Beggars Banquet — les Stones reviennent au blues

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slug: rolling-stones-beggars-banquet
kind: album
lang: fr
title: Beggars Banquet — les Stones reviennent au blues
subtitle: Une pochette de toilettes refusée, un guitariste qui s'efface, et un disque-enregistré en partie sur un magnétophone à cassettes
summary: Septième album des Stones, sorti en décembre 1968, Beggars Banquet marque le retour au blues après l'ère psychédélique. Brian Jones y joue encore, mais c'est la dernière fois. Et Street Fighting Man a été enregistré avec un magnétophone de salon.
status: published
subjects:
  - album: Beggars Banquet
    artist: The Rolling Stones
tags: [blues-rock, 1968, decca, london, brian-jones]
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*Beggars Banquet* est le septième album des Rolling Stones, sorti le 6 décembre 1968 chez **Decca** en Grande-Bretagne et le lendemain chez **London Records** aux États-Unis. Il est enregistré du 17 mars au 25 juillet 1968 aux studios **Olympic**, à Londres, et c'est le premier album du groupe produit par **Jimmy Miller** — celui qui allait signer le son des Stones jusqu'au début des années 1970. Trente-neuf minutes, dix morceaux, et un retour au blues après les deux albums psychédéliques précédents.

À ce moment-là, le groupe va mal. **Brian Jones**, cofondateur et leader des débuts, est de plus en plus dépendant à la drogue, et de moins en moins fiable en studio. Jimmy Miller le décrit avec une franchise brutale : « Il passait de temps en temps quand il avait envie de jouer, et on ne pouvait jamais compter sur lui. Par exemple, il venait d'acheter une sitar ce jour-là, il avait envie d'en jouer, alors il regardait son agenda pour voir si les Stones étaient en studio. Il avait peut-être raté les quatre séances précédentes. On était en train de faire un blues, il entrait avec une sitar, ce qui n'avait aucun rapport, et il voulait en jouer. »

Il faut mesurer le virage. En 1967, les Stones ont publié *Between the Buttons* et *Their Satanic Majesties Request*, deux albums psychédéliques qui ont mal vieilli — surtout le second, réponse maladroite à *Sgt. Pepper*. *Beggars Banquet* est une réaction : retour au blues, aux instruments acoustiques, aux textes crus, et abandon des effets de studio qui avaient envahi les deux disques précédents. C'est un mouvement que beaucoup de groupes anglais font à la même époque, mais chez les Stones, il sonne comme un retour à la maison.

**Glyn Johns**, l'ingénieur du son et collaborateur de longue date, a résumé l'album d'une phrase : c'était « l'accès à l'âge adulte des Rolling Stones ». Il ajoute : « Je pense que le matériau était bien meilleur que tout ce qu'ils avaient fait avant. L'ambiance générale du disque était bien plus forte pour moi, musicalement. » C'est un jugement d'ingénieur, pas de critique, et il est intéressant : ce qui change sur *Beggars Banquet*, c'est moins la qualité des chansons que la cohérence du son, la façon dont les morceaux tiennent ensemble.

*Sympathy for the Devil* ouvre l'album, et c'est une des entrées les plus étranges du répertoire : des congas, une guitare qui gratte, une basse, et une voix qui raconte l'histoire du mal vue par le diable lui-même. Écoutez le groove : ce n'est pas du blues, c'est un rythme afro-cubain avec des « woo woo » derrière, et c'est ce qui rend le morceau si inquiétant.

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Le texte est de Jagger, et il fait parler Lucifer à la première personne, en le présentant comme un témoin de l'histoire humaine — les guerres de religion, la Révolution russe, le assassinat des Kennedy. Les chœurs sont assurés par Keith Richards, Marianne Faithfull, Anita Pallenberg et le photographe Michael Cooper, et le morceau a été filmé par **Jean-Luc Godard** pendant les séances, ce qui a donné au groupe une image de « héros de la gauche caviar » que Jagger n'a jamais vraiment revendiquée.

