Murmur — R.E.M. invente un son qui n'existe nulle part

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slug: rem-murmur
kind: album
lang: fr
title: Murmur — R.E.M. invente un son qui n'existe nulle part
subtitle: Premier album, enregistré dans l'hiver 1983 à Charlotte, avec un producteur qui refusait d'imprimer sa marque
summary: Après l'EP Chronic Town, R.E.M. aurait pu faire un disque de rock. À la place, le groupe a refusé les solos, les synthés et les grosses productions, enregistré avec Mitch Easter et Don Dixon, et fabriqué un premier album brumeux, inclassable, qui sera élu meilleur disque de 1983 devant Thriller.
status: published
subjects:
  - album: Murmur
    artist: R.E.M.
tags: [jangle-pop, 1983, irs, athens, college-rock]
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Athens, Géorgie, début des années 1980 : une ville universitaire du Sud américain, des bars, une radio locale, et une scène qui va donner au rock indépendant quelques-uns de ses groupes fondateurs. R.E.M. s'y est formé en 1980, autour de Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills et Bill Berry, et le groupe a déjà publié un premier EP, *Chronic Town*, en 1982, sur I.R.S. Records. Ce disque a fait naître une attente : celle d'un groupe de guitares qui sonne comme personne, avec une voix qu'on ne comprend pas et des mélodies qui restent. *Murmur*, le premier album, sort le 12 avril 1983, et il va dépasser cette attente en faisant exactement ce que personne n'attendait.

Il faut imaginer le contexte. Au début des années 1980, Athens est une petite ville universitaire où l'on peut voir trois groupes le même soir, où les loyers sont bas, et où une radio locale passe ce que les grandes stations ignorent. R.E.M. s'y forme en 1980, après la rencontre de Michael Stipe et Peter Buck dans un magasin de disques, et le groupe écume les fêtes, les bars et les salles universitaires avec un répertoire de compositions originales et quelques reprises. Ce n'est pas encore la scène que le monde connaîtra — pas de contract, pas de maison de disques, pas de presse — mais c'est déjà une méthode : jouer beaucoup, écrire vite, ne pas répéter les mêmes choses.

**I.R.S. Records**, le label qui signe le groupe, est une structure atypique : fondée par Miles Copeland, elle publie des groupes que les majors ignorent, et elle a compris avant les autres qu'il existe un public pour ce qu'on appellera le **college rock** — des groupes qui passent sur les radios universitaires et remplissent des salles de cinq cents personnes. *Chronic Town*, l'EP de 1982, a été enregistré avec Mitch Easter et a montré ce que le groupe pouvait faire : cinq chansons, un son de guitares enchevêtrées, et une voix qui refuse de se laisser comprendre. *Murmur* est la suite logique, et en même temps un saut : le groupe passe de cinq titres à douze, et d'un producteur à deux.

L'enregistrement commence mal, et c'est important. I.R.S. commence par confier le groupe à **Stephen Hague**, un producteur plus installé que Mitch Easter, et l'expérience tourne court : Hague cherche la perfection technique, fait rejouer *Catapult* un nombre de fois qui démoralise le batteur Bill Berry, puis emporte la bande finie aux studios Syncro Sound, à Boston, pour y ajouter des parties de clavier sans l'accord du groupe. Les quatre musiciens demandent alors à retourner travailler avec Easter, et le label accepte un compromis : une séance d'essai, en Caroline du Nord, pour enregistrer *Pilgrimage* avec Easter et son partenaire de production **Don Dixon**. À l'écoute du résultat, I.R.S. donne son feu vert pour l'album.

Les séances ont lieu du **6 janvier au 23 février 1983** aux studios **Reflection**, à Charlotte, en Caroline du Nord. Le groupe arrive avec un répertoire déjà rodé sur scène, et une méthode : puisque l'expérience Hague les a échaudés, ils vont enregistrer **par négation**, en refusant tout ce qui ressemble à un cliché de rock. Pas de solos de guitare, pas de synthétiseurs à la mode, pas de production spectaculaire. Berry insiste pour que sa batterie soit enregistrée dans une cabine, une pratique considérée comme dépassée à l'époque, et le groupe refuse les propositions « bizarres » qu'on lui fait.

