The Queen Is Dead — les Smiths au sommet, juste avant la fin

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slug: smiths-the-queen-is-dead
kind: album
lang: fr
title: The Queen Is Dead — les Smiths au sommet, juste avant la fin
subtitle: Un été à Manchester, un hiver à Farnham, et dix chansons qui mélangent la reine, la mort et l'humour noir
summary: Troisième album des Smiths, sorti le 16 juin 1986 après sept mois de retard. Johnny Marr empile les guitares, Morrissey écrit sur la monarchie, la timidité, le plagiat et le suicide, et le groupe enregistre le disque qui le placera au-dessus de tout le monde — un an avant de se séparer.
status: published
subjects:
  - album: The Queen Is Dead
    artist: The Smiths
tags: [indie-rock, manchester, 1986, rough-trade, morrissey]
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Juin 1986. Les Smiths sortent leur troisième album, et il arrive avec sept mois de retard, dans une période où le groupe est en train de se défaire à l'intérieur. *The Queen Is Dead* restera pourtant comme le disque où tout tient : la guitare de Johnny Marr, les mots de Morrissey, la rythmique d'Andy Rourke et Mike Joyce, et cette façon très anglaise de mélanger la drôlerie et le désespoir dans la même chanson. Un an plus tard, le groupe n'existera plus.

Pour comprendre comment on arrive là, il faut revenir à l'hiver précédent. Après *Meat Is Murder*, les Smiths quittent Londres et rentrent dans le Grand Manchester. Morrissey s'installe à Hale, Johnny Marr achète une maison à **Bowdon**, et cette maison devient le quartier général du groupe. Marr parle d'une période où ils essayaient de « fermer le monde extérieur » pour se concentrer, loin de la pression de Londres et de leur label. Mike Joyce, le batteur, compare la maison de Marr à un **Brill Building** personnel, tant l'écriture y était intense.

L'album met plus de dix-huit mois à se faire, des premières esquisses à la sortie. Les producteurs sont **Morrissey et Marr** eux-mêmes, avec **Stephen Street** à l'ingénierie — un trio qui partageait le même âge et les mêmes références, ce qui donne des séances plutôt détendues. Ce qui est ironique, quand on sait l'état des relations avec Rough Trade à ce moment-là : selon Street, l'ambiance en studio était « très, très constructive », et les problèmes du label ne filtraient pas dans la musique.

Les premières pièces arrivent à l'été 1985. *The Boy with the Thorn in His Side* est enregistré en juillet aux studios Drone, à Manchester. En août, *Bigmouth Strikes Again* et *Some Girls Are Bigger Than Others* sont enregistrés à **RAK**, à Londres, en même temps que les faces B de *The Boy*. Et trois chansons — *Frankly, Mr. Shankly*, *I Know It's Over*, *There Is a Light That Never Goes Out* — naissent d'une seule session d'écriture « marathon », à la fin de l'été, chez Marr.

Le gros de l'album est enregistré pendant l'hiver 1985 aux studios **Jacobs**, à Farnham, dans le Surrey, sous le titre de travail **« Margaret on the Guillotine »** — un titre que Morrissey réutilisera plus tard pour une chanson sur Thatcher. L'album est terminé juste avant Noël. Il devait sortir en février 1986 ; un litige avec Rough Trade le retarde de presque sept mois. Marr, épuisé par les tournées et l'enregistrement, dira plus tard qu'il était « extrêmement malade » et qu'il buvait plus qu'il ne pouvait.

Le titre de l'album vient d'un roman américain : ***Last Exit to Brooklyn*** de Hubert Selby Jr., publié en 1964. La pochette, elle, est un arrêt sur image du film *L'Insoumis* (1964), avec **Alain Delon** — l'acteur a donné son accord, même si, selon l'autobiographie de Morrissey, ses parents étaient consternés par le titre de l'album. C'est une image d'homme blessé, regard baissé, dans un film sur la guerre d'Algérie : pas une photo de groupe, pas de sourire, juste un visage.