Brian Jones n'est pas absent de l'album, contrairement à ce qu'on lit parfois : il joue sur **huit** des dix morceaux. Mais il joue des choses disparates — de la sitar et du tanpura sur *Street Fighting Man*, de la slide acoustique sur *No Expectations*, de l'harmonica sur trois titres, du Mellotron sur *Jigsaw Puzzle* et *Stray Cat Blues*, de la guitare acoustique et des chœurs sur *Sympathy for the Devil*. C'est un multi-instrumentiste qui ne trouve plus sa place dans un groupe qui, lui, a trouvé la sienne. Et c'est le dernier album des Stones publié de son vivant.

*No Expectations* est le morceau de Brian Jones, et c'est le dernier grand moment du groupe avec lui : une slide acoustique, une guitare qui traîne, et une voix qui parle de ce qui s'en va. Écoutez la slide : c'est Jones, et Jagger a dit plus tard que c'était la dernière fois qu'il avait apporté quelque chose « d'important » au groupe.

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C'est un blues lent, presque country, avec un piano de Nicky Hopkins et des claves de Charlie Watts. La chanson raconte une rupture, et elle a une qualité d'adieu qui prend un sens particulier quand on sait que Jones allait être renvoyé quelques mois plus tard, et mourir dans l'année.

*Dear Doctor* est un pastiche de country, avec un accent nasal forcé et une harmonica de Jones. Écoutez le jeu : c'est volontairement caricatural, un pastiche de chanson de docteur, et c'est un des rares moments d'humour de l'album.

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*Parachute Woman* est un blues électrique court, avec une slide et une harmonica, et un texte grivois qui ne cherche pas la finesse. Écoutez l'économie du morceau : deux minutes vingt, un riff, et c'est tout — c'est du blues de bar, joué par des gens qui savent exactement ce qu'ils font.

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Keith Richards, lui, est partout. Il joue la quasi-totalité des guitares rythmiques et solistes, et il assure même la basse sur trois morceaux (*Sympathy for the Devil*, *Street Fighting Man* et *Stray Cat Blues*), en remplacement de Bill Wyman. Jimmy Miller le décrit comme « une vraie bête de somme » pendant les séances, ce qui est une façon polie de dire qu'il a porté l'album à bout de bras tandis que Jones s'absentait. C'est aussi la période où Richards commence à chanter : sur *Salt of the Earth*, il prend le premier couplet.

*Jigsaw Puzzle* est le morceau le plus long de la face A, et c'est une sorte de tableau de l'Angleterre de 1968 : des personnages, des images, une accumulation qui finit par former un puzzle. Écoutez le Mellotron de Jones et le piano de Hopkins : c'est un des arrangements les plus riches de l'album.

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L'album est un des plus expérimentaux du groupe sur le plan instrumental, même s'il sonne comme un retour au blues. On y entend des **claves** et des **congas** (rythmes latins), une **tabla** sur *Factory Girl*, un **tanpura** et un **shehnai** (hautbois indien) sur *Street Fighting Man*, du **Mellotron** sur deux morceaux, de la **contrebasse** sur *Dear Doctor*, un **violon** sur *Factory Girl*, et un **chœur gospel** sur *Salt of the Earth*. C'est cette juxtaposition, plus que le blues lui-même, qui donne à l'album sa couleur.

*Street Fighting Man* est le morceau politique de l'album, écrit après les manifestations de mai 1968 à Paris, et c'est aussi un des plus étonnants techniquement : la piste de base a été enregistrée sur un **magnétophone à cassettes Philips** de salon, avec Richards sur une **Gibson Hummingbird** acoustique et Watts sur une batterie d'étude portable. Écoutez le son : il est saturé, étroit, et c'est justement ce qui donne au morceau son urgence.

