Spirit of Eden — le disque qui a éteint la lumière

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slug: talk-talk-spirit-of-eden
kind: album
lang: fr
title: Spirit of Eden — le disque qui a éteint la lumière
subtitle: Onze mois dans le noir, six morceaux sans refrain, et un groupe qui renonce à tout ce qui marchait
summary: En 1988, Talk Talk était un groupe de pop à succès. Il a livré six improvisations enregistrées dans une église de Londres, sans single ni tournée. Le disque a coûté à EMI un groupe et a donné au rock une nouvelle grammaire.
status: published
subjects:
  - album: Spirit of Eden
    artist: Talk Talk
tags: [post-rock, angleterre, parlophone]
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Le 13 septembre 1986, après un concert en Espagne, Mark Hollis annonce qu'il ne jouera plus jamais sur scène. Il a trente et un ans. Talk Talk sort d'une tournée mondiale et d'un album vendu à plus de deux millions d'exemplaires. Rien ne l'oblige à s'arrêter : les salles sont pleines, les singles passent à la radio, la maison de disques est contente. Mais Hollis n'entend plus qu'une chose, la musique qu'il voudrait faire et qui n'existe pas encore ; et il n'a plus envie d'aller la jouer le soir.

Talk Talk s'est formé au début des années 80 autour de Mark Hollis, de Paul Webb à la basse et de Lee Harris à la batterie. Les deux premiers albums, *The Party's Over* en 1982 et *It's My Life* en 1984, sont de la new wave : des synthétiseurs, des refrains, des clips, et des comparaisons avec Duran Duran que le groupe encaisse sans plaisir. Les disques se vendent bien en Europe, ce qui est déjà une chance. Hollis, lui, écoute Miles Davis, John Coltrane, Debussy et Bartók, et il explique que s'il utilise des synthés, c'est faute de moyens pour payer des musiciens.

*The Colour of Spring*, en 1986, change la donne. L'argent des premiers tubes permet d'engager seize musiciens : plus de claviers par défaut, mais des instruments acoustiques, des impros enregistrées pendant des heures, puis découpées et réarrangées. Le disque est le plus gros succès du groupe, porté par *Life's What You Make It* et *Living in Another World*. C'est exactement le moment où Hollis décide que ce n'est pas assez, et que la suite ne ressemblera à rien de ce qu'ils ont fait.

EMI accorde alors au groupe un budget ouvert et le contrôle total du prochain disque ; le manager et les cadres du label sont interdits de séances. L'enregistrement commence le 11 mai 1987 aux studios Wessex, à Highbury, au nord de Londres : une salle paroissiale victorienne construite en 1881, devenue studio en 1966, où ont enregistré Queen, les Sex Pistols et The Clash. Talk Talk s'y installe pour dix mois.

La salle est plongée dans le noir. Un projecteur à huile des années 60 projette des taches de couleur au plafond, un stroboscope déclenché par le son est posé près de la batterie de Lee Harris, des lampes de bureau éclairent la console. Cinq magnétophones à 24 pistes tournent en synchronisation. Les journées vont de onze heures du matin à minuit, cinq jours par semaine. L'ingénieur du son, Phill Brown, résumera : « Douze heures par jour dans le noir, à écouter les mêmes six chansons pendant huit mois, c'est devenu assez éprouvant. »

Il n'y a pas de chansons écrites, seulement des heures de jeu. Le groupe improvise, enregistre tout, puis Hollis et Tim Friese-Greene écoutent, coupent, recollent. Les musiciens invités sont conduits dans une pièce noire, on leur fait écouter une piste au casque, et ils jouent. Parfois trois heures et demie de prise pour garder une seconde, placée à un endroit précis. Brown dira : « J'ai l'impression que l'album est sept types qui jouent en direct dans une pièce, mais chaque note est placée là où elle est. L'album est une illusion. »

Le disque s'ouvre sur près de deux minutes presque vides. Pas un silence mort : une rumeur, un orgue lointain, des notes espacées, comme si la pièce s'éclairait lentement. Puis *The Rainbow* se déploie sur neuf minutes, avec la voix de Hollis qui arrive tard, à peine au-dessus du murmure, et des couleurs qui passent : une trompette bouchée, un harmonica de blues, des cordes. Rien ne se presse, rien ne cherche à conclure, et pourtant on ne décroche pas un instant.

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Les paroles arrivent très tard, sept ou huit mois après le début des séances. Les voix sont parmi les derniers éléments enregistrés, au début de 1988. Hollis les écrit dans le Suffolk, à l'Old Rectory de Stanningfield, où il vient de s'installer avec sa femme ; leur premier enfant naît pendant la fabrication du disque. On entend cette campagne dans les textes : arbres, rivières, lumière. Hollis dit que ses paroles sont religieuses, mais pas au sens d'un culte — plutôt « humanitaires ».

