Swans — le bruit comme discipline

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kind: band
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title: Swans — le bruit comme discipline
subtitle: De la no wave new-yorkaise aux cathédrales de son des années 2010, quarante ans d'un groupe qui n'a jamais fait deux fois le même disque
summary: Michael Gira fonde Swans à New York en 1981 avec l'idée de faire un bruit insupportable. Quarante ans plus tard, le même homme dirige des formations de dix musiciens qui jouent des morceaux de trente minutes. Entre les deux, il y a des disques, des crises, une dissolution, un retour, et une seule constante : la violence comme matériau.
status: published
subjects:
  - artist: Swans
tags: [experimental, no-wave, new-york, post-rock, industrial]
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New York, 1981. Un homme arrivé de Californie traîne dans le downtown, au milieu des galleries, des squats et des groupes qui ne savent pas encore qu'on va les appeler no wave. Il s'appelle Michael Gira, il a joué dans un groupe qui s'appelait Circus Mort, et il vient de décider de faire quelque chose de plus radical. Il n'a pas de plan, pas de label, pas de mode d'emploi. Il a une idée : un bruit qui ne ressemble à rien, lent, lourd, répétitif, avec une voix qui ne chante pas. Il appelle ça Swans, ce qui est à peu près le nom le plus doux qu'on puisse imaginer pour la musique la plus dure de la ville.

Michael Gira n'est pas arrivé à New York par hasard. Il vient de Californie, il a fait des études d'art, il a travaillé de ses mains — il raconte avoir creusé des fossés dans le désert à quinze ans et peint des maisons pour payer l'école —, et il a derrière lui un premier groupe, Circus Mort, dont Swans est officiellement une émanation. Ce passé de travailleur manuel explique quelque chose de sa musique : il n'y a aucune coquetterie dans ce qu'il fait, aucune référence savante affichée, juste une obstination. Quand il dit qu'il veut que le son soit « un corps », il parle comme un artisan, pas comme un artiste conceptuel.

La no wave, à laquelle Swans est souvent rattaché, est un mouvement new-yorkais de la fin des années 70 : des groupes comme Mars, DNA, Teenage Jesus and the Jerks, et un festival organisé par Brian Eno en 1978, qui a donné son nom au genre. C'est une réaction au punk devenu prévisible : moins de structure, plus de bruit, des guitares désaccordées, des cris. Sonic Youth en sort, et Thurston Moore jouera dans les premières formations de Swans. Mais Gira s'en distingue très vite : là où les autres cherchent la vitesse et la rupture, lui cherche la lenteur et la répétition. C'est un marginal dans un mouvement de marginaux.

La première formation est un capharnaüm : Gira à la basse et au chant, Jonathan Kane à la batterie, Sue Hanel à la guitare, un certain Mojo aux percussions et aux boucles de bande, et selon les soirs Thurston Moore — futur Sonic Youth — ou un autre à la seconde basse. Jonathan Kane disait de Sue Hanel qu'elle était la guitariste la plus terrifiante qu'on ait entendue à New York. Ça n'a pas duré : elle est partie avant le premier disque, remplacée par Bob Pezzola, et le groupe a enregistré un EP, *Swans*, en 1982, qui ne ressemble déjà plus à ce qu'il fera ensuite : des structures d'accords minimales, une instrumentation presque jazz, des mesures bancales.

Puis vient *Filth*, en 1983, et là, tout est dit. Des rythmes hachés, une batterie qui cogne, une guitare qui gratte sans mélodie, et une voix qui aboie des textes inspirés par Jean Genet et le marquis de Sade. Les critiques de l'époque parlent d'une musique « agressive au-delà des mots », et le mot n'est pas exagéré. C'est sur ce disque qu'arrive Norman Westberg, guitariste qui restera, avec Gira et Jarboe, l'une des colonnes du groupe pendant quinze ans. Le son tient sur une seule idée : un riff, répété jusqu'à ce que l'auditeur cède. Jonathan Kane le comparait à Howlin' Wolf, le bluesman qui faisait la même chose avec deux accords et une voix.

