Illinois — Sufjan Stevens et l'État comme chanson

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slug: sufjan-stevens-illinois
kind: album
lang: fr
title: Illinois — Sufjan Stevens et l'État comme chanson
subtitle: Un projet de cinquante disques qui n'a jamais dépassé le deuxième, et un chef-d'œuvre de chambre
summary: En 2005, un multi-instrumentiste de Brooklyn enregistre seul, dans son appartement, un album sur l'Illinois. Il y a des cuivres, des cordes, des chœurs, un tueur en série, un Superman et vingt-deux titres dont certains durent trente secondes.
status: published
subjects:
  - album: Illinois
    artist: Sufjan Stevens
tags: [indie-folk, chamber-pop, 2005, concept-album]
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La blague a eu des conséquences. Stevens a été pris au mot par toute la presse musicale, qui a commencé à tenir le compte des États, à réclamer le suivant, à faire des pronostics. Il a fini par reconnaître que c'était une plaisanterie, et par expliquer que le projet l'enfermait : chaque disque aurait été un exercice de style géographique, et lui voulait écrire sur autre chose. Illinois est donc le deuxième et dernier volume d'une série annoncée à cinquante — ce qui, avec le recul, donne à l'album une valeur particulière : c'est le moment où une idée absurde a produit un chef-d'œuvre, et où son auteur a compris qu'il fallait s'en échapper.

L'idée de départ était une blague, et elle a failli tenir cinquante ans. En 2003, Sufjan Stevens sort *Michigan*, un album sur l'État où il a grandi, et annonce qu'il en fera un pour chacun des cinquante États américains. Le projet est séduisant, absurde, et il vend du rêve aux journalistes. Deux ans plus tard arrive *Illinois*, et le monde entier attend le troisième. Il n'y en aura pas : Stevens reconnaîtra que l'annonce était une plaisanterie, et que cinquante albums auraient été une manière de ne plus jamais parler de soi.

La méthode de travail mérite qu'on s'y arrête, parce qu'elle explique le ton du disque. Stevens ne raconte pas l'Illinois d'aujourd'hui : il lit Saul Bellow et Carl Sandburg, il consulte des registres d'immigration, des livres d'histoire locale, des récits de la conquête de l'Ouest, et il décide explicitement d'éviter l'actualité. Ce qu'il cherche, ce sont les couches anciennes — les traités, les villes fantômes, les expositions universelles, les grands incendies. Le résultat n'est pas un documentaire : c'est une rêverie documentée, où les faits servent de décor à des chansons qui parlent de deuil, de foi et d'enfance.

Pourquoi l'Illinois, d'ailleurs ? Stevens l'a expliqué simplement : c'était « le centre de gravité » du Midwest, l'État où l'on trouve Chicago et ses gratte-ciel, mais aussi des champs, des rivières, des villes ouvrières et des villages qui se vident. Il y avait de quoi raconter l'Amérique entière dans un seul État, et c'était moins un saut dans l'inconnu que *Michigan*, son disque précédent, où il avait grandi. Illinois est donc le disque d'un homme qui choisit un lieu par commodité et qui finit par y trouver un continent.

Ce qui est vrai, en revanche, c'est le travail. Avant d'écrire, Stevens lit des auteurs de l'Illinois — Saul Bellow, Carl Sandburg —, dépouille des registres d'immigration, des livres d'histoire locaux, et décide de ne pas parler de l'actualité : il veut l'histoire longue, les mythes, les lieux. Il voyage dans l'État, demande à des amis et à des inconnus sur des forums leurs souvenirs, et rapporte de quoi écrire vingt-deux chansons. On y croise Abraham Lincoln, un tueur en série, un ovni, Superman, des zombies, un aigle, et une ville appelée Metropolis.

Il faut imaginer la géographie de l'enregistrement, parce qu'elle dit tout du procédé. Le gros du travail se fait au Buddy Project, un studio d'Astoria, dans le Queens, et dans l'appartement de Stevens à Brooklyn. Le piano est enregistré dans une église de Brooklyn, pour la réverbération ; les cordes et les voix dans les appartements de musiciens amis ; l'orgue électronique dans une salle municipale du New Jersey ; le vibraphone dans un studio de Manhattan. Un album enregistré dans six endroits différents, sans un seul ingénieur du son professionnel, et qui sonne comme une production de studio.

