe qui s'est le mieux classé aux États-Unis — vingt-huitième du Billboard Hot 100. C'est un choix étrange pour annoncer un disque : une chanson lente, sombre, sans refrain mémorable, qui semble dire à l'auditeur de ne pas s'attendre à une fête. Le texte parle de conduire sans but, et le clip, tourné dans une foule, montre un groupe qui ne cherche plus à séduire.

*Try Not to Breathe* est le morceau suivant, et c'est un des plus beaux du disque : une guitare en arpèges, un dulcimer appalachien joué par Peter Buck, et une voix qui murmure. Écoutez le contre-chant de Mike Mills dans le refrain : c'est une des lignes de basse chantée les plus émouvantes du répertoire.

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Le morceau parle de la grand-mère de Stipe en train de mourir, et cela s'entend dans la retenue : pas de pathos, pas de cri, juste une voix qui accompagne. Mike Mills a raconté la genèse de son contre-chant : tout le monde était parti du studio, il cherchait la bonne note, et quand il l'a trouvée, il a croisé le regard de Scott McCaughey à douze mètres de distance — « on a su tous les deux que c'était la direction ». C'est ce genre de détail qui fait la différence entre une bonne chanson et une chanson qu'on n'oublie pas.

*The Sidewinder Sleeps Tonite* est le morceau qui casse l'ambiance, et c'est assumé : une guitare qui sautille, un refrain qui répète, et une interpolation de *The Lion Sleeps Tonight*. Écoutez le contraste avec ce qui précède : c'est volontairement plus léger, presque joyeux.

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C'est le troisième single, sorti en février 1993, et c'est aussi le morceau que le groupe a le plus critiqué après coup. Peter Buck a expliqué qu'ils l'avaient mis sur l'album « pour casser l'ambiance dominante », parce que le disque parlait de mortalité, de temps qui passe, de suicide et de famille, et qu'il fallait « un point léger ». Il a ajouté, en 2003, que le consensus dans le groupe était que c'était « peut-être un peu trop léger ». C'est une honnêteté rare, et elle dit quelque chose de la lucidité du groupe sur son propre travail.

*Everybody Hurts* est la ballade la plus célèbre du disque, et c'est aussi celle qui a le plus vieilli à l'extérieur, à force de servir de fond sonore à des campagnes de prévention. Écoutez les cordes de John Paul Jones et la boîte à rythmes discrète : c'est une berceuse, et le texte refuse de donner des leçons.

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Stipe a expliqué que la chanson était inspirée par la reprise de *Love Hurts* par Nazareth, et qu'il voulait écrire quelque chose qui s'adresse directement à quelqu'un qui pense au suicide, sans jugement et sans morale. C'est le quatrième single, sorti en avril 1993, et il est entré dans le top 10 au Royaume-Uni, au Canada et en Australie. C'est aussi le morceau que beaucoup de gens connaissent sans savoir qu'il est de R.E.M. — une bizarrerie de la postérité.

*New Orleans Instrumental No. 1* est un instrumental de deux minutes, et c'est un des rares moments où le groupe se permet de ne rien raconter. Écoutez la contrebasse de Mike Mills et le piano électrique de Bill Berry : c'est du jazz de chambre, presque une carte postale.

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Le morceau a été enregistré pendant les séances de La Nouvelle-Orléans, chez Daniel Lanois, et il porte la ville dans son titre. C'est une respiration au milieu de l'album, et c'est aussi une preuve de confiance : un groupe qui vend des millions de disques peut se permettre deux minutes sans voix, et R.E.M. se le permet.

*Sweetness Follows* est un des morceaux les plus sombres, avec un violoncelle de **Knox Chandler** et une montée lente. Écoutez la façon dont la chanson ne se résout jamais : elle reste en suspension, comme si elle attendait quelque chose qui ne vient pas.

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Le violoncelle est un des ajouts les plus efficaces du disque : il ne double pas la mélodie, il la contredit, avec une ligne grave qui donne au morceau une couleur de deuil. C'est une des chansons où l'on entend le mieux le thème de l'album — la perte d'un proche, la douceur qui reste après — et c'est aussi une de celles que le groupe n'a jamais beaucoup jouées en concert.

*Monty Got a Raw Deal* est le morceau le plus étrange du disque, et c'est aussi le plus littéraire : il s'inspire de la vie de l'acteur **Montgomery Clift**, et Peter Buck y joue du **bouzouki**, un instrument grec qui n'a rien à faire sur un album de rock américain. Écoutez la couleur de l'instrument : c'est ce qui donne au morceau son côté décalé.

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Montgomery Clift était un acteur américain des années 1950, célèbre pour sa beauté et pour sa fin tragique, et le titre — « Monty s'est fait avoir » — dit assez ce que Stipe pense de la façon dont Hollywood l'a traité. Le bouzouki est un des gestes les plus singuliers de l'album : au milieu de cordes classiques et de mandolines, il rappelle que Buck est un collectionneur d'instruments autant qu'un guitariste.

*Ignoreland* est un des trois « rockers » du disque, et c'est le plus politique : une guitare saturée, une basse fuzz de Mike Mills, et un harmonica et un clavinet joués par Scott Litt. Écoutez l'agressivité du morceau : c'est R.E.M. en colère, et cela faisait longtemps qu'on ne l'avait pas entendu comme ça.