Les concerts de cette période sont une légende, et pas une jolie. Swans jouait à des volumes qui faisaient venir la police, et Gira était agressif avec le public : il marchait sur les doigts des gens posés au bord de la scène, il tirait les cheveux, il frappait ceux qu'il surprenait à secouer la tête en rythme, ce qu'il détestait. Ce n'était pas du marketing : c'était une conception de la musique comme épreuve physique. Le nom du groupe est devenu, à cause de ça, synonyme d'expérience limite, et Gira en a gardé une réputation qui l'a suivi toute sa vie.

*Stay Here* est un bon point d'entrée dans cette période : une basse qui tourne, une guitare qui scie, et une voix qui répète des choses simples. Écoutez comme le morceau ne progresse pas au sens habituel : il s'enfonce, couche après couche, et c'est l'auditeur qui bouge.

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C'est de la musique sans mélodie, sans refrain, sans pont, et pourtant il y a une forme : le morceau est un cercle qui se resserre. Sur *Filth*, les morceaux durent cinq minutes et donnent l'impression d'en durer quinze, ce qui est exactement l'effet recherché. Gira a expliqué plus tard qu'il voulait que la musique soit « un corps », pas une chanson, et qu'elle oblige l'auditeur à rester là, sans échappatoire. On peut trouver ça insupportable, et c'est le but.

*Cop* (1984) et le maxi *Young God* — que tout le monde appelle *Raping a Slave*, du nom d'un de ses titres — continuent dans la même direction, avec une nuance : la lenteur. La musique ressemble à du heavy metal joué au ralenti, et la voix de Gira commence à bouger, à chercher des mélodies rudimentaires. C'est dans ces morceaux qu'on entend pour la première fois ce qui va venir : une mélopée, une espèce de plainte, quelque chose de plus humain que le cri. Justin Broadrick, le fondateur de Godflesh, dira que ce disque lui a appris qu'on pouvait réduire le metal à sa forme la plus primitive, et qu'il lui a ouvert la voie.

Le label de Gira, Young God Records, est une pièce du puzzle. Depuis 1990, tous les disques de Swans sortent chez lui, ce qui veut dire que le groupe n'a jamais dépendu d'une maison de disques pour exister — sauf cette parenthèse MCA de 1989, dont il parle encore comme d'une erreur. Ce modèle a un coût : il faut vendre des disques soi-même, expédier les commandes, tenir la comptabilité. Et il a un avantage : la liberté totale. Quand il a besoin d'argent pour enregistrer, Gira publie un album de démos ou un live en édition limitée, et ce sont les fans qui financent le suivant. Il le fait depuis 2010, et ça marche.

Jarboe — elle n'utilise que ce nom — rejoint le groupe en 1986 et va en être la voix pendant onze ans. Elle joue des claviers, elle chante, elle écrit, et elle apporte une texture que Gira n'avait pas : quelque chose de plus haut, de plus fragile, qui rend le bruit supportable et le silence inquiétant. Sur *Children of God*, elle est la contrepartie indispensable : quand Gira raconte l'humiliation, elle chante la douleur. Elle mènera aussi une carrière solo en parallèle, et c'est elle qui gardera une partie du répertoire en vie après la séparation. Gira la présentera toujours comme une compositrice à part entière, pas comme une choriste.

En 1986, deux choses arrivent en même temps. Le groupe sort *Greed*, un disque encore sombre mais moins brutal, et une chanteuse-claviériste rejoint la formation : Jarboe. Elle apparaît d'abord créditée d'un seul mot, « scream », sur un maxi de 1985, puis elle prend le chant sur *Holy Money*, la face jumelle de *Greed*. C'est elle qui va progressivement adoucir le groupe, non par gentillesse, mais parce que sa voix ouvre un espace que le cri de Gira ne pouvait pas occuper.

*A Hanging* est le morceau qui annonce ce virage : une lamentation funèbre, des chœurs gospel, et une image de pendaison qui n'a rien d'une provocation gratuite. Écoutez la façon dont Jarboe chante derrière Gira : c'est une présence, pas un contrepoint.

