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Marquee Moon — Television, deux guitares et une ville la nuit
CBGB, un groupe qui répète six jours sur sept, et un premier album enregistré presque d'un trait
New York, 1974. Le quartier n'est pas encore celui des galeries et des loyers chers : c'est un bord de ville en ruine, avec des terrains vagues, des immeubles noirs et un club au coin de Bowery et de Bleecker Street qui s'appelle CBGB. La salle est un ancien bar de Hell's Angels, elle sent la bière renversée, et le patron, Hilly Kristal, y programme d'abord de la country et du bluegrass. Ce sont les groupes qui vont changer ça. Les Ramones y jouent en 1974, Blondie et Talking Heads suivent, Patti Smith y récite ses poèmes. Et il y a Television, qui y a ses habitudes et qui va aider Kristal à ouvrir la scène à tout ce qui ne ressemble à rien.
CBGB, à l'époque, c'est une économie de survie. Hilly Kristal fait payer un droit d'entrée modeste, il donne aux groupes une partie de la recette, et il laisse jouer des inconnus parce que la salle est vide de toute façon. Il n'y a pas de scène au sens moderne, pas de loges, pas de contrat : on charge le matériel, on joue, on range, et on va boire un verre au bar. C'est là que Television a appris son métier, en jouant des sets entiers devant trente personnes, parfois devant cinq. Ils y ont gagné une endurance et une précision de groupe qui répète, et c'est peut-être ce qui explique le son du disque : quand on a joué cent fois un morceau dans une salle pourrie, on peut l'enregistrer en une prise.
Le groupe est né deux ans plus tôt, sous un autre nom : les Neon Boys. Il y a Tom Miller, un garçon de Wilmington dans le Delaware, qui se fait appeler Tom Verlaine en hommage au poète français, Richard Hell au chant et à la basse, et Billy Ficca à la batterie. En 1974, ils deviennent Television — un nom que personne ne trouve rock, ce qui est précisément la raison de le prendre. Richard Hell part en 1975. Il voulait une autre chose : plus de rage, moins de musique, des vêtements déchirés avec des épingles à nourrice. Il fondera les Heartbreakers, puis les Voidoids, et il laissera au groupe un héritage d'images qui allait coller au punk plus que le groupe lui-même.
À sa place arrive Fred Smith, un bassiste plus solide, plus carré, et l'alchimie se fait d'un coup. À la guitare, il y a Richard Lloyd, arrivé de Pittsburgh, qui vient du rock and roll et des riffs, quand Tom Verlaine écoute plutôt du jazz — Albert Ayler, le saxophoniste free — et les 13th Floor Elevators. Ficca, lui, est batteur de jazz. Ce mélange explique tout ce qui va suivre : un groupe de punk vu de loin, et qui, de près, joue une musique de chambre avec deux guitares qui ne se doublent jamais.
Tom Verlaine s'appelle en réalité Tom Miller, et il vient de Wilmington, dans le Delaware — une ville de province, loin de New York, où il a appris la guitare en autodidacte et découvert la poésie française au lycée. C'est de là que vient son nom de scène : Paul Verlaine, le poète des sanglots longs et des violons de l'automne, un choix qui dit tout de son ambition — faire de la musique qui aurait la densité d'un poème. Il a une voix particulière, haute, un peu fêlée, qui ne cherche jamais à faire rock, et une façon de chanter qui ressemble à une récitation : il pose les mots, il ne les pousse pas. C'est ce qui fait que Television ne sonne pas comme les autres groupes du Bowery, et c'est aussi ce qui l'a empêché de devenir une star.
Richard Lloyd, lui, est l'opposé complémentaire : il vient de Pittsburgh, il a grandi dans le rock and roll, il a joué dans des groupes de reprises avant de monter à New York, et il a une technique très supérieure à celle de Verlaine. C'est lui qui, sur ce disque, fait le travail d'orfèvrerie : il sait noter ses solos, ce qui lui permet de les construire — introduction, variation, résolution — au lieu de les improviser. Quand il joue, il écoute l'autre guitare et il cherche l'endroit où ça frotte. Il racontera que ce qui l'intéressait, c'était de jouer une mélodie dissonante contre la phrase rythmique de Verlaine, ce qu'il appelait « un puzzle ». Et il ajoutera que très peu de groupes faisaient ça.