L'enregistrement, lui, est un exploit d'amateur génial. Stevens joue de presque tout, enregistre seul, avec du matériel bon marché, dans plusieurs lieux de New York : le studio The Buddy Project à Astoria, son appartement de Brooklyn, une église de Brooklyn pour le piano, l'appartement de collaborateurs pour les cordes et les voix, une salle municipale du New Jersey pour l'orgue, un studio de Manhattan pour le vibraphone. Il empile les pistes, les cuivres, les chœurs, les flûtes, et il obtient un son d'orchestre qui n'a pas coûté un centime de musicien.

Le plus stupéfiant est l'orchestration. Stevens joue de presque tout : guitares, banjo, piano, hautbois, flûtes, percussions, et il empile les prises jusqu'à obtenir un orchestre. Les cuivres, les cordes, les chœurs d'enfants, les cloches : tout est fait par lui, ou par des amis venus poser une partie. Sur *Illinois*, on entend parfois vingt pistes simultanées, et pourtant rien n'étouffe : la voix reste au premier plan, fragile, presque parlée. C'est un équilibre difficile à tenir, et c'est ce qui distingue l'album d'un simple exercice de home-studio.

Stevens est hautboïste de formation classique, et ça s'entend. Il cite Stravinski, Rachmaninov, Grieg, et les minimalistes Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass ; les critiques ont aussi entendu les fanfares de lycée, les comédies musicales, Vince Guaraldi et les Danielson Famile. Le résultat est une musique qui n'appartient à aucun genre : de la pop de chambre avec des cordes de conservatoire, des cuivres de parade et des chœurs d'église. Cette hybridation est la signature de l'album, et elle explique pourquoi il n'a pas vraiment eu d'équivalent ensuite.

Il faut mesurer ce que ça représente en 2005. Le disque ne ressemble à rien de ce qui se vend : ni guitare rock, ni électro, ni rap. C'est de la pop de chambre avec des changements de mesure, des fanfares, des chœurs d'enfants et une voix fragile qui ne cherche jamais à dominer. Stevens est hautbois de formation classique, il cite Stravinsky, Ravel, Steve Reich et les fanfares de lycée. Le résultat tient du miracle : une musique savante et naïve à la fois, qui donne envie de chanter dans sa cuisine.

Il y a aussi une ambition technique. Stevens utilise les changements de mesure pour donner du relief : *Come On! Feel the Illinoise!* commence à cinq temps avant de passer à quatre, d'autres morceaux jouent sur des cycles impairs, et l'ensemble donne cette impression de musique qui avance par à-coups, comme une fanfare qui négocie un virage. Il a expliqué qu'il voulait une musique « grandiose », à la hauteur de l'histoire du territoire. C'est une déclaration d'intention rare chez un auteur de chansons, et elle est tenue de bout en bout.

Il faut parler du « je » de ces chansons, parce que c'est le vrai sujet du disque. Stevens écrit à la première personne, mais ce n'est jamais tout à fait lui : il est tour à tour un policier qui voit un ovni, un homme qui perd une amie, un habitant d'une ville fantôme, un prédicateur. Ce « je » voyage entre les époques et les personnages, et il donne à l'album sa dimension romanesque : on n'écoute pas vingt-deux chansons sur un État, on écoute un homme qui traverse un État et qui en revient changé.

*Concerning the UFO Sighting Near Highland, Illinois* ouvre le disque par un piano seul, une voix très douce, et une histoire de policiers qui voient une forme triangulaire dans le ciel. Écoutez le silence autour du piano : l'album commence comme une confidence.

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Le titre fait référence à une affaire réelle : plusieurs personnes, dont des policiers, ont signalé en 2000 un objet triangulaire avec trois lumières au-dessus de Highland, dans l'Illinois. Stevens ne tranche pas : il raconte, avec des mots d'enfant, et la musique ne donne aucune réponse. C'est une des leçons du disque : l'histoire de l'Illinois est faite de choses qu'on ne peut pas expliquer, et on peut les chanter quand même.

Il ne faut pas se laisser tromper par les fanfares : l'album est sombre. La mort y est partout — celle d'un ami, celle des peuples dépossédés, celle des victimes de Gacy —, et la foi n'y console pas toujours. Stevens a construit un disque qui parle de l'Illinois comme on parle d'une famille : avec fierté, avec honte, et sans trier. C'est ce qui a troublé certains critiques, notamment ceux qui ont trouvé la chanson sur Gacy déplacée, et c'est aussi ce qui fait la valeur de l'album : il refuse de faire de l'histoire un spectacle propre.

