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Remain in Light — Talking Heads, et la voix qui n'est plus au centre

Quatre New-Yorkais aux Bahamas, une boucle de Fela Kuti, et le disque où le groupe prend le pouvoir

Talking Heads55 min

1980 commence mal, et c'est peut-être ce qui sauve le groupe. Talking Heads sort d'une tournée épuisante, les quatre membres rentrent à New York et prennent du temps pour eux — ce qui, dans la langue de ce groupe-là, veut dire : pour réfléchir à la séparation. Tina Weymouth et Chris Frantz, mariés, parlent de partir, parce qu'elle trouve David Byrne trop directif et qu'elle ne supporte plus le rôle de « section rythmique du monsieur ». Le couple s'offre des vacances aux Caraïbes pour décider de son avenir, et c'est là que tout bascule : ils découvrent les cérémonies vaudou haïtiennes, les tambours, les transes, et croisent la section rythmique jamaïcaine de Sly and Robbie. Ils finissent par acheter un appartement au-dessus des Compass Point Studios, à Nassau, là où le groupe avait déjà enregistré deux ans plus tôt. Le disque va naître dans cet immeuble, entre la mer et une console.

Le retour de Brian Eno tient à un détail. Il hésite à retravailler avec eux : deux albums ensemble, il trouve qu'il a fait le tour, et il le dit. Puis il écoute les bandes instrumentales et change d'avis. Le modèle que le groupe se donne est une méthode plus qu'un son : la façon africaine de fabriquer la musique en commun, où chaque partie s'emboîte dans un polyrythme, avec un album précis comme exemple — Afrodisiac de Fela Kuti, enregistré en 1973. Ils adoptent aussi un principe : personne n'est l'auteur principal, on cherche des boucles, on enregistre des sections longues, on assemble ensuite. Les compositions n'auront aucun enchaînement d'accords, seulement des harmonies et des contre-chants sur une note tenue. Le titre de travail du disque, pendant tout le studio, sera Melody Attack, trouvé devant un jeu télévisé japonais.

La pochette est une histoire à elle seule, et c'est une des premières pochettes conçues par ordinateur. Tina Weymouth et Chris Frantz l'ont imaginée avec un chercheur du MIT, Walter Bender, et son équipe : un collage d'avions de guerre rouges volant en formation au-dessus de l'Himalaya. Les appareils sont des Grumman Avenger, en hommage au père de Weymouth, amiral de la marine américaine. Le reste — typographie, inversion du « A » dans TALKING HEADS, crédits bizarres — a été fait par le studio de Tibor Kalman, qui travaillait gratuitement et proposait des pochettes en papier de verre. Weymouth a refusé, et a gardé les images du MIT. Le titre Melody Attack venait du même imaginaire, et c'est en voyant la maquette que le groupe l'a trouvé « trop léger » pour la musique.

Les musiciens invités, eux, ne sont pas là pour décorer. Adrian Belew arrive de chez Bowie et de King Crimson, et il apporte une guitare qui ne ressemble à rien ; Nona Hendryx, ex-Labelle, chante des harmonies qui donnent au disque sa chaleur ; Jon Hassell pose ses nappes de trompette sur Houses in Motion ; et Robert Palmer, de passage dans le même studio, ajoute des percussions. Aucun d'eux ne devient membre du groupe, et c'est ce qui rend le disque étrange : il sonne comme une formation de neuf personnes qui n'existera jamais tout à fait, sauf sur scène, un an plus tard.

Il y a un détail qui résume l'époque, et il est presque drôle. Le communiqué de presse de l'album comportait une bibliographie, signée Byrne et Eno, avec des ouvrages d'anthropologie sur les rythmes africains — dont African Rhythm and African Sensibility de John Miller Chernoff. L'idée était de dire : voilà d'où vient cette musique, lisez, vous comprendrez. Sauf que Tina Weymouth a déclaré, des années plus tard, qu'elle n'avait pas lu ces livres, et que personne dans le groupe ne les avait lus. Le geste était sincère et un peu poseur, comme souvent en 1980 : on emprunte des rythmes et on cite des savants.