La scène du Bowery devient un laboratoire. Patti Smith recommande Television à Clive Davis, le patron d'Arista, qui hésite, puis accepte de les faire enregistrer des démos. Un autre producteur tourne autour d'eux : Brian Eno, fraîchement sorti de Roxy Music, qui enregistre en décembre 1974 des versions de Prove It, Friction, Venus et Marquee Moon. Verlaine refuse le résultat, avec une phrase qui dit tout de son caractère : il les a trouvés froids et cassants, sans résonance, alors que le groupe est orienté vers une musique de guitares, quelque chose d'expressionniste. En août 1976, ils signent chez Elektra, avec une condition : Verlaine produira lui-même, assisté d'un ingénieur connu.
Le contrat avec Elektra, signé en août 1976, contient un détail qui vaut son pesant de caractère : Verlaine accepte la maison de disques à condition de produire lui-même, avec un ingénieur connu à ses côtés. Il ne veut pas d'un producteur qui décide, il veut un technicien qui sache capter. C'est pour cette raison qu'il choisit Andy Johns, dont le travail sur les Rolling Stones l'impressionne, et pas un jeune producteur branché. Autre détail : Elektra ne discute pas le budget de l'enregistrement. Le groupe a donc le studio, le temps de répéter, et la liberté de refuser les morceaux qu'il ne veut pas — ce qui, en 1976, pour un premier album, est une situation rare.
Cet ingénieur sera Andy Johns, choisi pour avoir travaillé sur Goats Head Soup des Rolling Stones — et pour ce son de guitare que Richard Lloyd admire. Le groupe s'enferme alors dans une préparation presque militaire : quatre à six heures par jour, six à sept jours par semaine, pendant des semaines. Ils jettent la plupart des morceaux écrits en trois ans, et n'en gardent que huit. Verlaine a décidé de l'ordre, de la forme, du son. Quand ils entrent au studio A & R Recording, en novembre 1976, ils connaissent les morceaux par cœur, et il ne reste plus qu'à les jouer.
La technique des deux guitares mérite qu'on s'y arrête, parce que c'est le cœur du disque. Dans la plupart des groupes de rock, une guitare joue les accords et l'autre le solo ; ici, les rôles changent en permanence. Verlaine installe une phrase rythmique, souvent courte, qui tourne comme un motif ; Lloyd joue par-dessus une mélodie qui ne colle pas, volontairement, et qui crée une tension. Puis ils échangent : celui qui tenait le motif passe à la mélodie, l'autre prend le rythme. Ce n'est pas un duel, c'est une conversation à deux voix, avec des silences, des interruptions, des reprises. À l'écoute, on a l'impression que le morceau pourrait continuer indéfiniment, et c'est aussi ce qui rend Marquee Moon, le morceau, possible.
See No Evil ouvre le disque comme une porte qu'on pousse : deux guitares qui grimpent, un refrain qui ne paie pas de mine, et une voix qui semble réciter plutôt que chanter. Écoutez la façon dont les deux guitares se croisent — l'une tient la phrase, l'autre répond à côté, jamais ensemble.
C'est le morceau le plus direct du disque, et ce n'est pas un hasard : il donne le ton avant les dix minutes qui vont suivre. Verlaine y place un solo qui monte une octave entière avant de retomber sur un riff de blues, et ses paroles sont déjà un programme — un petit bateau fait avec de l'océan, une façon de dire qu'on peut construire avec rien. La production est nue : pas d'effets, pas de compression, la guitare de Verlaine à gauche, celle de Lloyd à droite, et l'auditeur au milieu. Cette stéréo franche donne la sensation d'être assis dans la pièce entre les deux amplis.