*The Black Hawk War…* est un morceau au titre interminable, une fanfare de cuivres, un tambour et un texte qui raconte la guerre de 1832 contre les Sauks de Black Hawk. Écoutez l'ironie du titre complet : « comment démolir une civilisation entière et continuer à vous sentir bien le matin ».

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Le morceau dure deux minutes et quart, il est presque instrumental, et il dit en une fanfare ce que des livres d'histoire mettent des chapitres à expliquer : la dépossession des peuples autochtones, présentée comme une formalité administrative. Stevens a raconté qu'il avait lu des documents d'époque, et que l'ironie du titre venait d'eux — les traités, les excuses, le langage des fonctionnaires. C'est le moment le plus politique de l'album, et il passe sans discours.

*Come On! Feel the Illinoise!* est le morceau-manifeste : six minutes quarante-cinq, deux parties, un orchestre qui monte, des cuivres, un changement de mesure au milieu, et un texte sur l'Exposition universelle de Chicago en 1893. Écoutez le passage à cinq temps du début : c'est une fanfare qui boite, et c'est volontaire.

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Le titre du disque, « Illinoise », est un jeu de mot : sur la prononciation fautive de l'État (« illi-noise ») et sur *Cum on Feel the Noize* de Slade, reprise par Quiet Riot. Stevens s'en amuse, et la chanson fait exactement ce que le titre promet : du bruit joyeux, savant, avec des cuivres qui se répondent. La deuxième partie, où Carl Sandburg lui rend visite en rêve, transforme le morceau en hommage littéraire — l'album est autant un disque d'histoire qu'un disque de lectures.

La chanson sur Gacy a divisé, et il faut le dire. Rob Sheffield, dans *Rolling Stone*, a estimé qu'elle « ne symbolisait rien » de l'Illinois et qu'elle n'avait pas sa place dans un disque sur un État ; d'autres critiques l'ont trouvée gratuite, voire complaisante. Stevens, lui, n'a jamais reculé : pour lui, l'Illinois, c'est aussi ça — un tueur en série qui a vécu dans une banlieue de Chicago, et une société qui a mis des années à le voir. La chanson ne donne pas de leçon ; elle met l'auditeur face à la phrase finale, et le laisse se débrouiller avec.

*John Wayne Gacy, Jr.* est le morceau qui a fait couler le plus d'encre, et il faut l'écouter en connaissance de cause : une guitare acoustique, une voix presque chuchotée, et l'histoire d'un tueur en série de Chicago qui se déguisait en clown pour les enfants. Écoutez la fin, elle ne ressemble à rien d'autre dans l'album.

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Le texte raconte Gacy sans complaisance : l'enfance, le coup de balançoire qui lui aurait laissé un caillot au cerveau, les costumes de clown, le chloroforme. Et puis la dernière phrase, celle qui a fait polémique : « et dans mon meilleur costume / je suis exactement comme lui ». Stevens ne compare pas les crimes : il parle de la part sombre commune, du fait qu'on peut être un homme ordinaire et un monstre. Certains critiques ont trouvé la comparaison indécente ; c'est pourtant l'une des rares chansons de l'album qui ose une idée désagréable sur nous-mêmes.

La foi traverse le disque, et il faut la prendre au sérieux sans en faire un catéchisme. Stevens est chrétien, il a enregistré *Seven Swans* un an plus tôt sur des thèmes spirituels, et il préfère chanter ces choses plutôt que les expliquer en interview. Sur *Illinois*, cela donne des allusions glissées dans une fête (*Decatur*, le « grand Je suis »), des prières adressées à Dieu dans un hôpital (*Casimir Pulaski Day*), et une vision apocalyptique (*The Seer's Tower*). Ce n'est jamais de la propagande : c'est une voix qui doute et qui continue de parler.

L'enfance est un autre fil du disque. *The Predatory Wasp* parle d'un été, d'un ami, d'une guêpe et d'une falaise ; *Casimir Pulaski Day* d'une adolescente malade ; *Jacksonville* d'un homme qui veut rejoindre quelqu'un. Stevens écrit l'Amérique comme un pays où l'on grandit vite, où les étés finissent mal, et où les adultes essaient de se souvenir de ce qu'ils étaient. C'est ce qui empêche l'album d'être un cours d'histoire : à chaque fois qu'on croit visiter un musée, une chanson vous ramène dans une chambre d'enfant.