Born Under Punches (The Heat Goes On) ouvre le disque comme une alarme. Une basse qui claque, des congas, une voix qui scande, et ce riff qui tourne sans jamais se résoudre. Écoutez le solo au milieu du morceau : il n'est pas joué par le guitariste invité mais par Byrne lui-même, en manipulant un appareil de réverbération numérique, l'un des premiers du genre. C'est un solo de machine, pas de guitariste, et c'est exactement l'idée du disque.

Le morceau donne le programme en trois indices. « And the heat goes on » vient d'un titre du New York Post qu'Eno avait lu pendant l'été 1980 ; le texte réutilise une phrase d'une vieille chanson du groupe, Don't Worry About the Government, retournée en « look at the hands of a government man » ; et la voix n'est plus seule, elle est une percussion parmi les autres. Derrière, il y a Nona Hendryx, que Jerry Harrison avait fait venir après avoir produit son disque, et qui chante en trio avec Byrne et Eno. C'est une des rares fois où l'on entend un groupe de rock américain sonner comme une chorale de rue, et ce n'est pas un hasard : c'est un choix de fabrication.

Crosseyed and Painless est le morceau le plus rapide de l'album, et sans doute le plus drôle. Une basse qui saute, une guitare qui découpe, une batterie qui joue trois rythmes à la fois, et un texte qui ressemble à une leçon de logique absurde. Écoutez les breaks : le morceau s'arrête, repart, se moque de lui-même, puis reprend comme si rien ne s'était passé. C'est du funk pour gens qui ne savent pas danser, ce qui est probablement le public exact de Talking Heads.

Le passage parlé — « facts are simple and facts are straight, facts are lazy and facts are late » — vient du rap naissant : Chris Frantz avait donné à Byrne The Breaks de Kurtis Blow, sorti un an plus tôt, et Byrne a repris le principe de la rime qui avance par accumulation. C'est un des premiers moments où un groupe de new wave reconnaît publiquement que le hip-hop est en train de changer la donne, et il le fait sans pastiche. Le morceau est aussi un sommet de trompe-l'œil : il a l'air improvisé, alors que tout y est écrit et répété jusqu'à tenir parfaitement en place.

The Great Curve est la pièce la plus africaine du disque, et la plus impressionnante. Six minutes et demie, une basse en boucle, des voix qui se répondent, et un guitariste lâché au milieu du morceau. Écoutez les solos d'Adrian Belew à partir de la troisième minute : ils arrivent comme une bête dans une pièce, avec des cris, des faux départs, des notes qui ne sont pas tout à fait des notes. C'est le moment où le disque cesse d'être une curiosité pour devenir une déclaration.

Belew avait passé une seule journée en studio, et il y a enregistré toutes ses parties pour l'album, avec un gros fuzz, un préampli, un égaliseur et un flanger. C'est cette journée qui donne au disque sa couleur de guitare — une guitare qui ne cherche pas la mélodie mais le cri. Le texte, lui, tourne autour d'une phrase sur le mouvement du monde et les hanches d'une femme, et c'est le genre de ligne que Byrne a écrite en écoutant ses propres scats au magnétophone jusqu'à ne plus entendre de non-sens. Le résultat n'est pas un poème : c'est une incantation, et le groupe le savait.

Once in a Lifetime est le morceau que tout le monde connaît, et c'est aussi le plus étrange à expliquer. Le titre de travail était Weird Guitar Riff Song, parce que le morceau n'était au départ qu'un riff. Écoutez le début : la basse et la batterie disent la même chose, la guitare arrive en décalage, et la voix parle comme un prédicateur qui aurait oublié sa congrégation. C'est un disque qui danse, mais qui danse mal, exprès.

Eno a pris deux riffs et les a alternés, huit mesures chacun, avec leur contrepartie — c'est cette alternance qu'on entend comme une hésitation permanente, et c'est ce qui empêche le morceau de devenir confortable. Byrne a écrit le texte en pensant aux prédicateurs et au rap, et il a toujours refusé d'y voir une satire des années 80 : pour lui, c'est une description littérale de la façon dont on vit, à moitié éveillé, en pilote automatique. La phrase « same as it ever was » est devenue un slogan, ce qui est ironique pour un morceau qui parle précisément de ne rien comprendre à ce qu'on fait.

