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Talking Heads — la tête qui parle

Quatre étudiants, un club de Manhattan, et le rock le plus étrange des années 70

Talking Heads25 min

New York, 1975. Trois étudiants sortis de l'école d'art de Providence se retrouvent dans un appartement de Manhattan, sans argent et sans groupe. David Byrne chante et gratte une guitare qu'il connaît mal ; Tina Weymouth, qui a appris la basse pour l'occasion, joue les lignes les plus simples du monde ; Chris Frantz tient la batterie avec une régularité de métronome. Ils ne savent pas encore quel bruit ils cherchent. Ce qu'ils savent, c'est qu'ils n'ont aucune envie de ressembler aux groupes de stades de l'époque. Leurs premières répétitions sont si dépouillées qu'elles font rire. Puis ils descendent au CBGB, le club de Bowery où se croisent Television, Patti Smith et Blondie, et ils y trouvent leur public : un endroit où l'on peut être bizarre sans s'excuser. Le nom du groupe vient d'une expression de télévision, celle qu'on emploie quand un présentateur ne sait plus quoi dire. C'est déjà une blague, et une déclaration : ce groupe parlera, beaucoup, et souvent à côté.

Le premier album arrive en 1977 et s'appelle simplement Talking Heads: 77. On y entend un groupe qui joue comme il respire, sans effet, avec des silences qui font plus de bruit que les guitares. Le morceau qui le fait connaître s'appelle Psycho Killer. Byrne l'écrit en pensant à un tueur en série, et il en fait une chose étrange : une basse qui court, une guitare qui scie, et un refrain en français qui arrive comme une blague sans rire. Ce n'est pas une chanson de rock au sens où on l'entendait alors, c'est une scène de film. Les paroles sont récitées autant que chantées, avec cette manière qu'aura Byrne de parler à côté de la mélodie, comme si le personnage se tenait à distance de lui-même. Le disque se vend modestement, mais il installe le groupe dans le paysage. On comprend qu'il y a là autre chose qu'un groupe de plus dans le mouvement punk.

L'année suivante, le groupe s'enferme avec Brian Eno, l'ancien de Roxy Music devenu producteur. More Songs About Buildings and Food porte un titre qui dit tout : des chansons sur des choses ordinaires, des immeubles, de la nourriture. Eno leur apprend à travailler le son comme un matériau, à enregistrer la pièce autant que les instruments. Le groupe en sort plus grand, plus dense, sans rien perdre de son étrangeté. On y trouve aussi une reprise d'Al Green, Take Me to the River, qui devient leur premier vrai succès de radio. C'est un drôle de choix pour un groupe d'art school : une chanson soul, chantée par un homme qui n'a pas la voix pour, et c'est justement ce décalage qui fonctionne. À partir de là, l'album suivant ne sera plus une surprise, mais une attente : que vont-ils faire de plus bizarre, et comment vont-ils le rendre évident ?

Fear of Music sort en 1979 et creuse l'angoisse. Le titre dit le sujet : la peur des autres, la peur des villes, la peur du monde moderne. Les morceaux sont plus secs, plus répétitifs, la guitare d'Adrian Belew arrive en invité et fait entendre des choses qui ne ressemblent à rien. Life During Wartime en est le cœur : une basse qui marche comme un moteur, une batterie qui claque, et une liste de choses qu'on emporte quand on doit fuir. Le refrain répète qu'on n'a plus de temps, et le groupe en fait une danse. C'est là que la mécanique de Talking Heads se met en place : prendre une angoisse très réelle, la mettre en boucle jusqu'à ce qu'elle devienne un groove, et laisser le public danser dessus. Personne ne fait ça comme eux, avec cette froideur apparente et cette joie réelle.