Il faut parler de la voix, parce qu'elle divise autant qu'elle séduit. Morrissey ne chante pas comme un crooner : il déclame, il module à peine, il laisse traîner les fins de phrases, et il utilise un vibrato très bref qui donne l'impression d'un type qui parle tout seul dans une pièce. Cette diction très anglaise, avec des voyelles étirées, a fait de lui une figure immédiatement reconnaissable — et, pour ses détracteurs, un poseur insupportable. *Smash Hits* l'a résumé d'une formule restée célèbre : « moitié génie, moitié bouffon ». Sur ce disque, la voix est enregistrée très près, presque sans réverbération, ce qui accentue l'impression de confidence.

Il faut parler de la guitare, parce que c'est elle qui porte tout. Marr est nourri des **Stooges** et des **Rolling Stones** à cette période, et il empile les pistes, les arpèges, les accords ouverts, avec une précision d'orfèvre. Le résultat, ce sont des chansons qui sonnent clair alors qu'elles sont très travaillées : sur *The Boy with the Thorn in His Side*, il y a plusieurs guitares superposées, et pourtant on a l'impression d'entendre un seul instrument.

Il y a un détail technique qui raconte l'album mieux qu'un long commentaire : sur *Bigmouth Strikes Again*, **Kirsty MacColl** a enregistré une voix de soutien, mais Marr a trouvé sa prise « vraiment bizarre » et l'a remplacée par la voix de Morrissey accélérée dans un harmoniseur, pilotée par Street. Le même traitement est utilisé sur *The Queen Is Dead*, et les deux voix sont créditées sur la pochette sous le nom d'**« Ann Coates »** — en référence à Ancoats, un quartier de Manchester. Une blague de groupe, sur un album où Morrissey refuse presque toujours les harmonies.

Sur le morceau-titre, il y a aussi une boucle de toms qui donne au début quelque chose de tribal. Elle a été créée par **Mike Joyce** et **Stephen Street** avec un échantillonneur, et Marr a ajouté une ligne de larsen de guitare passée dans une pédale wah-wah, qui traverse toute la chanson. C'est un des rares moments du disque où le groupe sonne comme un groupe de rock, et pas comme un groupe de chambre.

*The Queen Is Dead* ouvre l'album, et il faut l'écouter fort : des toms, un larsen, une basse qui avance, et Morrissey qui attaque la monarchie comme on attaque un adversaire politique. Écoutez la montée après le premier refrain : c'est presque du garage.

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Le morceau est né d'une chanson que Marr avait commencée à l'adolescence, et il est nourri du Velvet Underground et de la scène garage de Detroit. Le texte est franchement antimonarchiste : la famille royale y est décrite comme une source de journaux à scandales payée par les impôts. Le clip a été réalisé par **Derek Jarman**, et il commence par un extrait du film *The L-Shaped Room* de Bryan Forbes, sorti en 1962.

*Frankly, Mr. Shankly* est le morceau le plus drôle du disque, et c'est une lettre ouverte au patron. Écoutez le piano et la mélodie qui sautille : c'est du music-hall, et le texte est une déclaration de dépendance à la célébrité.

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Le titre renvoie à **Geoff Travis**, le fondateur de Rough Trade, et la chanson est une sorte de méta-commentaire sur la position de Morrissey dans l'industrie musicale, avec un aveu lucide sur son goût pour l'attention. Marr a expliqué qu'ils essayaient de retrouver l'ambiance de *Puppet on a String* de Sandie Shaw, mais que « ça n'a pas vraiment tourné comme ça ». **Linda McCartney** a été sollicitée pour jouer du piano et a refusé ; une première version avec un trompettiste a été abandonnée, et une autre, achevée, a été rendue inutilisable par une panne de bande — elle a donc été réenregistrée avec John Porter à Wessex.