Houses in Motion est le single le plus groovy du disque, avec une basse qui marche et des cuivres qui traînent. C'est ici que Jon Hassell, le trompettiste, pose sa couleur — des notes tenues, presque des nappes, qui ne ressemblent à aucun cuivre de funk. Écoutez la façon dont les cuivres arrivent et repartent sans jamais ponctuer : ils ne jouent pas des riffs, ils jouent de l'air.

Le morceau parle de gens qui bougent à l'intérieur de maisons, ou de maisons qui bougent autour de gens : le texte est volontairement flou, et la musique fait le travail. Il y a une chose que ce disque réussit mieux que les autres, et qui est là : le funk n'y est pas un décor, c'est une méthode de construction. La basse de Weymouth ne soutient pas une mélodie, elle est la mélodie ; et les cuivres de Hassell sont là pour nous rappeler qu'on est à des milliers de kilomètres du rock. C'est aussi le morceau qui montre le mieux combien ce groupe pensait en termes d'arrangement, et pas d'ego.

Seen and Not Seen est le moment où le disque se met à parler plutôt qu'à chanter. Pas de refrain, une voix presque neutre qui raconte une histoire d'hommes qui décident de changer de visage, par la seule force de l'imagination. Écoutez le contraste avec tout ce qui précède : plus de tambours, presque rien, une ligne de basse et un clavier. Après trois morceaux de transe, c'est un coup de frein, et il fonctionne comme un vertige.

C'est le morceau le plus étrange de l'album, et peut-être le plus inquiétant : il décrit une expérience de transformation volontaire, sans jugement, avec la voix de quelqu'un qui lit un rapport. La méthode de Byrne est là, à nu : il a écrit ce texte comme on écrit une dépêche, et il le dit comme on lit une déposition. Dans un disque qui parle beaucoup de possession et de perte de contrôle, c'est la pièce qui dit le plus clairement que le corps est une matière qu'on peut réécrire. C'est aussi celle qui a le plus vieilli du côté des paroles, parce qu'elle parle de quelque chose que la chirurgie esthétique a rendu banal.

Listening Wind est le morceau politique du disque, et il est d'une beauté dangereuse. Une guitare qui ondule, des percussions, et une histoire racontée du point de vue d'un homme qui pose des bombes contre les Américains installés chez lui. Écoutez la guitare de Belew : elle monte et descend, comme un vent, et elle fait exactement ce que le titre annonce.

Byrne a expliqué en 2004 qu'il avait voulu comprendre les motivations du terrorisme, et le texte ne condamne pas : il décrit un monde où quelqu'un est venu s'installer chez vous. La musique est construite sur des modes arabisants, ce qui est un choix risqué et assumé, et la guitare y joue des choses qui ne ressemblaient à rien de ce qu'on entendait en 1980. C'est probablement le morceau qui a le plus vieilli et le plus nécessaire : il dit quelque chose que la pop occidentale évite en général de dire, et il le dit sans confort.

The Overload ferme l'album, et il le ferme comme on éteint une lumière. Six minutes lentes, une basse qui avance, une voix basse, des nappes de guitare, et pas un seul moment de répit. Écoutez le contraste avec le premier morceau : c'est le même groupe, le même batteur, la même méthode de boucles, et tout a changé de température. Le disque ne finit pas sur une fête, il finit sur une salle vide.

C'est le seul morceau qui ressemble à la nuit, et beaucoup y ont entendu Joy Division — ce qui amuse les intéressés, qui juraient ne pas les connaître à l'époque. Quoi qu'il en soit, The Overload est la preuve que le disque ne se contente pas de faire danser : il a un côté crépusculaire qui annonce dix ans de musique indépendante. Après ça, il n'y avait plus qu'à sortir l'album, et à affronter un problème très concret : quatre musiciens ne pouvaient pas jouer cette musique sur scène, et Eno le leur avait dit.

