Let It Bleed — les Stones au bord du gouffre

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slug: rolling-stones-let-it-bleed
kind: album
lang: fr
title: Let It Bleed — les Stones au bord du gouffre
subtitle: Un guitariste qui meurt, un autre qui arrive, une chorale qui se désolidarise et un disque enregistré pendant que le groupe se défait
summary: Sorti fin 1969, quatre jours avant Altamont, Let It Bleed est l'album où les Rolling Stones perdent Brian Jones, gagnent Mick Taylor, et enregistrent quelques-unes des chansons les plus sombres de leur répertoire.
status: published
subjects:
  - album: Let It Bleed
    artist: The Rolling Stones
tags: [blues-rock, 1969, decca, london, altamont]
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*Let It Bleed* est le huitième album des Rolling Stones, sorti le 28 novembre 1969 aux États-Unis chez **London Records** et le 5 décembre en Grande-Bretagne chez **Decca**. Il est enregistré de novembre 1968 à novembre 1969, principalement aux studios **Olympic** de Londres, avec des overdubs à Los Angeles, aux studios **Elektra** et **Sunset Sound**. Le producteur est **Jimmy Miller**, et l'album dure quarante-deux minutes.

C'est un disque fait dans la tourmente. **Brian Jones**, le fondateur du groupe, est devenu incontrôlable à cause de la drogue : il est souvent absent, ou trop intoxiqué pour jouer. Il est renvoyé pendant les séances, remplacé par **Mick Taylor**, et il meurt un mois plus tard, retrouvé au fond de sa piscine — la mort est classée en « mort par accident ». Sur l'album, Jones ne joue que sur deux morceaux, et en instruments secondaires.

La fin de Brian Jones mérite d'être racontée précisément, parce qu'elle traverse tout l'album. Il avait fondé le groupe en 1962, il lui avait donné son nom, son goût du blues et des instruments inattendus — le sitar, le dulcimer, la marimba. Mais depuis *Their Satanic Majesties Request*, il s'était détaché : la drogue, les problèmes judiciaires, un accident de moto en mai 1969 qui l'avait éloigné des séances. Pendant l'enregistrement de *Let It Bleed*, il est là sans être là, souvent incapable de jouer. Il est renvoyé en juin, remplacé par Mick Taylor, et le 3 juillet 1969, il est retrouvé au fond de sa piscine. Le médecin légiste parle d'abord de noyade, puis de « mort par accident ».

Mick Taylor a dix-neuf ans quand il rejoint les Stones, et il n'arrive pas au bon moment : la plupart des morceaux sont déjà enregistrés, et il ne peut ajouter que quelques parties. Il joue la slide sur *Country Honk*, la guitare électrique sur *Live with Me*, et il participe au single *Honky Tonk Women*, enregistré pendant les mêmes séances mais absent de l'album. C'est très peu, et pourtant son arrivée change tout : avec lui, le groupe gagne un guitariste soliste virtuose, ce qui allait donner le son plus dur de *Sticky Fingers* et d'*Exile on Main St.*

*Gimme Shelter* ouvre le disque, et c'est une des entrées les plus glaçantes du rock : une guitare en arpèges, une harmonica, une voix qui monte, puis **Merry Clayton** qui arrive et qui hurle. Écoutez le moment où sa voix se brise sur le mot « murder » : c'est un accident de prise, gardé tel quel.

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Merry Clayton a enregistré sa partie à Los Angeles, en pleine nuit, enceinte, et sa performance est devenue légendaire. Le morceau, écrit par Jagger et Richards, parle de guerre, de viol et de meurtre — « rape, murder, it's just a shot away » — et il a accompagné le film *Gimme Shelter* sur Altamont, ce qui a lié pour toujours la chanson à ce désastre.

**Jimmy Miller** est le véritable architecte du son de cette période. Producteur américain, batteur lui-même, il travaillait avec les Stones depuis *Beggars Banquet*, et il savait à la fois tenir un groupe instable et jouer sur les disques : sur *You Can't Always Get What You Want*, c'est lui qui remplace Charlie Watts à la batterie, parce que Watts n'arrivait pas à obtenir le rythme voulu. À ses côtés, **Glyn Johns** assure l'ingénierie, avec Alan O'Duffy et George Chkiantz à Olympic, et Bruce Botnick à Los Angeles.