*I Know It's Over* est la ballade, et c'est peut-être la plus déchirante du groupe : une guitare acoustique, une voix qui monte à peine, et un texte sur la solitude et le sentiment d'être indésirable. Écoutez la fin, quand Morrissey répète que l'amour est naturel et réel : c'est une phrase de consolation adressée à quelqu'un d'autre.

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Le morceau partage avec *The Queen Is Dead* des connotations suicidaires, et avec *Frankly, Mr. Shankly* une forme de journal intime des matins où l'on se réveille seul. Simon Goddard, le biographe du groupe, note que malgré la dépression évidente du texte, la chanson garde une forme d'espoir : être « gentil et doux » y est présenté comme une qualité rare et courageuse. C'est une des rares fois où Morrissey adresse une parole positive à son auditoire, et c'est ce qui rend le morceau insupportable et nécessaire.

*Never Had No One Ever* est le morceau le plus sombre du disque, et le plus court en termes d'espoir : une guitare qui tourne, une batterie lente, et une voix qui semble ne pas vouloir être entendue. Écoutez l'ambiance : c'est sombre et beau à la fois, exactement ce que Marr voulait.

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La composition s'appuie sur *I Need Somebody* des Stooges, et Marr voulait retrouver l'atmosphère de *Raw Power*, l'album qui l'avait marqué adolescent : « beau et sombre ». Le texte parle du sentiment de ne pas être chez soi dans les rues où l'on est né, et Morrissey, issu d'une famille immigrée irlandaise, a expliqué qu'il exprimait là la frustration qu'il ressentait à vingt ans à Manchester. C'est une des chansons les plus personnelles du disque, et une des moins commentées.

*Cemetry Gates* est la respiration du disque : une guitare légère, une mélodie qui sautille, et un texte sur le plagiat. Écoutez la façon dont le morceau sourit : c'est du pop enjoué, et le sujet est la peur d'être accusé de voler les mots des autres.

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Le titre est orthographié « Cemetry », avec un seul « e » au milieu, et c'est volontaire — ou en tout cas devenu un détail célèbre. La chanson évoque les grands écrivains que Morrissey lisait, et la question de savoir si l'on peut écrire après eux sans les copier. Stephen Street parle d'un « bon moment de répit bénédiction » dans le déroulé de l'album, et c'est vrai : après trois morceaux lourds, ce badinage fait du bien.

*Bigmouth Strikes Again* est le single, et c'est le morceau le plus rapide du disque, porté par des roulements de batterie qui donnent une décharge d'adrénaline punk. Écoutez l'arrivée de la guitare après l'intro : c'est une attaque, pas une caresse.

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Le texte est une critique des médias et de la société, avec Morrissey en martyr, et des images qui évoquent la mort de Jeanne d'Arc sur le bûcher. C'est aussi le single que Marr a imposé contre l'avis d'une partie de Rough Trade, qui préférait *There Is a Light That Never Goes Out* : il trouvait *Bigmouth* plus énergique et plus représentatif du son du groupe. La chanson est sortie le 19 mai 1986, un mois avant l'album.

*The Boy with the Thorn in His Side* est le morceau le plus lumineux, et c'est celui qui a ouvert la route de l'album : sorti en single dès septembre 1985, il devait au départ rester une démo, mais le groupe l'a trouvé assez bon pour être publié. Écoutez la mélodie, qui monte comme une question : c'est une des plus belles du répertoire.

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Marr a composé la mélodie dans un bus, pendant la tournée de *Meat Is Murder*. Le texte parle du sentiment d'être incompris, et il est devenu une sorte d'allégorie de l'expérience du groupe avec l'industrie musicale, qui ne les reconnaissait pas à leur valeur. C'est un des rares textes de Morrissey où le « je » s'efface un peu au profit d'une expérience collective : « comment peuvent-ils m'entendre dire ces mots et continuer à ne pas me croire ? »

*Vicar in a Tutu* est le morceau léger, presque une blague : un pasteur en tutu, une musique de music-hall, et un rythme de rockabilly. Écoutez la façon dont le morceau assume sa bêtise : c'est du pastiche, et c'est aussi une des chansons les plus subversives de l'album.