Les voix, elles, ont été enregistrées plus tard, à New York, et c'est là que le disque a failli s'arrêter. Byrne n'arrivait pas à écrire : les morceaux étaient des rythmes, et poser des mots dessus lui donnait l'impression de parler sur une fête. Il a fini par enregistrer les instrumentaux sur une cassette, puis par improviser dessus, seul, avec un magnétophone portable, en répétant jusqu'à ne plus entendre du bruit. Cette méthode — le scat, puis les mots, puis le sens — explique la diction du disque : on dirait quelqu'un qui cherche ses phrases en même temps qu'il les dit. Jerry Harrison a ensuite fait venir Nona Hendryx à Sigma Sound pour les harmonies, et Byrne lui a expliqué comment chanter, note par note.

Ils ont donc doublé la formation : neuf personnes, avec Adrian Belew, Bernie Worrell à l'orgue, Busta Jones à la basse, Steven Scales aux percussions et Dolette MacDonald au chant. Les répétitions se font dans le loft de Frantz et Weymouth, en suivant les rythmes de Worrell, qui avait étudié au conservatoire. La première apparition a lieu le 23 août 1980 au festival Heatwave, en Ontario, devant soixante-dix mille personnes, puis au Wollman Rink de Central Park, devant huit mille personnes et dix mille autres assises dehors. Le disque sort le 8 octobre, entre au Billboard à la dix-neuvième place et à la vingt-et-unième au Royaume-Uni.

La formation élargie ne s'arrêtera pas là. C'est elle qu'on voit en 1983 dans Stop Making Sense, filmé par Jonathan Demme, avec Bernie Worrell, Belew et les autres — le même dispositif à neuf, poussé à son maximum, devenu l'un des films de concert les plus célèbres de l'histoire. Autrement dit, l'album a eu une seconde vie sur scène, et cette seconde vie a été aussi importante que le disque. Le paradoxe est net : Remain in Light est un disque de studio, fait de boucles et de montage, et il a donné l'un des meilleurs groupes de scène des années 80.

La postérité est écrasante, mais elle n'a pas été immédiate. Rolling Stone le classe cent vingt-sixième en 2003, trente-neuvième en 2020 — la plus haute place d'un album de Talking Heads. Il est repris, étudié, et en 2018 Angélique Kidjo en enregistre une version chanson par chanson pour rendre à cette musique ses sources africaines. En 2017, la Bibliothèque du Congrès l'inscrit au registre national parce qu'il est « culturellement, historiquement et esthétiquement significatif ».

Il reste une dispute, et elle dit beaucoup du groupe. Les crédits imprimés attribuent toutes les chansons à Byrne et Eno, sauf deux — alors que Frantz, Harrison et Weymouth avaient coécrit et financé une partie du travail. Ils ont protesté, et n'ont jamais été entendus. Trente ans plus tard, ils en parlent encore. C'est le revers de ce disque : la musique la plus collective de leur carrière est aussi celle où le nom du chanteur est resté seul sur la pochette.

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title: Remain in Light — Talking Heads, et la voix qui n'est plus au centre
subtitle: Quatre New-Yorkais aux Bahamas, une boucle de Fela Kuti, et le disque où le groupe prend le pouvoir
summary: En 1980, Talking Heads décide de ne plus être « un chanteur et son groupe ». Ils partent aux Bahamas avec Brian Eno, enregistrent des boucles, laissent entrer un guitariste et une chanteuse, et signent le disque le plus dense de leur carrière.
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- album: Remain in Light
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Le retour de Brian Eno tient à un détail. Il hésite à retravailler avec eux : deux albums ensemble, il trouve qu'il a fait le tour, et il le dit. Puis il écoute les bandes instrumentales et change d'avis. Le modèle que le groupe se donne est une méthode plus qu'un son : la façon africaine de fabriquer la musique en commun, où chaque partie s'emboîte dans un polyrythme, avec un album précis comme exemple — *Afrodisiac* de Fela Kuti, enregistré en 1973. Ils adoptent aussi un principe : personne n'est l'auteur principal, on cherche des boucles, on enregistre des sections longues, on assemble ensuite. Les compositions n'auront aucun enchaînement d'accords, seulement des harmonies et des contre-chants sur une note tenue. Le titre de travail du disque, pendant tout le studio, sera *Melody Attack*, trouvé devant un jeu télévisé japonais.