*Jacksonville* est une petite ville, un chemin de fer, une femme qui attend, et un arrangement qui prend son temps : cinq minutes vingt-quatre pour raconter une histoire de patience. Écoutez les cuivres discrets, la basse ronde, et ce refrain qui ne se résout jamais tout à fait.

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Le texte évoque un homme qui veut rejoindre quelqu'un, et qui demande à une ville de l'aider : « Jacksonville, Jacksonville, fais quelque chose ». C'est une chanson de distance, écrite comme une prière adressée à un lieu. Stevens y mélange le registre populaire et le sacré, ce qui deviendra sa signature : une ville peut être un interlocuteur, et un voyage peut ressembler à une conversion.

*Decatur, or, Round of Applause for Your Step-Mother!* est le morceau le plus drôle et le plus étrange : trois minutes de fanfare, de chœurs et de listes, avec une référence à Lincoln, un mariage, une belle-mère et des applaudissements. Écoutez le refrain, il se jette dans le vide.

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Le titre annonce la couleur : c'est un toast, une célébration, et le genre de chanson où Stevens empile les images sans hiérarchie. On y trouve une allusion biblique — « le grand Je suis », la réponse de Dieu à Moïse — glissée entre deux souvenirs de famille, et c'est exactement la manière dont le disque parle de religion : en passant, sans sermon, dans un coin de phrase. C'est aussi un des morceaux les plus « Illinois » de l'album, avec ses noms de villes et ses figures historiques.

*Chicago* est la chanson que tout le monde retient, et c'est aussi la plus simple : une mélodie qui monte, un refrain qui parle de voyages, de route, et d'un type qui a fait des erreurs. Écoutez le moment où les chœurs arrivent, à la fin : c'est un des grands moments de pop de la décennie.

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Le texte est un adieu à un ami, ou à une version de soi-même : « j'ai fait beaucoup d'erreurs, mais j'ai fait de mon mieux ». Stevens l'a écrite après une rupture, et la chanson a été reprise partout, des films aux séries, parce qu'elle dit une chose très simple sur le fait de rater sa vie et de continuer quand même. Sur l'album, elle arrive au milieu du disque comme une bouffée d'air, et elle est devenue la porte d'entrée de son œuvre pour des millions de gens.

La pochette est une illustration de Divya Srinivasan, et c'est un résumé du disque : on y voit Abraham et Mary Todd Lincoln, la Sears Tower, Black Hawk, un aigle, des motifs de quilt, et Superman. Un collage d'images de l'Illinois, à la manière d'un album de famille ou d'un manuel scolaire. Le titre imprimé en couverture — « Sufjan Stevens invites you to: Come on feel the Illinoise » — a d'ailleurs semé la confusion : beaucoup ont cru que c'était le nom de l'album, alors qu'il s'appelle officiellement *Illinois*.

Ce titre, « Illinoise », est un jeu de mots à trois étages : la prononciation fautive de l'État par les non-Américains (« illi-noise »), le titre *Cum on Feel the Noize* de Slade, devenu célèbre aux États-Unis avec Quiet Riot, et l'idée que ce disque fait du bruit — beaucoup de bruit, cuivres et chœurs compris. C'est une plaisanterie de fan de pop anglaise des années 70, glissée sur un album d'histoire américaine. Stevens a toujours aimé ces collisions : le savant et le populaire, le deuil et la fanfare, Lincoln et les zombies.

*Casimir Pulaski Day* est le cœur battant du disque : une guitare acoustique, une voix qui raconte un ami malade, un hôpital, une prière, et la mort qui arrive un lundi férié — le jour où l'Illinois célèbre le général polonais Casimir Pulaski. Écoutez le dernier couplet : il ne console pas.

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La chanson mêle un deuil personnel et une fête officielle, et c'est ce décalage qui la rend déchirante : pendant que l'État honore un héros, une jeune fille meurt de cancer, et le narrateur demande à Dieu pourquoi. La foi de Stevens n'est jamais triomphante : elle est là, elle résiste, elle se plaint. C'est peut-être la plus belle chanson de l'album, et celle qui a fait dire à des critiques que le disque était bien plus qu'une curiosité géographique.