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C'est sur ce disque que la religion entre dans Swans, et pas pour la moquer : Gira parlera d'une expérimentation avec « le pouvoir inhérent aux messages religieux et l'hypocrisie de beaucoup de leurs représentants ». Il y a aussi, pour la première fois, des instruments acoustiques — un harmonica bluesy qui ouvre *Another You* — et cela change tout : le groupe découvre qu'il peut être aussi inquiétant en jouant doucement. C'est une leçon qu'il n'oubliera plus.

*Children of God*, en 1987, est le point de bascule que Gira lui-même désigne comme le moment où le groupe a « épuisé » l'assaut physique du son. C'est un double album, avec des chœurs, du piano, de la guitare acoustique, et des textes qui mélangent torture, humiliation et imagerie religieuse. Les morceaux sont plus longs, plus lents, plus étranges. Et pour la première fois, la voix de Jarboe ne sert plus seulement à contraster : elle porte des chansons entières.

*New Mind* ouvre ce disque, et il donne le ton : une basse lourde, des cymbales, une voix qui monte, et un refrain qui n'en est pas un. Écoutez le passage où tout semble s'arrêter avant de repartir : c'est du théâtre, au sens littéral.

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Après *Children of God*, Gira a dit qu'il était fatigué de la réputation de bruit du groupe, et que le public attendait de lui qu'il en fasse toujours plus, ce qu'il n'avait pas l'intention de faire. Il a donc pris une décision : moins de bruit, plus de chant, plus d'acoustique. Le premier résultat, ce sont deux disques enregistrés avec Jarboe sous le nom de World of Skin, tous les deux en 1987, avec des chansons lentes, éthérées, presque folk. Et puis il y a cette reprise de *Love Will Tear Us Apart* de Joy Division, en 1988, qui devient un tube sur les radios universitaires américaines.

C'est ce succès inattendu qui amène une major : Uni/MCA signe le groupe, et Gira, qui a passé sa vie à travailler — il a creusé des fossés dans le désert à quinze ans, il a peint des maisons pour payer ses études —, voit enfin la possibilité de vivre de sa musique. *The Burning World* sort en 1989, produit par Bill Laswell, avec des musiciens de studio, des teintes folk et world, et une reprise de Steve Winwood. Le disque se vend à cinq mille exemplaires au Royaume-Uni, l'un des plus mauvais chiffres de l'histoire du label, et il est retiré du catalogue peu après.

*Can't Find My Way Home* est la reprise de Blind Faith qui figure sur ce disque, et c'est un cas d'école : une chanson de 1969, jouée par un groupe qui vient du bruit, et qui la transforme en quelque chose de crépusculaire. Écoutez la voix de Gira : pour la première fois, elle chante vraiment, sans masque.

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Gira a toujours dit que ce disque était un malentendu, pas une faute : il admire le travail de Laswell, mais leurs univers ne se rencontraient pas. L'échec commercial l'a rendu furieux, et c'est de cette fureur qu'est né *White Light from the Mouth of Infinity*, en 1991, qu'il produit lui-même. C'est peut-être le meilleur disque de la période : le bruit des débuts, la mélodie de la période Jarboe, et une production qui prend son temps. Le groupe y trouve un équilibre qu'il n'avait jamais eu.

*Love Will Save You* est l'un des sommets de ce disque : une basse qui avance, des guitares en nappes, une voix presque douce, et un titre qui ressemble à une promesse. Écoutez la façon dont la mélodie se répète en changeant à peine : c'est du Swans, mais apaisé, et l'apaisement chez Swans est toujours inquiétant.

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Après *White Light*, il y a *Love of Life* en 1992, puis *The Great Annihilator* en 1995, que beaucoup considèrent comme le disque le plus accessible du groupe — ce qui, chez Swans, veut dire : avec des refrains. C'est la période où la formation se stabilise autour de Gira, Jarboe, Westberg, du bassiste Algis Kizys et du batteur Ted Parsons, et où le groupe tourne dans le monde entier. Il y a une ironie à voir ce bruit devenir une machine de scène, et Gira le sait.

*I Am the Sun* est le morceau le plus direct de cette période : un riff, un refrain, et une voix qui monte. Écoutez la brièveté — trois minutes et quelques —, ce qui était impensable dix ans plus tôt : le groupe avait appris à faire court.