La pochette est une histoire à elle seule, et c'est une des premières pochettes conçues par ordinateur. Tina Weymouth et Chris Frantz l'ont imaginée avec un chercheur du MIT, Walter Bender, et son équipe : un collage d'avions de guerre rouges volant en formation au-dessus de l'Himalaya. Les appareils sont des Grumman Avenger, en hommage au père de Weymouth, amiral de la marine américaine. Le reste — typographie, inversion du « A » dans TALKING HEADS, crédits bizarres — a été fait par le studio de Tibor Kalman, qui travaillait gratuitement et proposait des pochettes en papier de verre. Weymouth a refusé, et a gardé les images du MIT. Le titre *Melody Attack* venait du même imaginaire, et c'est en voyant la maquette que le groupe l'a trouvé « trop léger » pour la musique.

Les musiciens invités, eux, ne sont pas là pour décorer. Adrian Belew arrive de chez Bowie et de King Crimson, et il apporte une guitare qui ne ressemble à rien ; Nona Hendryx, ex-Labelle, chante des harmonies qui donnent au disque sa chaleur ; Jon Hassell pose ses nappes de trompette sur *Houses in Motion* ; et Robert Palmer, de passage dans le même studio, ajoute des percussions. Aucun d'eux ne devient membre du groupe, et c'est ce qui rend le disque étrange : il sonne comme une formation de neuf personnes qui n'existera jamais tout à fait, sauf sur scène, un an plus tard.

Il y a un détail qui résume l'époque, et il est presque drôle. Le communiqué de presse de l'album comportait une bibliographie, signée Byrne et Eno, avec des ouvrages d'anthropologie sur les rythmes africains — dont *African Rhythm and African Sensibility* de John Miller Chernoff. L'idée était de dire : voilà d'où vient cette musique, lisez, vous comprendrez. Sauf que Tina Weymouth a déclaré, des années plus tard, qu'elle n'avait pas lu ces livres, et que personne dans le groupe ne les avait lus. Le geste était sincère et un peu poseur, comme souvent en 1980 : on emprunte des rythmes et on cite des savants.

*Born Under Punches (The Heat Goes On)* ouvre le disque comme une alarme. Une basse qui claque, des congas, une voix qui scande, et ce riff qui tourne sans jamais se résoudre. Écoutez le solo au milieu du morceau : il n'est pas joué par le guitariste invité mais par Byrne lui-même, en manipulant un appareil de réverbération numérique, l'un des premiers du genre. C'est un solo de machine, pas de guitariste, et c'est exactement l'idée du disque.

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Le morceau donne le programme en trois indices. « And the heat goes on » vient d'un titre du *New York Post* qu'Eno avait lu pendant l'été 1980 ; le texte réutilise une phrase d'une vieille chanson du groupe, *Don't Worry About the Government*, retournée en « look at the hands of a government man » ; et la voix n'est plus seule, elle est une percussion parmi les autres. Derrière, il y a Nona Hendryx, que Jerry Harrison avait fait venir après avoir produit son disque, et qui chante en trio avec Byrne et Eno. C'est une des rares fois où l'on entend un groupe de rock américain sonner comme une chorale de rue, et ce n'est pas un hasard : c'est un choix de fabrication.

*Crosseyed and Painless* est le morceau le plus rapide de l'album, et sans doute le plus drôle. Une basse qui saute, une guitare qui découpe, une batterie qui joue trois rythmes à la fois, et un texte qui ressemble à une leçon de logique absurde. Écoutez les breaks : le morceau s'arrête, repart, se moque de lui-même, puis reprend comme si rien ne s'était passé. C'est du funk pour gens qui ne savent pas danser, ce qui est probablement le public exact de Talking Heads.

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Le passage parlé — « facts are simple and facts are straight, facts are lazy and facts are late » — vient du rap naissant : Chris Frantz avait donné à Byrne *The Breaks* de Kurtis Blow, sorti un an plus tôt, et Byrne a repris le principe de la rime qui avance par accumulation. C'est un des premiers moments où un groupe de new wave reconnaît publiquement que le hip-hop est en train de changer la donne, et il le fait sans pastiche. Le morceau est aussi un sommet de trompe-l'œil : il a l'air improvisé, alors que tout y est écrit et répété jusqu'à tenir parfaitement en place.