Les conditions matérielles comptent aussi. L'amplificateur **Fender Twin** de Peter Buck est mort, et toutes les chansons sauf *Pilgrimage* sont donc enregistrées avec un **Ampeg Gemini II** appartenant à Mitch Easter. La basse **Dan Armstrong** de Mike Mills est mise de côté au profit d'une **Rickenbacker 4001** qui appartient à la petite amie d'Easter. Ce ne sont pas des détails de collectionneur : ce sont les instruments qui donnent à l'album son timbre, un son plus maigre, plus sec, moins « américain » que ce qu'on attendait d'un groupe de Géorgie.

Les deux producteurs, eux, s'effacent volontairement. Dixon l'explique en 1994 : « Comme nous sommes tous les deux musiciens, notre approche était de laisser le moins d'empreinte possible. On avait l'impression que notre travail était de reproduire le moins cher possible ce qui ressemblait à eux en train de jouer en direct. » Ils n'interviennent sur une voix que si elle est vraiment mauvaise. C'est une posture rare, et c'est ce qui distingue *Murmur* de la plupart des premiers albums : il ne sonne pas comme un producteur, il sonne comme un groupe.

La structure de l'album est celle d'un vinyle, et elle compte. La face A enchaîne *Radio Free Europe*, *Pilgrimage*, *Laughing*, *Talk About the Passion*, *Moral Kiosk* et *Perfect Circle* : six morceaux qui installent un climat, avec des tempos modérés et une production qui privilégie l'ambiance. La face B est plus nerveuse, avec *9-9* et *Catapult* notamment, et elle se termine sur *West of the Fields*, qui laisse l'auditeur sans conclusion. C'est une séquence pensée, pas une collection : les titres les plus accessibles sont placés au début, et les plus étranges à la fin, ce qui donne à l'album une impression de voyage plutôt que de catalogue.

Le résultat est un disque **brumeux**, où l'on entend tout sans jamais rien distinguer clairement. Stephen Thomas Erlewine, d'AllMusic, parle d'une « variation étrangement feutrée de leur son habituel » : R.E.M. aurait abandonné le jangle pop de garage de ses débuts pour accentuer l'ambiance de la guitare qui sonne, en désaccentuant le contretemps. « *Murmur* donne l'impression d'être apparu de nulle part, sans lien avec le passé, le présent ou le futur. » Et il ajoute une phrase qui résume le paradoxe : les chansons semblent avoir toujours existé.

Ce qui rend *Murmur* si particulier, c'est peut-être ce qu'il refuse. Pas de solo de guitare : Buck joue des arpèges et des accords, jamais de démonstration. Pas de synthétiseur : le groupe en avait peur, ou plutôt en avait assez vu les dégâts chez les autres. Pas de grosses voix : Stipe mâche ses mots, et le mixage l'enfonce dans les guitares. Pas de refrains qui s'imposent : les mélodies sont belles, mais elles ne se donnent pas du premier coup. Cette accumulation de refus produit un objet qui ne ressemble à rien de son époque, et qui n'a pas vieilli non plus : il sonne comme un disque sans date, ce qui est la meilleure définition de ce qu'on appelle un classique.

Il y a enfin la voix. Michael Stipe a été décrit comme celui qui a « élevé le marmonnement au rang d'art ». Sur *Murmur*, on ne comprend pas les paroles, et ce n'est pas un accident : la voix est délibérément noyée dans le mix, chantée avec une diction traînante, et souvent couverte par les instruments. Un critique de l'époque, Jonathan Gregg, parle d'un « petit film noir » d'album, « austère mais riche en implications », et note que cette incompréhension produit un effet étrange : on a le sentiment d'un sens, même quand le sens échappe.

La pochette, elle, est devenue une image de référence : un **trestle** de chemin de fer envahi par le **kudzu**, cette liane qui pousse si vite qu'elle recouvre tout et tue les autres plantes en les privant de lumière. Le trestle, qui faisait partie de la ligne du Georgia Railroad vers le centre d'Athens, est devenu un lieu de pèlerinage, au point que sa démolition a provoqué une mobilisation : la commission du comté vote pour le sauver en 2000, puis, faute d'argent, il est finalement démoli en 2019-2020 et remplacé par une passerelle qui imite son dessin, ouverte au public en avril 2023.