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Et puis Gira décide d'arrêter. Il a d'autres projets, il est fatigué de la réputation du groupe, et il veut finir proprement : un dernier album, une dernière tournée. *Soundtracks for the Blind*, en 1996, est un double disque de deux heures, avec des enregistrements de terrain apportés par Jarboe, des nappes ambient, des morceaux post-rock de quinze minutes et des guitares acoustiques. C'est un disque sans équivalent, et c'est une sortie par le haut. Les concerts de 1995 et 1997 sortiront en 1998 sous le titre *Swans Are Dead*, qui dit tout.

La séparation de 1997 n'est pas un échec commercial : c'est une décision. Gira a expliqué qu'il ne voulait pas devenir le groupe que le public attendait, que la réputation de violence commençait à être un piège, et qu'il préférait arrêter avant de se caricaturer. Il y a une sagesse rare là-dedans : beaucoup de groupes meurent parce qu'ils continuent. Swans a choisi de mourir debout, avec un double album de deux heures et une tournée mondiale, puis un disque live qui s'appelle *Swans Are Dead*, ce qui est une manière de signer son propre acte de décès.

Pendant les treize ans de silence, Gira fait autre chose. Angels of Light est un projet plus calme, avec des guitares acoustiques, des voix, des arrangements de cordes : c'est là qu'il apprend à écrire des chansons au sens classique. Il produit aussi des artistes sur son label, il écrit, il tourne seul avec une guitare. Ce n'est pas une retraite, c'est un changement de matière. Et quand il revient à Swans, il revient avec ce qu'il a appris : la patience, la construction, le silence. C'est pour ça que le Swans de 2010 ne ressemble pas à une reformation, mais à un nouveau groupe qui porte le même nom.

Pendant treize ans, Swans n'existe plus. Gira monte Angels of Light, il continue son label Young God, il produit des disques pour d'autres, il écrit. Et puis, en 2010, il annonce le retour du groupe — sans Jarboe, avec une formation stable : Norman Westberg à la guitare, Christoph Hahn à la pedal steel, Chris Pravdica à la basse, Phil Puleo à la batterie, Thor Harris aux percussions. Gira raconte que l'idée lui est venue sur scène, pendant un concert d'Angels of Light, en jouant un morceau aux accords très tenus, et qu'il a senti revenir l'envie de cette intensité-là.

Le retour, en 2010, se fait de façon artisanale. Gira annonce le groupe sur les réseaux sociaux, publie un album solo pour financer l'enregistrement — *I Am Not Insane*, tiré à mille exemplaires numérotés, vendu directement sur son site —, et repart en tournée avec une nouvelle formation. Le premier disque, *My Father Will Guide Me up a Rope to the Sky*, sort en septembre 2010, et le groupe enchaîne dix-huit mois de concerts. Personne ne sait alors que ce retour va durer quinze ans et produire cinq albums, dont deux doubles. Ce qui devait être une parenthèse est devenu la seconde moitié de l'histoire.

Le retour n'est pas une opération de nostalgie. *My Father Will Guide Me up a Rope to the Sky* (2010) est suivi de *The Seer* (2012), un double album de deux heures, et de *To Be Kind* (2014), qui sera classé par Pitchfork dans les meilleurs disques de la décennie. La méthode est toujours la même, mais à une autre échelle : des morceaux de vingt à trente minutes, construits par répétition, avec des formations de sept ou huit musiciens, et un volume qui reste une épreuve. Gira parle de concerts « qui élèvent l'âme et détruisent le corps », et il lui arrive de couper la climatisation avant de jouer, en comparant la salle à une hutte de sudation.

*Lunacy* ouvre *The Seer*, et il résume la période : une montée lente, des percussions, une voix qui répète, et une guitare qui ne cède pas. Écoutez la durée — six minutes — pour un morceau d'ouverture : chez Swans, l'ouverture sert à installer un état, pas à accrocher.

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*To Be Kind* pousse la logique encore plus loin, avec des morceaux qui frisent les dix minutes et une production plus claire, presque funk par endroits. C'est l'album du groupe qui a le plus de groove, ce qui peut sembler bizarre pour un groupe de bruit, mais qui est logique : à force de répéter, on finit par danser. Gira finance ses disques en vendant lui-même des albums de démos et des live en édition limitée, ce qui lui permet de ne dépendre de personne — et le groupe signe chez Mute pour le reste du monde.