Autour du trio, la liste des invités ressemble à un orchestre de chambre : Nigel Kennedy au violon, Danny Thompson à la contrebasse, Henry Lowther à la trompette, Mark Feltham à l'harmonica, Robbie McIntosh au dobro et au douze cordes, Martin Ditcham aux percussions, et aussi basson, hautbois, clarinette, cor anglais. Hugh Davies, ancien assistant de Stockhausen, apporte son shozygs, un instrument bricolé qui ressemble à un thérémine. Tout ce monde passe, joue, repart, et le montage garde parfois deux secondes.

Reste *Eden*, six minutes et demie de montée lente, construites sur la marche d'un tom basse. Le morceau grandit et rétrécit par paliers, ouvre des espaces que la voix vient occuper sans les remplir. Hollis y chante « Rage on omnipotent », et l'on comprend que le vocabulaire biblique du titre n'est pas décoratif : c'est une manière de parler de la peur et du sacré sans nommer ni l'un ni l'autre. La voix est fragile, presque au bord de la rupture, et ce déséquilibre est le centre du disque.

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Tim Friese-Greene est l'autre tête du projet. Il n'est pas sur scène avec le groupe, mais il est coauteur de tous les morceaux, producteur, et joueur d'harmonium, de piano et d'orgue. C'est lui qui tient le studio avec Hollis, qui décide ce qu'on garde et où on le met. Sur les disques précédents, il était déjà là, dans l'ombre, à orienter le son ; sur celui-ci, il devient l'architecte d'un travail qui ne ressemble plus à de la production pop.

*Desire* est le morceau le plus trompeur de l'album. Pendant près de sept minutes, il ondule, océanique, avec la basse dub de Paul Webb et une langueur qui semble ne jamais devoir finir. Et puis une cloche à vache arrive, et Hollis se met à chanter un refrain de blues, « That ain't me, babe », comme s'il fallait casser la beauté du morceau pour qu'elle tienne. C'est le seul moment où le groupe montre les dents, et il dure quelques secondes.

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La forme du disque est elle-même un choix. Sur le vinyle et les premiers CD, *The Rainbow*, *Eden* et *Desire* sont indexés comme une seule pièce de vingt-trois minutes ; les CD ajoutent même une trentaine de secondes de silence à la fin. Les rééditions suivantes découpent autrement, et le groupe d'ouvertures devient deux morceaux de huit et sept minutes. Autrement dit : la tracklist est secondaire, ce qui compte est la durée dans laquelle on entre.

*Inheritance* est le plus court des six, un peu plus de cinq minutes, et il fonctionne comme un palier avant la descente. La voix y est plus nue, la batterie plus discrète, et les instruments à vent y prennent la place qu'occupaient les guitares dans les albums précédents. On y entend le travail de montage à l'état pur : chaque timbre est une pièce rapportée, et l'ensemble tient pourtant comme une seule respiration.

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Une anecdote résume la méthode. Pour *I Believe in You*, Hollis et Friese-Greene font venir une chorale de vingt-cinq personnes. La prise est magnifique ; la dame qui apporte le thé dans les studios fond en larmes. Le lendemain matin, Hollis écoute la bande et demande qu'on efface le chœur. Il le remplacera par la maîtrise de la cathédrale de Chelmsford, six voix de garçons, presque transparentes. Le disque préfère toujours la version qui laisse de la place.

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*I Believe in You* est la seule chanson du disque qui ressemble à un avertissement. On la décrit comme une chanson anti-héroïne, et on la lit souvent comme adressée à son frère aîné, Ed Hollis, ancien du punk, et à son addiction. Hollis refuse l'autobiographie : « Je ne l'ai pas vécu. Mais j'ai rencontré des gens qui se sont détruits avec ça. Dans le rock, il y a tellement de glorification de cette merde. » Ce qu'il chante, c'est « I've seen heroin for myself », et sa voix ne juge personne.

EMI, elle, ne veut pas d'un album sans single. Le label découpe un montage radio de *I Believe in You* et le sort en septembre 1988, avec *John Cope* en face B, un morceau inédit. Tim Pope réalise un clip où Hollis chante assis avec sa guitare. « Ce fut une énorme erreur, dira Hollis. Je pensais qu'en restant là, à écouter et à penser vraiment à ce que ça raconte, je pourrais le faire passer dans mes yeux. Mais on ne peut pas. Ça a l'air stupide. » Le single n'entre même pas dans le top 75 britannique.