L'affaire Superman mérite d'être racontée, parce qu'elle dit l'époque. Peu après la sortie, des rumeurs font état d'une lettre de mise en demeure de DC Comics à l'éditeur, Asthmatic Kitty, à cause du personnage sur la pochette. Le distributeur demande à ses revendeurs de ne pas vendre l'album ; le 5 juillet, il les autorise à le remettre en rayon, DC ayant accepté on ne sait quoi. Le 4 octobre, le label dément formellement : il n'y a jamais eu de lettre, seulement un avertissement de ses propres avocats. Pour les dix ans du disque, Marvel accepte, lui, la présence de Blue Marvel, un super-héros de Chicago.

En concert, l'album a changé de forme. Les Illinoisemakers portaient des tenues de sport aux couleurs de l'État, chantaient en chœur, et transformaient *They Are Night Zombies* en danse collective. Stevens a expliqué qu'il ne voulait pas être « le type à la guitare acoustique qui chante des chansons tristes » : la scène devait être une fête, une parade, un rituel de village. C'est cette énergie de fanfare qui a fait la réputation des concerts de l'époque, et qui a donné aux chansons une seconde vie, plus physique que le disque.

*The Man of Metropolis Steals Our Hearts* est le morceau Superman : une guitare qui galope, des cuivres, un refrain qui parle d'un homme venu d'ailleurs pour sauver les gens. Écoutez l'énergie du début : c'est du rock, presque épique.

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Superman est né à Metropolis, une ville fictive inspirée de Chicago — et il y a une vraie ville de Metropolis dans l'Illinois, qui joue le jeu avec une statue. Stevens utilise le personnage pour parler de l'Amérique, des héros qu'elle se donne et de ce qu'elle attend d'eux. La chanson vaut aussi pour son histoire d'images : la pochette du disque représentait Superman, et DC Comics a fait savoir qu'il valait mieux éviter. L'album a été brièvement retiré de la vente par le distributeur, puis remis en rayon — les avocats avaient agi avant tout le monde, et l'éditeur a fini par tolérer la chose.

*The Predatory Wasp of the Palisades Is Out to Get Us!* est une chanson d'enfance et d'été, avec des cuivres, des cordes et une mélodie qui monte comme un souvenir. Écoutez la fin, quand tout le monde chante : c'est une des rares explosions de joie du disque.

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Le texte raconte un été, une amitié, peut-être un amour d'enfance, et la façon dont les souvenirs se mélangent aux paysages. Le titre, absurde, vient d'une guêpe prédatrice des Palisades — une falaise au bord de l'Hudson — et la chanson joue sur le contraste entre la menace du titre et la douceur de la musique. C'est un des morceaux où l'on entend le mieux l'orchestration de Stevens : des cordes qui montent, des cuivres qui répondent, et une voix qui ne force jamais.

*They Are Night Zombies!! They Are Neighbors!! They Have Come Back from the Dead!! Ahhhh!* est le morceau le plus drôle du disque, et aussi un des plus sérieux : une basse funky, des cuivres, et un texte sur les villes fantômes de l'Illinois, ces villages abandonnés qui reviennent hanter la carte. Écoutez le groove : on danse sur la désolation.

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Stevens a expliqué que le morceau parlait des villes qui ont été abandonnées, et de la manière dont l'histoire américaine avance en laissant des ruines derrière elle. Le ton, lui, est celui d'une fête foraine : cuivres, chœurs, une énergie de bal populaire. C'est cette capacité à faire tenir ensemble le deuil et la fête qui définit l'album — et qui explique pourquoi on peut l'écouter en boucle sans s'épuiser.

Le son, lui, est délibérément artisanal. Stevens enregistre avec du matériel de home-studio, garde les bruits de la pièce, ne cherche pas la perfection : sur certains morceaux, on entend la pédale, le souffle, les changements d'accord mal masqués. Cette esthétique lo-fi n'est pas une coquetterie : elle rend l'orchestre plus proche, comme s'il jouait dans la pièce voisine. C'est aussi ce qui distingue *Illinois* des productions de l'époque : aucun polish, mais une richesse d'arrangement qui tient de la miniature.

*The Seer's Tower* est une ballade sombre, presque gothique, avec des cordes graves et une voix qui parle de visions, de tours, de fin du monde. Écoutez le silence entre les phrases : il est aussi important que la musique.