*A Little God in My Hands* est le morceau le plus immédiat de *To Be Kind* : une basse funky, des cuivres, et un refrain qui tourne. Écoutez la façon dont le morceau se met à swinguer au milieu du bruit : c'est la marque d'un groupe qui a digéré ses propres excès.

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*The Glowing Man* (2016) est le dernier disque de cette formation homogène, avec un morceau-titre de vingt-neuf minutes. Ensuite, Gira change de méthode : *Leaving Meaning* (2019) est enregistré avec « une distribution tournante » de musiciens, et le groupe redevient un projet, avec Gira au centre. Puis *The Beggar* (2023), et enfin *Birthing* (mai 2025), que Gira présente comme le dernier album du « big sound » — après quoi, dit-il, les choses seront « plus simples et plus intimes ».

Il faut mesurer l'échelle à laquelle ce groupe travaille. *Soundtracks for the Blind* dure plus de deux heures. *The Seer* dure deux heures. *The Glowing Man* contient un morceau-titre de vingt-neuf minutes. *Birthing* — le dernier album du « big sound » — est lui aussi un double. Ce ne sont pas des disques qu'on met en fond : ce sont des objets qu'on traverse. Et c'est cohérent avec la méthode : si la musique est une épreuve, sa durée en fait partie. Gira ne cherche pas à ce qu'on aime, il cherche à ce qu'on reste.

*Paradise Is Mine* vient de *The Beggar*, et c'est un bon exemple de la dernière période : neuf minutes, une montée lente, une voix qui récite plus qu'elle ne chante, et une guitare qui finit par occuper tout l'espace. Écoutez la fin : le morceau ne conclut pas, il s'éteint.

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La critique a suivi, avec un retard de trente ans. Dans les années 80, Swans était un groupe culte, respecté et peu écouté. À partir de *The Seer*, les choses changent : Pitchfork classe *The Seer* dix-septième et *To Be Kind* quatre-vingt-cinquième de sa liste des meilleurs albums de la décennie 2010-2014, et le groupe devient une référence pour toute une génération de groupes de bruit, de post-rock et de metal expérimental. Ce n'est pas une réhabilitation : c'est la reconnaissance d'une œuvre qui a continué à se transformer quand les autres se répétaient.

Quarante ans après *Filth*, le groupe a traversé la no wave, l'industrial, le post-rock, le folk noir, et il a influencé à peu près tout ce qui se fait de sombre et d'expérimental depuis. Justin Broadrick, dont le groupe Godflesh a inventé l'industrial metal, dit que Swans lui a montré qu'on pouvait tout enlever à la musique et la réduire à sa forme la plus primitive. Ce n'est pas une influence de style : c'est une influence de méthode. Gira n'a jamais cherché à être aimé, ni à être compris ; il a cherché à ce que la musique fasse quelque chose au corps de celui qui l'écoute. Et il faut reconnaître que, quarante ans plus tard, ça marche encore.

Le concert de Swans, aujourd'hui, reste une expérience à part. La formation est nombreuse, le volume est très élevé, les morceaux durent vingt ou trente minutes, et il n'y a ni écran, ni décor, ni effets : des musiciens, des instruments, et du son. Gira dit qu'il veut que ce soit à la fois « exaltant pour l'âme et destructeur pour le corps », et il compare parfois la salle à une hutte de sudation. C'est une conception presque rituelle de la musique, qui n'a rien à voir avec le concert de rock standard : on n'y va pas pour entendre des chansons, on y va pour traverser quelque chose.

Il y a une phrase de Gira qui résume l'ensemble, et qu'il faut garder en tête quand on écoute ce disque-là : il ne s'agit pas de bruit pour le bruit, il s'agit de trouver l'endroit où le son devient une présence physique. C'est pour ça que Swans a pu passer du cri de 1983 aux cathédrales de 2014 sans jamais se renier : le matériau a changé, la visée est restée la même. Le bruit n'est pas le sujet ; c'est le moyen.