*Love in Vain* est une reprise de **Robert Johnson**, et c'est un des rares morceaux où le groupe laisse entrer un musicien extérieur : **Ry Cooder** joue de la mandoline. Écoutez la couleur acoustique du morceau : c'est du blues rural, pas du blues de Chicago, et cela annonce la veine country de l'album.

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Le morceau est crédité à Robert Johnson, mais les premières éditions américaines l'attribuent à « Woody Payne », un pseudonyme utilisé par un éditeur de musique qui contrôlait les chansons de Johnson. C'est un détail administratif, mais il dit quelque chose de l'époque : le blues était une matière première dont on ne connaissait pas toujours la provenance exacte.

*Country Honk* est la version country de *Honky Tonk Women*, enregistrée avec un violon de **Byron Berline** et une slide de **Mick Taylor**. Écoutez le contraste avec le single : c'est le même morceau, mais passé au filtre de la country américaine, avec un fiddle et un tempo traînant.

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C'est un des deux morceaux où joue Mick Taylor, qui vient d'arriver et qui n'a pas participé à l'essentiel des séances. Il avait été recruté après l'enregistrement principal, et il a enregistré quelques overdubs à Olympic en mai 1969. Sa présence annonce le son plus dur, plus virtuose, des albums suivants.

Les séances de Los Angeles sont décisives pour le son de l'album. Pendant que le groupe prépare sa tournée américaine, il enregistre des overdubs aux studios Elektra et Sunset Sound, et c'est là qu'entrent les invités les plus marquants : **Merry Clayton** sur *Gimme Shelter*, **Byron Berline** au violon sur *Country Honk*, **Bobby Keys** au saxophone et **Leon Russell** au piano et aux arrangements de cuivres sur *Live with Me*. Ces ajouts donnent à l'album sa couleur gospel, country et soul, qui le distingue du rock anglais de l'époque.

*Live with Me* est le morceau où **Bobby Keys** fait ses débuts au saxophone ténor, et où **Leon Russell** joue du piano et écrit les arrangements de cuivres. Écoutez la montée : c'est du rock and roll chauffé à blanc, avec Richards à la basse et Jagger qui pousse.

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Bobby Keys allait devenir un membre de fait du groupe sur scène et sur disque pendant des années, et c'est ici que ça commence. La chanson est aussi un des rares moments où le groupe assume une forme de virilité brute, avec un texte qui parle de sexe et de violence sans métaphore.

Musicalement, *Let It Bleed* est un retour au blues, comme *Beggars Banquet* avant lui, mais avec une palette plus large : gospel sur les deux morceaux qui encadrent l'album, country blues sur *Love in Vain* et *You Got the Silver*, country rock sur *Country Honk* et le titre, blues de Chicago sur *Midnight Rambler*. La slide de Richards est partout — sur tous les morceaux sauf *Gimme Shelter*, *Live with Me* et *You Can't Always Get What You Want* — et elle donne à l'album une authenticité blues que le groupe n'avait pas atteinte depuis ses débuts.

*Let It Bleed*, le morceau, est un blues country avec **Ian Stewart** au piano et **Bill Wyman** à l'autoharpe. Écoutez le balancement : c'est presque une chanson de saloon, et le texte parle d'un monde qui s'effondre et d'une femme qui prend ce qu'elle veut.

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Le titre vient d'une expression anglaise qui signifie à peu près « advienne que pourra », mais aussi « laisse saigner », et il résume l'album : quelque chose se vide, et on ne fait rien pour l'arrêter. Ian Stewart, l'ancien membre fondateur écarté du groupe pour des raisons d'image, était devenu le pianiste de studio attitré, et c'est lui qui donne au morceau son assise.

*Midnight Rambler* est le sommet sombre de l'album : un blues lent, une harmonica, des congas, et un texte sur un tueur en série — inspiré du **Boston Strangler**. Écoutez la façon dont le morceau change de tempo au milieu : c'est du théâtre, et Jagger y joue le rôle.

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Brian Jones joue des congas sur ce morceau, et c'est une de ses deux seules contributions à l'album. C'est une ironie cruelle : le fondateur du groupe, qui avait apporté le blues et les instruments exotiques, termine sa carrière avec les Stones sur un morceau de serial killer, en percussion.