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Le texte est l'un des plus mystiques du disque, et l'un des plus sombres : il évoque un voyant, une tour, la fin de toute chose, et la nécessité de tenir bon. Stevens y parle de sa foi sans image rassurante, et l'arrangement minimal — cordes, voix, quelques notes — fait de ce morceau une pause avant le grand final. C'est la preuve que l'album sait aussi se taire.

La promotion est une autre histoire. Stevens n'avait pas prévu de jouer ces chansons en concert ; deux semaines après la sortie, il partait en tournée avec un ensemble à cordes de huit à dix musiciens, les Illinoisemakers. Il refuse la télévision, refuse les émissions, et mise tout sur la scène : des concerts où l'on porte des tenues colorées, où l'on chante en chœur, et où la musique de chambre devient une fête. Cette décision — pas de télé, la route — est à contre-courant de l'industrie de 2005, et elle a construit sa réputation autrement.

*The Tallest Man, the Broadest Shoulders* est le finale, et il est à la hauteur : sept minutes, deux parties, une fanfare, des chœurs, et un texte sur la frontière, les grands espaces et les hommes qui les ont traversés. Écoutez la montée finale : c'est un feu d'artifice.

{{insert:track title="The Tallest Man, the Broadest Shoulders Part I: The Great Frontier Part II: Come to Me Only With Playthings Now" artist="Sufjan Stevens" album="Illinois" year=2005 tidal=19327295 duration=422 yt=PLEXd_P6A0s}}

Le morceau résume le projet : l'Illinois comme territoire, l'homme le plus grand et les épaules les plus larges comme métaphore de l'Amérique qui s'invente, et un final qui rassemble tout ce qu'on a entendu — cuivres, cordes, chœurs, tambours. C'est une conclusion qui ressemble à une fête de village, et qui laisse l'auditeur avec l'impression d'avoir traversé un État.

*Out of Egypt, into the Great Laugh of Mankind…* ferme le disque sur une note étrange, presque un épilogue : des cordes qui tournent, une voix qui parle de sortir d'Égypte, de rire, de secouer la poussière de ses sandales. Écoutez la manière dont le morceau s'éloigne : il ne conclut pas, il part.

{{insert:track title="Out of Egypt, into the Great Laugh of Mankind, and I shake the dirt from my sandals as I run" artist="Sufjan Stevens" album="Illinois" year=2005 tidal=19327297 duration=261 yt=i7ts5C6LFmo}}

La référence biblique est explicite — la sortie d'Égypte, le peuple qui s'en va — et elle donne au disque sa dernière image : un homme qui part en courant, en secouant la poussière de ses chaussures. C'est exactement ce que Stevens a fait après *Illinois* : il a quitté le projet des cinquante États, il a arrêté d'écrire des chansons à personnages, et il a mis des années à revenir. Le disque se termine donc sur une fuite, ce qui est une façon honnête de finir un album sur un lieu.

Les petites pièces — une reprise de quarante-sept secondes pour Mary Todd Lincoln, un « whoo-hoo » de six secondes pour Pullman, une conjonction de drones dans un labyrinthe de maïs, une note tenue en hommage à Jelly Roll Morton — ne sont pas des remplissages. Elles font partie de l'architecture : elles séparent les grandes chansons, changent la lumière, et rappellent qu'on écoute un objet fabriqué, pas une suite de tubes. Stevens les a écrites comme des respirations, avec des titres qui sont eux-mêmes des blagues, et elles donnent à l'album son côté maison, presque artisanal.

Comparé à *Michigan*, l'album est un saut. Le premier était plus nu, plus folk, enregistré avec moins de moyens ; *Illinois* ajoute les cuivres, les cordes, les chœurs, les changements de mesure, et une ambition narrative qui ne faiblit jamais. Les critiques l'ont tous noté : Stevens avait progressé en deux ans plus qu'en dix, et il avait trouvé une forme — la chanson-fanfare, le récit documenté, le « je » voyageur — que personne n'avait explorée avant lui. C'est cette forme qui, paradoxalement, l'a poussé à en sortir.

Les petits morceaux comptent aussi. Entre les grandes chansons, l'album glisse des pièces de trente secondes — une reprise pour Mary Todd Lincoln, un « whoo-hoo » pour Pullman, une conjonction de drones dans un labyrinthe de maïs, une note tenue pour Jelly Roll Morton. Ils ne sont pas là pour remplir : ils font respirer le disque et rappellent qu'on est dans un objet composé, pas dans une playlist.