*Radio Free Europe* ouvre l'album, et c'est une des entrées en matière les plus célèbres du rock indépendant : une guitare en arpèges, une basse qui court, et une voix qui ne dit rien de compréhensible. Écoutez la caisse claire, ajoutée par Mitch Easter : c'est elle qui donne au morceau son urgence.

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Le morceau existait déjà dans une version enregistrée en 1981 pour le label Hib-Tone, et c'est une **nouvelle version**, réenregistrée pour l'album, qui sort en single le 8 juin 1983 : elle atteint la 25e place du classement rock et la 78e du Billboard. C'est un cas rare d'un groupe qui reprend son propre premier single pour l'améliorer, et c'est aussi la chanson qui a fait connaître R.E.M. bien avant que le reste du pays ne comprenne de quoi il s'agissait.

*Pilgrimage* est la chanson qui a servi de test, celle qui a convaincu I.R.S. de laisser le groupe travailler avec Easter et Dixon. Écoutez le vibraphone de Mike Mills : c'est un instrument inattendu dans un groupe de guitares, et il donne au morceau une couleur de fête foraine un peu inquiète.

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C'est un des rares morceaux de l'album où l'on entend une forme de jubilation, avec des chœurs et une montée collective. Enregistré en premier, il porte la trace de cette séance d'essai : le groupe joue ensemble, sans filet, et l'on entend une formation qui se découvre elle-même en studio.

*Laughing* est un des morceaux les plus mélodiques du disque, et l'un de ceux que les spécialistes citent comme essentiels : Andrew Earles, dans *Gimme Indie Rock*, le décrit comme une écoute obligatoire pour tout amateur de rock underground américain. Écoutez la façon dont la guitare et la basse se répondent : c'est déjà le son de R.E.M., mais en plus doux.

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*Talk About the Passion* est le deuxième single, sorti en novembre 1983, et c'est le morceau qui a donné au groupe sa première reconnaissance critique large. Écoutez le violoncelle : il est joué par un musicien non crédité du **Charlotte Symphony Orchestra**, et c'est un des premiers signes de l'appétit de R.E.M. pour les cordes, qui deviendront centrales dix ans plus tard sur *Automatic for the People*.

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*Moral Kiosk* est un des morceaux où la basse de Mike Mills prend le dessus : une ligne mélodique qui avance, presque chantée, et une guitare qui reste en arrière-plan. Écoutez la façon dont le morceau se construit sans refrain évident : c'est du rock de chambre, et c'est ce qui rend l'album si difficile à classer.

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*Perfect Circle* est une ballade, et c'est le morceau où l'on entend le mieux les instruments « autres » : **Bill Berry au piano**, **Don Dixon à la basse**, et **Mitch Easter à la guitare à l'envers**. Écoutez ce renversement : c'est un des gestes de production les plus audacieux de l'album, et il donne à la chanson une couleur de souvenir.

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*Catapult* est la chanson qui a failli tuer l'album avant qu'il ne commence : c'est celle que Stephen Hague a fait rejouer jusqu'à épuisement, au point que Bill Berry en a été démoralisé. Écoutez-la aujourd'hui, dans la version d'Easter et Dixon : elle est simple, directe, et l'on comprend mal ce qu'un producteur pouvait vouloir y ajouter.

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*Sitting Still* était déjà la face B du premier single de 1981, et c'est un des morceaux les plus anciens du répertoire. Écoutez la basse : c'est elle qui porte la mélodie, avec une guitare qui semble répondre de loin. Paste a écrit que « la façon dont la guitare de Buck et la basse de Mills rebondissaient autour de refrains par ailleurs simples créait quelque chose d'entièrement neuf ».

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*9-9* ouvre la face B avec une urgence qui contraste avec la langueur de la première face. Écoutez la batterie de Bill Berry : c'est lui qui pousse, et l'on comprend pourquoi il refusait qu'on touche à son son.

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*Shaking Through* est un des morceaux les plus étranges de l'album, avec une mélodie qui ne se résout pas et une voix qui reste au bord de l'audible. Écoutez la guitare acoustique : elle adoucit ce que le morceau a de plus inquiet.

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*We Walk* est le morceau le plus court de la face B, et c'est presque une chanson pop : une mélodie claire, un refrain, et une durée de trois minutes. C'est le genre de titre qui montre que R.E.M. savait écrire des chansons simples, et qui rend plus étrange encore le reste de l'album.