Venus est le morceau le plus étrange de la première face : un riff qui tourne en boucle, une voix qui décrit Broadway comme une ville médiévale, et ce refrain où l'on tombe dans les bras d'une statue sans bras. Écoutez le contraste entre la basse, très simple, et les deux guitares qui se lancent des motifs comme des balles.
La chanson est une histoire de perception, plus qu'une histoire de drogue : un homme trouve le monde bizarre, les rues se plissent comme des pages, tout devient un peu trop net. Verlaine dira que la Vénus de Milo est une façon de parler d'un état — des bras partout, ceux de l'amour. C'est exactement le genre de phrase qu'il aime : une image, deux sens, et aucune explication. Les paroles de ce disque sont d'ailleurs truffées de private jokes et de doubles ententes, et Verlaine admettra sans gêne qu'il ne comprenait pas lui-même la moitié de ce qu'il avait écrit.
Friction est le morceau qui, à l'époque, aurait pu passer pour du punk — mais écouté de près, il vient plutôt de Chuck Berry et des premiers Rolling Stones, avec deux guitares qui se disputent le même couloir. Écoutez le début : Lloyd joue des octaves, Verlaine répond par des harmoniques, puis une série de gammes descendantes, et le morceau devient une démonstration de ce que « friction » veut dire en musique.
Le titre est une profession de foi, ou une blague, ou les deux : « friction », c'est le bruit que fait une guitare contre une autre, une voix contre une autre, un groupe contre son époque. Television joue ce morceau en concert depuis des années, et la version du disque garde l'énergie du club, ce qui est rare quand on enregistre en studio. On y entend presque les amplis chauffer, les cordes claquer, les musiciens se regarder. Verlaine et Lloyd se renvoient la balle huit fois de suite, sans jamais jouer la même chose en même temps.
Et puis il y a le morceau, celui qui donne son nom au disque : Marquee Moon, dix minutes et trente-huit secondes, deux solos, une introduction qui prend son temps. Écoutez comment il démarre : une seule guitare, quelques notes, une phrase qui ne ressemble pas encore à un thème, et l'impression que le morceau se cherche. Quand la batterie entre, on est déjà ailleurs.
C'est le morceau que tout le monde cite, et il a une histoire de tournage presque comique : il a été enregistré en *une seule prise*. Billy Ficca, le batteur, pensait que c'était une répétition, un essai pour régler le son. Andy Johns a proposé d'en refaire une, plus propre. Verlaine a répondu un mot : « oublie ça ». Ce qui reste sur la bande est donc le premier passage, avec ses imperfections, ses hésitations de tempo, et cette façon qu'a le groupe de se suivre à l'aveugle. Le solo de Verlaine est joué dans un mode qui abaisse la septième d'un demi-ton, et la lumière y change d'un coup.
Sur ce morceau, la double guitare devient une conversation. Lloyd et Verlaine se répondent en 1960, en jazz, en comptine villageoise, en embardées, et le morceau ne se répète jamais : il avance par déplacements, comme une ville qu'on traverse la nuit. Verlaine a dit que Marquee Moon était pour lui une suite de petits singles, ce qui est une blague, et en même temps une vérité : la musique est faite de refrains qui reviennent, mais étirés jusqu'à ne plus ressembler à des refrains. C'est ce disque qui a appris à une génération d'indie rock que deux guitares pouvaient tenir un morceau de dix minutes sans solo héroïque.
La deuxième face commence par Elevation, et le ton baisse d'un cran. C'est un morceau plus lent, presque maritime, avec des images de front de mer et de nuit. Écoutez l'introduction : les accords arrivent comme une houle, et la voix reste au ras de l'eau.
C'est peut-être le morceau le moins spectaculaire du disque, et c'est justement pour ça qu'il est important : il montre que Television sait ne pas épater. Verlaine y chante comme un homme qui remonte un escalier, une image à la fois, et les guitares restent en retrait. Sur un album qui contient un morceau de dix minutes, Elevation est l'air qu'on respire entre deux sommets. On y entend aussi cette veine pastorale qui traverse le disque : des rivières, des quais, des oiseaux, dans une ville qui n'en a presque plus.