1980, Remain in Light. C'est l'album du basculement. Le groupe travaille à partir de boucles, de rythmiques inspirées de la musique africaine — Fela, entre autres — et de longues sessions où chacun joue une ligne sans savoir ce que les autres font. Eno et Byrne découpent, collent, superposent. Le résultat ne ressemble à aucun rock de l'époque : des textures qui tournent, une basse qui avance par blocs, une voix qui semble sortir d'un discours. Once in a Lifetime en est le sommet. Byrne y parle d'un homme qui se réveille dans une vie qu'il n'a pas choisie, et qui se demande comment il est arrivé là. Le morceau est joyeux et terrible à la fois, et sa phrase — c'est la même vie qu'avant — est devenue l'une des plus citées du rock. C'est aussi le moment où le groupe cesse d'être un groupe de club pour devenir une machine de scène. Mais cette machine ne pourra pas durer indéfiniment : travailler à quatre sur des morceaux qui sont déjà des montages, ça finit par poser une question simple, celle de savoir qui décide.

Pendant que le groupe réfléchit, Tina Weymouth et Chris Frantz s'ennuient. En 1981, ils montent Tom Tom Club, un projet parallèle qui donne Genius of Love, une ligne de basse qui va faire danser la planète entière et nourrir des dizaines de samples. C'est une parenthèse joyeuse, sans l'angoisse de Byrne, et elle dit quelque chose d'important : les quatre musiciens ne sont pas interchangeables. Le couple rythmique du groupe est aussi un couple de faiseurs de tubes. La même année, Byrne travaille avec Eno sur My Life in the Bush of Ghosts, un disque de collage vocal qui annonce une bonne partie de la musique des vingt années suivantes. Le groupe fait une pause sans le dire. On comprendra plus tard que ces projets parallèles n'étaient pas des vacances : c'étaient des façons de continuer à faire de la musique sans avoir à négocier chaque note à quatre.

Speaking in Tongues arrive en 1983 et change de méthode. Fini les boucles et les montages infinis : le groupe répète les morceaux en concert avant de les enregistrer, ce qui leur donne une souplesse nouvelle. Le son est plus clair, plus funk, presque dansant, et Burning Down the House devient leur plus grand tube. Le morceau part d'une phrase entendue par hasard, que Byrne a transformée en refrain. Il y a là une basse qui glisse, des claviers qui répondent, et cette manière qu'a le groupe de faire tenir ensemble la fête et le malaise. Le public retient surtout la fête, et c'est très bien ainsi. C'est le disque qui fait entrer Talking Heads dans les radios du monde entier, sans qu'ils aient rien cédé de leur étrangeté. Le groupe est alors au sommet de sa popularité, et c'est précisément à ce moment que les choses commencent à se fissurer.

En 1984, le cinéaste Jonathan Demme filme le groupe en concert et en sort Stop Making Sense, qui reste l'un des plus grands films de concert jamais tournés. La mise en scène est d'une simplicité radicale : la scène est vide au début, un musicien arrive, puis un autre, et chaque chanson ajoute un instrument, une lumière, un élément. Byrne porte ce costume trop grand qui deviendra une image du siècle. Le film montre aussi à quel point le groupe est une machine précise : chaque geste est réglé, et pourtant tout respire. C'est le paradoxe de Talking Heads, et le film le rend visible : la froideur, ici, n'est pas une absence de vie, c'est une forme très travaillée de la joie.

Après le film, le groupe continue, mais autrement. Little Creatures en 1985 est son disque le plus accessible, écrit avec des chansons plus courtes, presque pop. True Stories en 1986 vient d'un film de Byrne et ressemble à une parenthèse, un album de personnages et de décors, où le groupe accompagne plus qu'il ne propose. Naked en 1988 referme la boucle avec un son plus dur, des cuivres, et des textes qui parlent de politique et de commerce. Les albums se suivent sans se ressembler, ce qui est une qualité, mais ils ne se répondent plus. À l'intérieur, la manière de décider se réduit à une personne : Byrne écrit, Byrne dirige, et les trois autres suivent ou ne suivent pas. Ce n'est pas une trahison, c'est ce qu'on appelle un groupe qui a un auteur. La fin approche sans qu'aucun drame public ne l'annonce.

En 1991, Talking Heads s'arrête. Il n'y a pas de concert d'adieu, pas de dernière tournée, juste un communiqué et des projets qui prennent le relais. Byrne continue en solo, avec une carrière d'album en album qui ne ressemble jamais à la précédente. Weymouth et Frantz continuent Tom Tom Club et produisent. Jerry Harrison, le quatrième, le plus discret, celui qui a rejoint le groupe en 1977 et a tenu toutes les guitares de la grande époque, devient producteur. Pendant des années, la question reviendra à chaque anniversaire : est-ce qu'ils se reformeraient ? La réponse sera non. Et c'est peut-être ce qui donne à ce groupe sa cohérence : il n'a jamais été une réunion de vieux camarades, il a été le projet de quatre personnes qui avaient mieux à faire ailleurs.