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*West of the Fields* ferme l'album, et c'est le seul morceau dont les paroles ont été coécrites : Stipe a demandé à son ami **Neil Bogan** de contribuer au texte, ce qui est rarissime dans le fonctionnement du groupe. Écoutez la façon dont l'album se termine : pas d'apothéose, pas de conclusion, juste une dernière montée et un arrêt.

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La réception britannique est un des épisodes les plus étranges de la carrière du groupe. R.E.M. n'a pas encore joué au Royaume-Uni quand *Murmur* sort, et pourtant la presse musicale anglaise s'empare du disque avec une ferveur qui surprend jusqu'à I.R.S. : les hebdomadaires y voient un groupe américain qui ne ressemble pas aux autres, avec une voix qu'on ne comprend pas et des guitares qui ne cherchent pas la démonstration. Buck racontera que le label était « stupéfait » par ces critiques. C'est un phénomène qui allait devenir courant dans les années 1980 : un groupe devient célèbre en Angleterre avant de l'être chez lui, et l'Amérique découvre ensuite ce qu'elle avait produit.

La sortie, elle, est un événement critique plus que commercial. L'album atteint la 36e place du Billboard 200, ce qui est correct sans être spectaculaire, et il ne se vend qu'à environ **200 000 exemplaires** d'ici la fin de 1983 — un chiffre que Jay Boberg, d'I.R.S., juge inférieur aux attentes. Il faudra attendre 1991 pour qu'il soit certifié or, avec 500 000 exemplaires expédiés. Autrement dit : *Murmur* a été un triomphe de critique et un succès modéré, et c'est son influence qui l'a rendu important.

Cette critique est spectaculaire. *Rolling Stone* parle d'un album « épocal », donne quatre étoiles sur cinq, et le classe **meilleur album de l'année 1983**, devant *Thriller* de Michael Jackson, *Synchronicity* des Police et *War* de U2 — un choix qui en dit long sur le prestige de la presse musicale de l'époque. Steve Pond écrit que *Murmur* est « le disque sur lequel R.E.M. échange ce potentiel contre des résultats : un album intelligent, énigmatique, profondément impliquant ». Buck racontera qu'I.R.S. était « stupéfait » par ces critiques, en particulier britanniques, alors que le groupe n'avait pas encore joué au Royaume-Uni.

L'album a été réédité en **2008**, pour ses vingt-cinq ans, avec un deuxième disque qui contient un concert inédit enregistré au **Larry's Hideaway** de Toronto, le 9 juillet 1983. Le concert a été capté par Blair Packham, du groupe the Jitters, et il contient des morceaux de *Murmur*, des chansons de *Chronic Town*, une reprise du Velvet Underground et des versions primitives de titres qui allaient sortir sur *Reckoning* et *Lifes Rich Pageant*. C'est un document précieux : on y entend le groupe sur scène, à l'époque où il n'était encore qu'un espoir, et l'on comprend à quel point *Murmur* est un disque de studio — construit, réfléchi — plutôt qu'un album de concert.

Il y a enfin une anecdote qui dit bien l'époque. Les premières copies de l'édition cassette, au numéro de catalogue CS 70604, mentionnent sur la jaquette une reprise de *There She Goes Again* du **Velvet Underground** comme dernier titre — sauf qu'elle n'y est pas. L'erreur a été corrigée sur les tirages suivants, et une rumeur a circulé : la reprise aurait été retirée pour que tous les morceaux soient des compositions originales et que le groupe n'ait pas à partager les droits. Le groupe s'en est distancié par la suite, et la reprise est finalement sortie en face B du single *Radio Free Europe* chez I.R.S. C'est un détail de collectionneur, mais il rappelle que *Murmur* a été fabriqué à une époque où un album était encore un objet, avec des erreurs d'imprimerie et des tirages qui se distinguent.

Le temps a encore renforcé le disque. Pitchfork lui a donné 10 sur 10, *Rolling Stone* l'a placé 165e de sa liste des 500 plus grands albums en 2020, et il figure dans *1001 Albums You Must Hear Before You Die*. Surtout, il a fixé un modèle : un premier album peut être un objet sonore plutôt qu'une collection de tubes, et une voix incompréhensible peut être un instrument. Des groupes comme les dB's, puis toute la vague du college rock, ont appris quelque chose de ce disque — et R.E.M. lui-même n'a jamais refait un album qui sonne exactement comme celui-là.