Guiding Light est la ballade du disque, et peut-être la plus belle mélodie que Verlaine ait écrite. Une guitare qui carillonne, une voix presque douce, un refrain qui monte sans forcer. Écoutez les deux guitares au dernier refrain : celle de Lloyd fait des cercles, celle de Verlaine tient la ligne, et l'ensemble est d'une précision d'horlogerie.
La chanson a une réputation un peu injuste : on la trouve parfois trop douce, comme si Television avait cédé à la ballade pour faire bonne mesure. En réalité, c'est celle qui montre le mieux le goût de Verlaine pour les poètes français : une lumière qui guide, un chemin, une mélancolie sans drame. Richard Lloyd l'aimait beaucoup, et il jouait avec une précision qui trahit son passé de musicien de studio. Dans un disque new-yorkais, elle rappelle aussi d'où viennent les deux guitaristes : des banlieues, des maisons, des routes.
Prove It est le morceau qui se rapproche le plus du rock des années 60 : une progression rapide, un refrain qui pique, des paroles qui ressemblent à une défi. Écoutez le break au milieu : le groupe ralentit d'un coup, la batterie flotte, puis tout revient à pleine vitesse, et c'est cette petite hésitation qui fait le morceau.
C'est le dernier single du disque, sorti en juillet 1977, et l'un des deux titres de l'album à entrer au Top 30 britannique. On y entend une influence directe de Chuck Berry dans le riff, avec la volonté de ne pas l'imiter : le groupe prend la forme et la casse. Les paroles parlent de preuves, de serments, de choses qu'on ne peut pas prouver, ce qui est une drôle de façon d'écrire une chanson de rock. Et à la fin, les guitares se répondent une dernière fois, comme deux personnes qui se quittent en se retournant.
Le disque se ferme sur Torn Curtain, le morceau le plus sombre, le plus lent, le plus étrange. Une basse qui avance dans le noir, des accords qui ne se résolvent jamais, une voix qui murmure. Écoutez la façon dont le morceau refuse de conclure : il s'arrête, revient, hésite, et laisse une impression de rideau déchiré — c'est exactement le titre.
C'est le contre-exemple parfait au reste de l'album : pas de hook, pas de refrain mémorable, pas de solo. Juste une atmosphère de fin de nuit, des images de quais, de grottes, de vagues, et un groupe qui joue doucement pour mieux inquiéter. Verlaine y utilise des mots simples et des phrases qui ne veulent pas dire grand-chose, et c'est là que son projet devient clair : décrire une sensation plutôt qu'une histoire. Sur un premier album, terminer par un morceau pareil est un geste de quelqu'un qui n'a pas l'intention de plaire.
La pochette ajoute une pièce au mythe. La photo est de *Robert Mapplethorpe, qui avait signé celle de Horses* de Patti Smith l'année précédente : quatre hommes, une pose tendue, Verlaine un pas devant les autres, la main gauche croisée sur le corps et la droite tendue, légèrement fermée. Mapplethorpe leur donne les tirages contact, Lloyd en choisit un, l'emporte chez un imprimeur de Times Square et demande des photocopies en couleur. Les premières sortent avec des couleurs bizarres, alors il demande au copiste de continuer « en tournant les boutons les yeux fermés ». Le groupe choisit une de ces copies altérées plutôt que la photo originale.
Le disque sort le 8 février 1977 aux États-Unis et le 4 mars au Royaume-Uni. En Amérique, c'est un échec : moins de quatre-vingt mille exemplaires, pas de place au Billboard 200, et Elektra abandonne la promotion en quelques mois. En Angleterre, c'est l'inverse : un journaliste du NME, Nick Kent, publie une critique dithyrambique de deux pages, le groupe fait la couverture, et l'album monte à la vingt-huitième place. Les deux singles entrent au Top 30. Television devient soudain un groupe anglais, alors qu'il vient du Bowery.