*You Got the Silver* est le premier morceau des Stones chanté en solo par **Keith Richards**. Écoutez la fragilité de sa voix : ce n'est pas un chanteur, c'est un guitariste qui chante, et c'est exactement ce qui rend le morceau touchant.

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Brian Jones joue de l'autoharpe sur ce morceau, sa seconde et dernière contribution. La chanson est un blues acoustique, presque une berceuse, et elle contient une des plus belles lignes de guitare slide de Richards — qu'il joue sur une guitare ouverte, dans une forme de simplicité qu'il n'a jamais retrouvée ensuite.

*Monkey Man* est le morceau le plus étrange de l'album : un riff de guitare qui tourne, un vibraphone de **Bill Wyman**, un piano de **Nicky Hopkins**, et une voix qui joue au caïd. Écoutez la fin, quand tout s'accélère : c'est du rhythm and blues avec une tension qui ne se relâche pas.

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Le morceau est un des rares où Bill Wyman joue autre chose que de la basse — il avait appris le vibraphone pour l'occasion. C'est aussi un exemple de la méthode du groupe à cette période : des idées apportées par chacun, assemblées en studio, avec Jimmy Miller qui tenait la barre.

*You Can't Always Get What You Want* ferme l'album, et c'est une des chansons les plus ambitieuses du groupe : sept minutes et demie, une chorale, un orgue, un piano, un cor français, et une intro qui prend son temps. Écoutez l'entrée de la chorale : c'est le **London Bach Choir**, et il donne au morceau une dimension presque religieuse.

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La chorale s'est ensuite désolidarisée de sa participation, invoquant ce que l'auteur Stephen Davis appelle « une ambiance de drogue implacable ». **Al Kooper** joue du piano, de l'orgue et du cor français, **Jack Nitzsche** a écrit l'arrangement choral, et la batterie n'est pas de Charlie Watts mais de **Jimmy Miller**, qui n'arrivait pas à obtenir le rythme voulu.

Le contexte politique est là, même s'il n'est jamais explicite. En 1969, la guerre du Vietnam occupe les écrans de télévision américains, et Jagger, qui vit en partie à New York, le dit clairement à *Rolling Stone* en 1995 : « Je pense que oui. Même si je ne vivais qu'à temps partiel en Amérique, j'étais influencé. Toutes ces images passaient à la télévision. Et puis ça débordait sur les campus. » C'est cette ambiance que l'on entend dans *Gimme Shelter*, dans *Midnight Rambler*, dans la violence sourde de l'album entier.

Il faut dire un mot de la façon dont l'album a été enregistré, parce qu'elle explique son son. La plupart des pistes sont enregistrées à **Olympic**, à Londres, avec des overdubs à Los Angeles pendant que le groupe préparait sa tournée américaine. **Glyn Johns** est à l'ingénierie, et Jimmy Miller produit — c'est lui qui donne à l'album cette cohérence de ton, entre blues, gospel et country, sans jamais perdre la dureté du rock.

Altamont, quatre jours après la sortie britannique, allait lier le disque à un désastre. Le concert gratuit, organisé par les Stones pour clore leur tournée américaine, est confié à la sécurité des **Hell's Angels**, et la soirée tourne au cauchemar : bagarres, chaos, et un spectateur, Meredith Hunter, poignardé sous les yeux des caméras. Le film *Gimme Shelter* des frères Maysles documente la scène, et la chanson qui ouvre l'album devient, pour toujours, la bande-son de cet échec.

La couverture est une des plus célèbres du groupe, et elle a une histoire. Jagger avait demandé à **M. C. Escher** de la dessiner, et l'artiste a refusé. C'est **Robert Brownjohn** qui a conçu l'image : une platine d'antique phonographe, avec sur la broche centrale un empilement d'objets — une boîte de film, un cadran d'horloge, une pizza, un pneu de vélo et un gâteau décoré avec des figurines du groupe. Le gâteau a été préparé par **Delia Smith**, alors inconnue, qui allait devenir une des cuisinières les plus célèbres de Grande-Bretagne. Le titre de travail de l'album était *Automatic Changer*.

Détail d'édition : la liste des morceaux au dos de la pochette ne suit pas l'ordre réel, et Brownjohn l'a modifiée pour des raisons purement visuelles — le bon ordre figure sur l'étiquette du disque. Et *Gimme Shelter* y est orthographié « Gimmie Shelter », erreur conservée sur la plupart des éditions jusqu'en 2019.