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Le texte s'en prend à la politique américaine des années 1980 et à l'indifférence de l'époque, et c'est un des rares moments où l'album hausse le ton. C'est aussi un morceau qui a mal vieilli pour certains — la production est très 1992, avec cette basse fuzz et ces guitares compressées — mais qui rappelle que R.E.M. était un groupe politique avant d'être un groupe de ballades.

*Star Me Kitten* est le morceau le plus court et le plus étrange du disque : une boîte à rythmes, une basse, et une voix qui semble réciter plus que chanter. Écoutez la texture : c'est presque une maquette, et c'est ce qui la rend attachante.

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Le morceau a eu une seconde vie : en 1996, une version réenregistrée, plus lente, avec la voix de **William S. Burroughs**, est parue sur la compilation *Songs in the Key of X*, inspirée de la série *X-Files*. C'est une des rares fois où R.E.M. a laissé quelqu'un d'autre chanter sa musique, et le résultat est saisissant : Burroughs récite le texte comme un vieil homme qui se souvient, et la chanson devient autre chose.

*Man on the Moon* est le morceau le plus lumineux du disque, et c'est aussi le plus drôle : une guitare qui avance, un refrain qui répète, et un texte sur un homme qui prétend avoir été enlevé par des extraterrestres. Écoutez la légèreté du ton : c'est le seul moment de l'album où l'on rit.

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Le morceau est un hommage à **Andy Kaufman**, le comique américain mort en 1984, célèbre pour ses canulars et pour avoir joué Latka dans *Taxi*. Stipe y fait référence à la rumeur selon laquelle Kaufman aurait simulé sa mort, et le refrain « Man on the Moon » est devenu un slogan. C'est le deuxième single, sorti en novembre 1992, et c'est aussi le morceau qui a donné son titre au film de Miloš Forman sur Kaufman, en 1999.

*Nightswimming* est le sommet émotionnel du disque : un piano, une voix, des cordes, et un hautbois joué par **Deborah Workman**. Écoutez l'arrangement : c'est presque une pièce de chambre, et le texte parle de baignades nocturnes et de souvenirs d'adolescence.

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C'est le cinquième single, sorti en juillet 1993, et c'est un des rares morceaux de R.E.M. où Stipe chante presque à découvert, sans masque. Le hautbois de Deborah Workman est un des détails les plus beaux de l'album : il arrive comme une voix humaine, et il donne au morceau une couleur de fin de soirée.

*Find the River* ferme l'album, et c'est une fin parfaite : une guitare acoustique de Mike Mills, un melodica de Bill Berry, et une voix qui parle de rivière et de retour. Écoutez la montée finale : le morceau ne conclut pas, il s'éloigne.

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C'est le sixième single, sorti en novembre 1993, plus d'un an après l'album, et c'est un choix rare : un morceau lent, sans refrain, pour finir une campagne de singles. Le melodica, instrument d'école, donne à la chanson une couleur d'enfance, et le texte parle de trouver la rivière, c'est-à-dire de trouver le chemin — une image qui clôt l'album sur une note d'espoir, après douze chansons sur la perte.

Autre anomalie : l'album a produit **six singles** étalés sur plus d'un an, de *Drive* en septembre 1992 à *Find the River* en novembre 1993. C'est une campagne d'une longueur inhabituelle, menée sans tournée, avec des clips tournés dans des lieux ordinaires — une foule, une plage, une voiture — et une stratégie qui repose sur la radio et sur les chaînes musicales plutôt que sur les stades. Chaque single a son clip, tourné dans des décors ordinaires — une foule, une plage, une route — et aucun ne ressemble à une publicité pour une tournée. C'est une performance commerciale qui tient de l'anomalie pour un disque de ballades, et qui a sans doute encouragé toute une génération de groupes à envisager le succès autrement.

Le titre de l'album, lui, vient d'une enseigne : **Automatic for the People** est la devise de **Weaver D's Delicious Fine Foods**, un restaurant d'Athens, en Géorgie, où le groupe mangeait. Ce n'est pas une formule mystique, c'est une phrase de comptoir. Et la pochette n'a rien à voir avec le restaurant : c'est une étoile « Neo-Lectra », un ornement des années 1960 qui faisait partie de l'enseigne du **Sinbad Motel** sur Biscayne Boulevard, à Miami, près des studios Criteria où une partie de l'album a été enregistrée. L'étoile a été détruite par l'ouragan Andrew ; l'album, lui, devait s'appeler *Star*, et l'image était collée au mur du studio pour servir de point de fixation.

La réception est unanime. *NME* donne 10 sur 10, *Rolling Stone* cinq étoiles, *Pitchfork* 9,3, *Entertainment Weekly* un A, *Select* cinq étoiles. Paul Evans écrit dans *Rolling Stone* : « Malgré ses préoccupations difficiles, la majeure partie d'*Automatic* est musicalement irrésistible. » Le disque est nommé aux Grammy Awards de 1994 dans la catégorie album de l'année, et perd face à la bande originale de *The Bodyguard* de Whitney Houston — un résultat qui a fait sourire, et qui dit quelque chose du décalage entre l'accueil critique et l'industrie.

Le temps a confirmé le jugement. L'album est régulièrement cité comme le meilleur de R.E.M., et en 2017, pour ses vingt-cinq ans, il a été réédité avec quatre disques de démos et de concerts, et un mixage **Dolby Atmos** — la première sortie musicale dans ce format. C'est un détail qui résume l'album : un disque intime, fait pour être écouté seul, et qui a servi de banc d'essai à une technologie de cinéma.