Les séances ont produit trop de matière, et Stevens a refusé d'en faire un double album : il a jugé que ce serait « arrogant ». Les titres restants sont sortis en 2006 sous le nom *The Avalanche: Outtakes and Extras from the Illinois Album*, avec notamment trois versions différentes de *Chicago* — dont une « version trouble de la personnalité multiple ». C'est un disque de restes qui vaut l'écoute, et qui montre à quel point la période a été prolifique : l'album publié n'est que la partie émergée d'un travail de plusieurs mois.

Il y a enfin une idée qui traverse tout le disque, et qu'on n'entend pas tout de suite : l'histoire américaine y est racontée comme une histoire de famille. Les colons, les traités, les villes abandonnées, les expositions universelles, les tueurs de banlieue — tout est ramené à hauteur d'homme, avec des prénoms, des maisons, des étés. Stevens ne écrit pas l'histoire de l'Illinois : il écrit des histoires qui se passent en Illinois, ce qui est très différent, et beaucoup plus fort. C'est ce qui fait que l'album parle à quelqu'un qui n'a jamais mis les pieds dans cet État.

Il y a une phrase, dans *The Predatory Wasp*, qui résume le procédé : « je ne peux pas expliquer l'état dans lequel je suis ». Elle arrive après une énumération de lieux de l'Illinois, et elle joue sur le double sens du mot « state » — l'État et l'état intérieur. Jesse Jarnow, dans *Paste*, l'a relevée comme un exemple de l'ironie du disque : on croit visiter une géographie, et on se retrouve dans une confession. C'est le mouvement même de l'album, et c'est ce qui le rend inépuisable.

L'accueil, enfin, a été à la hauteur du travail. Metacritic le classe meilleur album de 2005, avec une note de 90 sur 100 ; *Paste* en fait le meilleur disque de la décennie, NPR le met dans les cinquante enregistrements les plus importants des années 2000, Pitchfork le seizième. Commercialement, c'est son premier disque classé au Billboard 200 (121ᵉ), avec 9 000 exemplaires la première semaine et plus de 300 000 en 2009. En 2017, il est certifié or.

La postérité de l'album est exceptionnelle, et un peu ironique pour un disque sur un État américain. Il a été classé meilleur album de 2005 par Metacritic, parmi les meilleurs de la décennie par *Paste*, NPR et Pitchfork, et il figure dans *1001 Albums You Must Hear Before You Die*. En 2023, il est devenu une comédie musicale, *Illinoise*, jouée à Chicago puis à Broadway en 2024, avec une chorégraphie de Justin Peck. Un album composé seul dans un appartement de Brooklyn, avec du matériel bon marché, a fini sur une scène de Broadway : c'est le genre de trajectoire qui n'arrive qu'une fois.

Les chiffres racontent la bascule. 9 000 exemplaires la première semaine, dont 20 % en ligne — un ratio qui, en 2005, indique un public jeune et connecté. Plus de 100 000 en novembre, plus de 300 000 à la fin de 2009, et une certification or en 2017, douze ans après la sortie. Pour un disque sur un État américain, enregistré seul, distribué par un label indépendant, c'est une anomalie heureuse — et c'est aussi le moment où Stevens a compris qu'il pouvait vivre de sa musique, ce qui ne l'a pas nécessairement rassuré.

*Chicago* a eu une vie à part. La chanson a été reprise dans des films et des séries, utilisée dans des publicités, chantée dans des mariages, et elle est devenue pour beaucoup la porte d'entrée dans l'œuvre de Stevens. Il en existe trois versions différentes dans les séances de l'époque, dont deux sur *The Avalanche*, et il l'a rejouée pendant des années en concert, souvent plus lentement, comme une chanson de fin de soirée. C'est rare, une chanson qui survit à son album : celle-là l'a fait.

La suite est plus étrange. Stevens a avoué avoir songé à arrêter la musique après cette promotion ; il a changé de forme, s'est tourné vers l'électronique, la danse contemporaine, des disques plus abstraits. Et *Illinois* a eu une seconde vie inattendue : en 2023, il est devenu une comédie musicale, *Illinoise*, jouée à Broadway en 2024. Un album sur un État américain, composé seul dans un appartement de Brooklyn, a fini sur scène à New York — c'est une trajectoire que personne n'avait prévue.