Talking Heads a laissé huit albums de studio et un film, et il a changé plus de choses qu'on ne le dit. Le groupe a montré qu'on pouvait faire du rock sans riff glorieux, sans voix puissante, sans mise en scène héroïque, et que la danse n'était pas l'ennemie de l'idée. Il a fait entrer les boucles et les rythmes africains dans la musique blanche sans jamais les traiter comme un décor. Il a inventé une manière de chanter qui n'est ni parler ni chanter, et qui est aujourd'hui partout. Son entrée au Rock and Roll Hall of Fame en 2002, avec une petite phrase acide de Byrne sur le fait que le groupe n'était pas là pour se réunir, résume bien l'affaire : ils ont toujours préféré la justesse à la nostalgie.

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kind: band
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title: Talking Heads — la tête qui parle
subtitle: Quatre étudiants, un club de Manhattan, et le rock le plus étrange des années 70
summary: Un groupe new-yorkais qui a appris à jouer sur scène faute de savoir faire autrement, puis a fait entrer l'Afrique, les boucles et l'angoisse dans le rock. Talking Heads n'a jamais ressemblé à personne.
status: published
subjects:
- artist: Talking Heads
tags: [new-wave, post-punk, cbgb]
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Le premier album arrive en 1977 et s'appelle simplement *Talking Heads: 77*. On y entend un groupe qui joue comme il respire, sans effet, avec des silences qui font plus de bruit que les guitares. Le morceau qui le fait connaître s'appelle *Psycho Killer*. Byrne l'écrit en pensant à un tueur en série, et il en fait une chose étrange : une basse qui court, une guitare qui scie, et un refrain en français qui arrive comme une blague sans rire. Ce n'est pas une chanson de rock au sens où on l'entendait alors, c'est une scène de film. Les paroles sont récitées autant que chantées, avec cette manière qu'aura Byrne de parler à côté de la mélodie, comme si le personnage se tenait à distance de lui-même. Le disque se vend modestement, mais il installe le groupe dans le paysage. On comprend qu'il y a là autre chose qu'un groupe de plus dans le mouvement punk.

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L'année suivante, le groupe s'enferme avec Brian Eno, l'ancien de Roxy Music devenu producteur. *More Songs About Buildings and Food* porte un titre qui dit tout : des chansons sur des choses ordinaires, des immeubles, de la nourriture. Eno leur apprend à travailler le son comme un matériau, à enregistrer la pièce autant que les instruments. Le groupe en sort plus grand, plus dense, sans rien perdre de son étrangeté. On y trouve aussi une reprise d'Al Green, *Take Me to the River*, qui devient leur premier vrai succès de radio. C'est un drôle de choix pour un groupe d'art school : une chanson soul, chantée par un homme qui n'a pas la voix pour, et c'est justement ce décalage qui fonctionne. À partir de là, l'album suivant ne sera plus une surprise, mais une attente : que vont-ils faire de plus bizarre, et comment vont-ils le rendre évident ?

*Fear of Music* sort en 1979 et creuse l'angoisse. Le titre dit le sujet : la peur des autres, la peur des villes, la peur du monde moderne. Les morceaux sont plus secs, plus répétitifs, la guitare d'Adrian Belew arrive en invité et fait entendre des choses qui ne ressemblent à rien. *Life During Wartime* en est le cœur : une basse qui marche comme un moteur, une batterie qui claque, et une liste de choses qu'on emporte quand on doit fuir. Le refrain répète qu'on n'a plus de temps, et le groupe en fait une danse. C'est là que la mécanique de Talking Heads se met en place : prendre une angoisse très réelle, la mettre en boucle jusqu'à ce qu'elle devienne un groove, et laisser le public danser dessus. Personne ne fait ça comme eux, avec cette froideur apparente et cette joie réelle.