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Le personnage est un ecclésiastique travesti, et la chanson le traite avec une désinvolture qui, en 1986, n'était pas anodine : un journal américain a parlé d'un « rejet désinvolte des normes de genre », et d'une subversion « sournoise ». Musicalement, c'est du music-hall mélangé à du rockabilly, et c'est le genre de morceau que les fans adorent et que les critiques sérieux passent sous silence.

*There Is a Light That Never Goes Out* est le sommet émotionnel du disque, et c'est aussi la chanson la plus célèbre du groupe. Écoutez l'intro de guitare, puis la montée : le texte parle d'un amour absolu et d'une mort romantique, avec une image de bus à impériale qui a marqué des générations.

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Le refrain vient d'une chanson des New York Dolls, *Lonely Planet Boy*, et la guitare s'inspire de la reprise des Rolling Stones de *Hitch Hike* de Marvin Gaye — une filiation qui a elle-même influencé le Velvet Underground. Marr a dit, la première fois qu'ils l'ont jouée : « je pensais que c'était la meilleure chanson que j'aie jamais entendue ». Elle n'est sortie en single qu'en octobre 1992, cinq ans après la séparation du groupe.

*Some Girls Are Bigger Than Others* ferme l'album, et c'est une fin étrange : une intro qui apparaît, disparaît et revient, comme une porte qui s'ouvre et se ferme. Écoutez ce fondu : Stephen Street l'a fabriqué exprès, et c'est un des gestes de production les plus élégants du disque.

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Le texte est une réduction volontaire du sens, et Morrissey a expliqué qu'il voulait souligner « l'absurdité fondamentale qu'il y a à reconnaître les contours de son propre corps ». C'est une blague, mais une blague qui dit quelque chose : après dix chansons sur la mort, la monarchie et la solitude, le disque se termine sur une frivolité assumée, comme un clin d'œil.

À sa sortie, l'album est un succès : il passe **vingt-deux semaines** dans le classement britannique et atteint la **deuxième place**, et il monte jusqu'à la 70e place du Billboard 200 aux États-Unis, où il sera certifié **or** en 1990. Les critiques sont excellentes : *Rolling Stone* salue l'humour de Morrissey, *Smash Hits* le décrit comme « moitié génie, moitié bouffon », et Robert Christgau, pourtant peu tendre avec le groupe, parle d'une « attirance instantanée ».

Le temps a encore embelli les choses. Pitchfork lui donne **10 sur 10**, Metacritic **99 sur 100** pour l'édition deluxe, et en 2013 le **NME** l'a classé **meilleur album de tous les temps**. *Rolling Stone* le place 113e de sa liste des 500 plus grands albums en 2020. C'est un statut rare pour un disque d'indie rock des années 1980, et il tient à une chose : la musique est belle, et les paroles ne ressemblent à rien d'autre.

Il faut aussi rappeler dans quel état était le groupe. La tournée qui suit la sortie sera la dernière des Smiths : Marr, épuisé, supporte de moins en moins le rythme, et les relations avec Rough Trade se dégradent au point que le groupe enregistre son album suivant en sachant qu'il va se séparer. Andy Rourke et Mike Joyce, eux, restent dans l'ombre d'un duo d'auteurs qui concentre toute l'attention. C'est une des tensions du disque : une musique faite par quatre personnes, portée par deux, et racontée comme l'œuvre d'un seul.

Les Smiths ont ensuite fait *Strangeways, Here We Come*, sorti après leur séparation, en 1987. Morrissey et Marr se sont brouillés, le groupe s'est dissous, et *The Queen Is Dead* est devenu le point de bascule : le moment où le groupe était au sommet de ce qu'il savait faire, avec une urgence et une drôlerie qui n'ont jamais été reproduites, ni par eux, ni par personne. C'est un disque sur la fin — la fin d'un règne, la fin d'un amour, la fin d'un groupe — et c'est peut-être pour ça qu'il est si vivant.