À sa sortie, l'album est un succès : **numéro un au Royaume-Uni**, délogeant *Abbey Road* des Beatles, et **numéro trois aux États-Unis**, où il sera certifié double platine. Il ne contient aucun single à succès, mais plusieurs de ses chansons deviennent des piliers du répertoire de scène et des radios rock, à commencer par *Gimme Shelter* et *You Can't Always Get What You Want*.

Le contexte est inséparable du disque. Quatre jours après sa sortie britannique, le 6 décembre 1969, les Stones jouent à **Altamont**, un concert gratuit organisé par les Stones eux-mêmes, où un spectateur est poignardé par un Hell's Angel sous les yeux des caméras. Le film *Gimme Shelter* documente le désastre, et l'album en reste marqué : Jagger a dit que la guerre du Vietnam et les images télévisées avaient influencé son écriture, et Stephen Davis écrit qu'« aucun disque de rock, avant ou depuis, n'a capté aussi complètement le sentiment de peur palpable qui pesait sur son époque ».

Les chansons, elles, ont eu une autre vie. *Gimme Shelter*, *Midnight Rambler* et *You Can't Always Get What You Want* sont devenus des piliers des concerts des Stones, joués pendant des décennies, avec des versions souvent plus longues que sur disque. *Monkey Man* et *Live with Me* ont refait surface régulièrement, et *Love in Vain* a été repris par une génération de groupes de blues rock. C'est la marque d'un grand album : il ne se contente pas d'être écouté, il alimente un répertoire vivant.

**Steven Van Zandt** a résumé la place de l'album dans l'histoire du groupe d'une phrase : *Let It Bleed* fait partie, avec *Beggars Banquet*, *Sticky Fingers* et *Exile on Main St.*, de « la plus grande série d'albums de l'histoire ». C'est une affirmation de fan, mais elle est difficile à contredire : entre 1968 et 1972, les Stones enchaînent quatre disques qui couvrent le blues, le country, le gospel, le funk et le rock, avec une cohérence de ton et une qualité d'écriture qui n'ont jamais été égalées par la suite.

Il faut aussi noter ce qui manque : aucun single à succès n'est extrait de l'album. *Honky Tonk Women*, sorti en juillet 1969, aurait pu en faire partie, mais il est resté un single indépendant. C'est un choix qui dit la confiance du groupe dans le format album : à une époque où les singles faisaient vendre, les Stones publient un disque de quarante-deux minutes sans tube évident, et il devient numéro un au Royaume-Uni. C'est aussi ce qui rapproche *Let It Bleed* des albums des Beatles et des Who de la même période : l'album comme œuvre, et non comme emballage de singles.

La critique est presque unanimement positive. Greil Marcus, dans *Rolling Stone*, trouve que les morceaux du milieu sont « formidables », mais que *Gimme Shelter* et *You Can't Always Get What You Want* « semblent compter le plus » parce qu'ils « atteignent la réalité et finissent par la confronter ». Christgau le classe quatrième meilleur album de 1969, et dira plus tard qu'il lui parle « avec une plénitude et une autorité surprenantes ». *Rolling Stone* lui donne cinq étoiles en 2004, et le classe trente-deuxième de sa liste des 500 plus grands albums en 2003, puis quarante-et-unième en 2020. Il entre au **Grammy Hall of Fame** en 2005.

Les rééditions ont ajouté des pièces au dossier. En 2002, ABKCO publie une version remasterisée en CD et SACD ; en 2016, une version **mono** paraît dans le coffret *The Rolling Stones in Mono* ; en 2019, pour les cinquante ans, une édition remasterisée par **Bob Ludwig** sort en double vinyle, avec les mixages stéréo et mono. C'est l'occasion d'entendre à quel point l'album était travaillé : les overdubs, les chœurs, la chorale, tout y est pensé, et pourtant l'ensemble garde une impression de prise directe.

Ce qui reste de *Let It Bleed*, c'est un disque de transition qui n'a pas l'air d'une transition : le blues, la country, le gospel et le rock s'y mélangent sans jamais se neutraliser, et la mort de Brian Jones y est présente sans être nommée. Neuf chansons, quarante-deux minutes, et une phrase qui résume tout : on ne peut pas toujours avoir ce qu'on veut.