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Le morceau est sorti en single aux États-Unis le 30 août 1968, avec *No Expectations* en face B, et il a atteint la 48e place du Billboard. Le texte — « qu'est-ce qu'un pauvre garçon peut faire, à part chanter dans un groupe de rock and roll ? » — a déclenché un débat dans la presse underground, certains y voyant une démission politique. Jones y joue de la sitar et du **tanpura**, et **Dave Mason** joue du **shehnai**, un hautbois indien : c'est un des morceaux les plus instrumentés de l'album, malgré son son de cassette.

Il faut aussi mentionner **Jumpin' Jack Flash**, enregistré pendant les mêmes séances mais sorti en single en mai 1968, avant l'album. C'est un des plus grands morceaux du groupe, et il marque le début de la collaboration avec Jimmy Miller — c'est en quelque sorte la répétition générale de *Beggars Banquet*. Brian Jones y joue aussi, ce qui renforce l'idée que la période est celle d'un dernier sursaut collectif avant la dislocation.

*Prodigal Son* est une reprise de **Robert Wilkins**, un blues biblique sur le fils prodigue. Écoutez la fidélité de l'interprétation : le groupe ne transforme pas la chanson, il l'accompagne, avec une slide et une harmonica. C'est un hommage direct à la source, et les premières éditions l'ont d'ailleurs créditée à tort à Jagger/Richards, erreur corrigée ensuite.

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*Stray Cat Blues* est le morceau le plus trouble de l'album : un blues lent, un Mellotron de Jones, des congas, et un texte sur une fille de treize ans. Écoutez la lenteur et la moiteur du son : c'est du blues noir, et le texte est à la limite de ce que le groupe pouvait se permettre en 1968.

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*Factory Girl* est un court morceau acoustique, avec une **tabla** de Charlie Watts et un violon de **Ric Grech**. Écoutez la couleur : c'est du folk anglais, presque médiéval, et c'est une des rares chansons des Stones où l'on entend une forme de tendresse sans ironie.

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*Salt of the Earth* ferme l'album, et c'est un morceau à part : Keith Richards chante le premier couplet, Jagger le reste, et le **Watts Street Gospel Choir** vient soutenir le refrain. Écoutez le contraste entre la voix de Richards, fragile, et la puissance du chœur : c'est une fin d'album qui ressemble à une bénédiction adressée aux gens ordinaires.

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Il y a une anecdote qui dit l'époque mieux qu'un long commentaire. Pour fêter la fin de l'album, Jagger organise une soirée au club **Vesuvio's**, dans le centre de Londres. **Paul McCartney** arrive avec un acétate de *Hey Jude*, la nouvelle chanson des Beatles, et la passe. Selon le biographe John Winn, elle « a volé la vedette » à *Beggars Banquet* et « aurait ruiné » la fête. C'est une saynète parfaite de 1968 : les deux plus grands groupes du monde, une soirée, et une chanson qui écrase tout.

Le titre lui-même est une énigme, et c'est voulu. Selon Keith Richards, c'est le marchand d'art **Christopher Gibbs** qui l'a trouvé, et l'expression évoque à la fois le festin des mendiants et le banquet officiel — deux images opposées, collées ensemble. C'est une bonne description de l'album : des chansons qui parlent de pauvres, de filles d'usine, de marginaux, mais avec la majesté d'un groupe qui se sait au sommet. Et la pochette refusée — des toilettes couvertes de graffitis — allait dans le même sens : le groupe voulait montrer le monde tel qu'il était, pas la version lisse que la maison de disques préférait.

La pochette est une des histoires les plus célèbres du rock. La couverture originale, photographiée par **Barry Feinstein**, montre un mur de toilettes couvert de graffitis, et la maison de disques l'a refusée, ce qui a retardé la sortie de l'album de plusieurs mois. Le disque est donc sorti dans une pochette blanche, avec une invitation de dîner en guise de design, et la photo des toilettes est revenue sur la plupart des rééditions. Le titre, lui, aurait été trouvé par le marchand d'art **Christopher Gibbs**.