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*Wealth* ferme le disque comme un cantique. La voix y chante « Take my freedom », la batterie pousse une dernière fois, puis tout s'éloigne. Il n'y a pas de résolution, pas d'accord final qui viendrait rassurer : le morceau se retire, et l'album se termine sur cette sensation d'espace qui reste après qu'on a quitté une pièce. C'est une fin qui ne demande pas d'applaudissements.

L'histoire du contrat est un feuilleton. Le 11 mars 1988, l'enregistrement est terminé et le groupe envoie une cassette à EMI. Les responsables doutent du succès commercial et demandent de refaire un morceau ou d'en remplacer un ; Hollis refuse. Quand les bandes arrivent, le label reconnaît que l'album est terminé. Il choisit ensuite d'exercer son option de renouvellement, mais le groupe veut partir. L'affaire va en justice : la Haute Cour donne raison à EMI, la Cour d'appel, le 23 mai 1989, donne raison au groupe. Talk Talk est libre et signe chez Polydor.

*Spirit of Eden* sort le 12 septembre 1988. Il entre dans le classement britannique, culmine à la dix-neuvième place et y reste cinq semaines. C'est peu pour un groupe qui vient de vendre deux millions d'exemplaires, et l'album finira autour de cinq cent mille copies. La critique est partagée : Q et Sounds saluent un disque courageux et « d'une beauté peu commune », Record Mirror note que le groupe est devenu « une loi pour lui-même » ; en 1992, le guide Rolling Stone lui donnera une étoile sur cinq, en parlant de « noodling inutile ».

Il y a une phrase de critique restée célèbre : c'est le genre de disque « qui donne envie aux hommes de marketing de se suicider ». Tony Wadsworth, alors directeur marketing chez Parlophone, répondra que Talk Talk n'est « pas un groupe ordinaire » et qu'il faut « trouver autant de façons que possible d'exposer la musique ». On ne saura jamais si c'était de l'humour noir ou un aveu.

Le groupe ne part pas en tournée, et il n'en repartira jamais. Hollis explique qu'il serait incapable de rejouer ce qu'il a joué là : « Il n'y a aucun moyen pour moi de rejouer une grande partie de ce que j'ai fait sur cet album, parce que je ne saurais plus comment. Rejouer en concert une partie née de la spontanéité, l'écrire, la faire jouer par quelqu'un d'autre, ce serait perdre le sens, perdre toute la pureté de ce que c'était au départ. » Friese-Greene, de son côté, avouera plus tard qu'ils croyaient avoir cassé le moule et vendu quatre millions d'exemplaires.

La pochette est de James Marsh, qui a signé toutes les images de Talk Talk. C'est un arbre chargé de coquillages, d'escargots, d'oiseaux et d'insectes, une image fixe et surchargée de détails, comme la musique : rien n'y bouge, tout y fourmille. Le livret reproduit les paroles manuscrites de Hollis. En 1997, Phill Brown et Denis Blackham remasterisent l'album, et c'est cette version que l'on écoute le plus souvent aujourd'hui.

Après le disque, Paul Webb quitte le groupe. *Laughing Stock*, en 1991, se fait à deux, Hollis et Lee Harris, de nouveau à Wessex, avec Friese-Greene et Brown, pour Polydor. Puis Talk Talk s'arrête. Hollis publie un album solo en 1998 et se retire ; il meurt en février 2019. Nigel Reeve, devenu le contact du label pour tout ce qui concerne Hollis, raconte qu'il répétait : « Je l'ai fait. Point final. »

Ce qui reste, c'est une influence qui a mis vingt ans à se voir. *Spirit of Eden* est cité comme l'un des points de départ du post-rock : Bark Psychosis, Sigur Rós, Mogwai, Godspeed You! Black Emperor, Low, et plus tard Radiohead. En 2013, NME le classe quatre-vingt-quinzième de ses cinq cents plus grands albums. Alan McGee y voit un disque qui n'a pas vieilli : « le son d'un artiste à qui on a donné les clés du royaume et qui est revenu avec de l'art ».

Écouter *Spirit of Eden* aujourd'hui, c'est accepter un rythme qui n'est pas celui du reste de la musique populaire. Le disque prend son temps, laisse des trous, refuse les refrains, et ne récompense pas l'attention par des hooks. Mais il y a une intensité là-dedans qui ne ressemble à rien : une inspiration tenue, comme un souffle qu'on garde. Hollis disait préférer parfois le silence au son. C'est peut-être la meilleure façon d'entrer dans ce disque : non pas chercher ce qu'il joue, mais écouter tout ce qu'il laisse vide.