*The Great Curve* est la pièce la plus africaine du disque, et la plus impressionnante. Six minutes et demie, une basse en boucle, des voix qui se répondent, et un guitariste lâché au milieu du morceau. Écoutez les solos d'Adrian Belew à partir de la troisième minute : ils arrivent comme une bête dans une pièce, avec des cris, des faux départs, des notes qui ne sont pas tout à fait des notes. C'est le moment où le disque cesse d'être une curiosité pour devenir une déclaration.

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*Once in a Lifetime* est le morceau que tout le monde connaît, et c'est aussi le plus étrange à expliquer. Le titre de travail était *Weird Guitar Riff Song*, parce que le morceau n'était au départ qu'un riff. Écoutez le début : la basse et la batterie disent la même chose, la guitare arrive en décalage, et la voix parle comme un prédicateur qui aurait oublié sa congrégation. C'est un disque qui danse, mais qui danse mal, exprès.

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*Houses in Motion* est le single le plus groovy du disque, avec une basse qui marche et des cuivres qui traînent. C'est ici que Jon Hassell, le trompettiste, pose sa couleur — des notes tenues, presque des nappes, qui ne ressemblent à aucun cuivre de funk. Écoutez la façon dont les cuivres arrivent et repartent sans jamais ponctuer : ils ne jouent pas des riffs, ils jouent de l'air.

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*Seen and Not Seen* est le moment où le disque se met à parler plutôt qu'à chanter. Pas de refrain, une voix presque neutre qui raconte une histoire d'hommes qui décident de changer de visage, par la seule force de l'imagination. Écoutez le contraste avec tout ce qui précède : plus de tambours, presque rien, une ligne de basse et un clavier. Après trois morceaux de transe, c'est un coup de frein, et il fonctionne comme un vertige.

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*Listening Wind* est le morceau politique du disque, et il est d'une beauté dangereuse. Une guitare qui ondule, des percussions, et une histoire racontée du point de vue d'un homme qui pose des bombes contre les Américains installés chez lui. Écoutez la guitare de Belew : elle monte et descend, comme un vent, et elle fait exactement ce que le titre annonce.

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*The Overload* ferme l'album, et il le ferme comme on éteint une lumière. Six minutes lentes, une basse qui avance, une voix basse, des nappes de guitare, et pas un seul moment de répit. Écoutez le contraste avec le premier morceau : c'est le même groupe, le même batteur, la même méthode de boucles, et tout a changé de température. Le disque ne finit pas sur une fête, il finit sur une salle vide.

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C'est le seul morceau qui ressemble à la nuit, et beaucoup y ont entendu Joy Division — ce qui amuse les intéressés, qui juraient ne pas les connaître à l'époque. Quoi qu'il en soit, *The Overload* est la preuve que le disque ne se contente pas de faire danser : il a un côté crépusculaire qui annonce dix ans de musique indépendante. Après ça, il n'y avait plus qu'à sortir l'album, et à affronter un problème très concret : quatre musiciens ne pouvaient pas jouer cette musique sur scène, et Eno le leur avait dit.

La formation élargie ne s'arrêtera pas là. C'est elle qu'on voit en 1983 dans *Stop Making Sense*, filmé par Jonathan Demme, avec Bernie Worrell, Belew et les autres — le même dispositif à neuf, poussé à son maximum, devenu l'un des films de concert les plus célèbres de l'histoire. Autrement dit, l'album a eu une seconde vie sur scène, et cette seconde vie a été aussi importante que le disque. Le paradoxe est net : *Remain in Light* est un disque de studio, fait de boucles et de montage, et il a donné l'un des meilleurs groupes de scène des années 80.

La postérité est écrasante, mais elle n'a pas été immédiate. *Rolling Stone* le classe cent vingt-sixième en 2003, trente-neuvième en 2020 — la plus haute place d'un album de Talking Heads. Il est repris, étudié, et en 2018 Angélique Kidjo en enregistre une version chanson par chanson pour rendre à cette musique ses sources africaines. En 2017, la Bibliothèque du Congrès l'inscrit au registre national parce qu'il est « culturellement, historiquement et esthétiquement significatif ».