Le contexte de l'année compte : 1968 est l'année des révoltes étudiantes, de Prague, de Paris, de Chicago, et de l'assassinat de Martin Luther King et de Robert Kennedy. Stephen Davis écrit que l'album est « un reflet aigu des courants psychiques convulsifs qui traversaient le monde occidental », et que « rien d'autre n'a capté l'esprit jeune de l'Europe de 1968 comme *Beggars Banquet* ». C'est sans doute exagéré, mais cela dit ce que le disque a représenté.

La critique est très favorable, avec quelques réserves. *Time* parle des Stones comme des « fauteurs de trouble les plus subversifs d'Angleterre depuis la bande de Fagin dans *Oliver Twist* ». Le *Chicago Sun-Times* écrit que le groupe a « libéré son disque le plus brut, le plus impoli, le plus arrogant, le plus sauvage ». *Melody Maker*, en revanche, le trouve « médiocre », et Geoffrey Cannon, dans *The Guardian*, salue la « puissance primitive » du groupe tout en soulignant l'emprise de Jagger sur l'auditeur. Christgau le classe troisième meilleur album de 1968 et écrit qu'il est « sans défaut et qu'il lui manque quelque chose » — ce qui est une jolie façon de dire qu'il est trop poli pour son sujet.

Commercialement, c'est un succès : **troisième au Royaume-Uni**, **cinquième aux États-Unis**, et disque de platine aux États-Unis. Il n'y a pas de tube évident — *Street Fighting Man* plafonne à la 48e place — mais *Sympathy for the Devil* et *Street Fighting Man* deviennent des piliers de la radio rock pour des décennies.

Les 11 et 12 décembre 1968, le groupe filme *The Rolling Stones Rock and Roll Circus*, une émission de télévision avec **John Lennon**, **Eric Clapton**, **les Who**, **Jethro Tull** et **Marianne Faithfull**. L'émission devait promouvoir l'album, mais elle est restée dans les cartons pendant près de trente ans, jusqu'à sa sortie officielle en 1996. C'est un des grands films maudits du rock, et il montre les Stones à un moment où ils savaient encore jouer ensemble.

Deux détails de postérité valent d'être racontés. En décembre 1968, le groupe filme *The Rolling Stones Rock and Roll Circus*, avec John Lennon, Eric Clapton, les Who, Jethro Tull et Marianne Faithfull ; l'émission devait promouvoir l'album, mais elle est restée dans les cartons jusqu'en 1996. Et en 2002, la réédition d'ABKCO corrige une erreur de mastering : pendant plus de trente ans, l'album avait été écouté **plus lentement** qu'il n'avait été enregistré, ce qui changeait non seulement le tempo mais la tonalité des chansons.

Le temps a confirmé le jugement. *Rolling Stone* classe l'album cinquante-septième de sa liste des 500 plus grands albums en 2003, puis cent-quatre-vingt-cinquième dans la révision de 2020 — un recul qui en dit plus sur les goûts de l'époque que sur le disque. Il entre au **Grammy Hall of Fame** en 1999, et il figure dans *1001 Albums You Must Hear Before You Die*. Martin C. Strong le considère comme le premier album de la « stupéfiante poussée de créativité » des Stones entre 1968 et 1972, celle qui compte quatre des meilleurs albums de rock de tous les temps.

Ce qui reste de *Beggars Banquet*, c'est le moment où les Stones cessent d'être un groupe psychédélique pour redevenir un groupe de blues — mais un blues nourri de country, de gospel et d'instruments indiens. Brian Jones y joue encore, par intermittence, et c'est la dernière fois qu'on l'entend vraiment. Dix chansons, trente-neuf minutes, et une phrase qui résume l'album : le diable, un pauvre garçon qui chante dans un groupe de rock, et le sel de la terre.