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1980, *Remain in Light*. C'est l'album du basculement. Le groupe travaille à partir de boucles, de rythmiques inspirées de la musique africaine — Fela, entre autres — et de longues sessions où chacun joue une ligne sans savoir ce que les autres font. Eno et Byrne découpent, collent, superposent. Le résultat ne ressemble à aucun rock de l'époque : des textures qui tournent, une basse qui avance par blocs, une voix qui semble sortir d'un discours. *Once in a Lifetime* en est le sommet. Byrne y parle d'un homme qui se réveille dans une vie qu'il n'a pas choisie, et qui se demande comment il est arrivé là. Le morceau est joyeux et terrible à la fois, et sa phrase — c'est la même vie qu'avant — est devenue l'une des plus citées du rock. C'est aussi le moment où le groupe cesse d'être un groupe de club pour devenir une machine de scène. Mais cette machine ne pourra pas durer indéfiniment : travailler à quatre sur des morceaux qui sont déjà des montages, ça finit par poser une question simple, celle de savoir qui décide.

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Pendant que le groupe réfléchit, Tina Weymouth et Chris Frantz s'ennuient. En 1981, ils montent Tom Tom Club, un projet parallèle qui donne *Genius of Love*, une ligne de basse qui va faire danser la planète entière et nourrir des dizaines de samples. C'est une parenthèse joyeuse, sans l'angoisse de Byrne, et elle dit quelque chose d'important : les quatre musiciens ne sont pas interchangeables. Le couple rythmique du groupe est aussi un couple de faiseurs de tubes. La même année, Byrne travaille avec Eno sur *My Life in the Bush of Ghosts*, un disque de collage vocal qui annonce une bonne partie de la musique des vingt années suivantes. Le groupe fait une pause sans le dire. On comprendra plus tard que ces projets parallèles n'étaient pas des vacances : c'étaient des façons de continuer à faire de la musique sans avoir à négocier chaque note à quatre.

*Speaking in Tongues* arrive en 1983 et change de méthode. Fini les boucles et les montages infinis : le groupe répète les morceaux en concert avant de les enregistrer, ce qui leur donne une souplesse nouvelle. Le son est plus clair, plus funk, presque dansant, et *Burning Down the House* devient leur plus grand tube. Le morceau part d'une phrase entendue par hasard, que Byrne a transformée en refrain. Il y a là une basse qui glisse, des claviers qui répondent, et cette manière qu'a le groupe de faire tenir ensemble la fête et le malaise. Le public retient surtout la fête, et c'est très bien ainsi. C'est le disque qui fait entrer Talking Heads dans les radios du monde entier, sans qu'ils aient rien cédé de leur étrangeté. Le groupe est alors au sommet de sa popularité, et c'est précisément à ce moment que les choses commencent à se fissurer.

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En 1984, le cinéaste Jonathan Demme filme le groupe en concert et en sort *Stop Making Sense*, qui reste l'un des plus grands films de concert jamais tournés. La mise en scène est d'une simplicité radicale : la scène est vide au début, un musicien arrive, puis un autre, et chaque chanson ajoute un instrument, une lumière, un élément. Byrne porte ce costume trop grand qui deviendra une image du siècle. Le film montre aussi à quel point le groupe est une machine précise : chaque geste est réglé, et pourtant tout respire. C'est le paradoxe de Talking Heads, et le film le rend visible : la froideur, ici, n'est pas une absence de vie, c'est une forme très travaillée de la joie.

Après le film, le groupe continue, mais autrement. *Little Creatures* en 1985 est son disque le plus accessible, écrit avec des chansons plus courtes, presque pop. *True Stories* en 1986 vient d'un film de Byrne et ressemble à une parenthèse, un album de personnages et de décors, où le groupe accompagne plus qu'il ne propose. *Naked* en 1988 referme la boucle avec un son plus dur, des cuivres, et des textes qui parlent de politique et de commerce. Les albums se suivent sans se ressembler, ce qui est une qualité, mais ils ne se répondent plus. À l'intérieur, la manière de décider se réduit à une personne : Byrne écrit, Byrne dirige, et les trois autres suivent ou ne suivent pas. Ce n'est pas une trahison, c'est ce qu'on appelle un groupe qui a un auteur. La fin approche sans qu'aucun drame public ne l'annonce.