La tournée est à l'image de ce malentendu. Aux États-Unis, ils font la première partie de Peter Gabriel, devant un public de middle America qui ne comprend pas ces New-Yorkais en blouson ; au Royaume-Uni, en mai, ils jouent dans des théâtres avec Blondie en première partie, et là, c'est le triomphe. Chris Stein, le guitariste de Blondie, racontera que Television était d'une compétitivité épuisante, qu'ils ne traitaient pas cette tournée comme un effort commun, et qu'un soir, à Glasgow, il a fallu tout pousser pour que Verlaine ait « trois mètres de place pour rester immobile ».
Le groupe se séparera en 1978, après un deuxième album plus policé, Adventure, que personne n'achètera. Verlaine fera une carrière solo discrète et exigeante, Lloyd aussi, et ils se retrouveront par intermittence, avec des brouilles et des réconciliations. Marquee Moon, lui, ne bougera plus : troisième du sondage Pazz & Jop de 1977, premier chez Robert Christgau, album de l'année pour le magazine Sounds, cent vingt-huitième des 500 plus grands albums du Rolling Stone en 2003 et cent septième en 2020. Il est devenu la référence de tout ce qui allait suivre : post-punk, new wave, indie rock.
Tom Verlaine est mort en janvier 2023, à soixante-trois ans, après une longue maladie. Les hommages ont parlé de lui comme d'un des guitaristes les plus singuliers du rock, d'un homme qui n'avait jamais cédé sur le son, et d'un groupe qui n'avait jamais été payé en retour. Le disque, lui, continue sa vie discrète : il est dans toutes les discothèques de ceux qui écrivent sur la musique, il est cité par des groupes qui n'existaient pas quand il est sorti, et il n'a jamais vraiment quitté les bacs des disquaires indépendants. C'est une drôle de justice : un album qui n'a pas marché, et que cinquante ans de critiques n'ont pas réussi à user.
Il faut finir par ce qui reste quand on réécoute l'album aujourd'hui. Deux guitares qui ne jouent pas la même chose, un batteur de jazz, une basse simple, une voix qui récite, et un producteur de vingt-six ans qui a refusé Brian Eno et choisi un ingénieur des Stones. Pas d'effets, pas de compression, pas de concession à la radio. Un groupe qui répétait six jours sur sept pour jouer huit morceaux une fois, en prise, et qui a laissé les imperfections sur la bande. C'est peut-être ça, la leçon de Marquee Moon : la précision n'est pas l'ennemie du direct, et une ville la nuit peut tenir dans deux guitares.
Les morceaux
La source markdown de ce récit (19698 caractères)
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kind: album
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title: Marquee Moon — Television, deux guitares et une ville la nuit
subtitle: CBGB, un groupe qui répète six jours sur sept, et un premier album enregistré presque d'un trait
summary: En février 1977, quatre New-Yorkais sortent un disque que personne n'arrive à classer : ni punk, ni progressif, avec des guitares qui se répondent comme un puzzle et un morceau de dix minutes. Il ne se vend presque pas. Il ne cessera plus d'être cité.
status: published
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- album: Marquee Moon
artist: Television
tags: [post-punk, new-york, cbgb, 1977, guitares]
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New York, 1974. Le quartier n'est pas encore celui des galeries et des loyers chers : c'est un bord de ville en ruine, avec des terrains vagues, des immeubles noirs et un club au coin de Bowery et de Bleecker Street qui s'appelle CBGB. La salle est un ancien bar de Hell's Angels, elle sent la bière renversée, et le patron, Hilly Kristal, y programme d'abord de la country et du bluegrass. Ce sont les groupes qui vont changer ça. Les Ramones y jouent en 1974, Blondie et Talking Heads suivent, Patti Smith y récite ses poèmes. Et il y a Television, qui y a ses habitudes et qui va aider Kristal à ouvrir la scène à tout ce qui ne ressemble à rien.
CBGB, à l'époque, c'est une économie de survie. Hilly Kristal fait payer un droit d'entrée modeste, il donne aux groupes une partie de la recette, et il laisse jouer des inconnus parce que la salle est vide de toute façon. Il n'y a pas de scène au sens moderne, pas de loges, pas de contrat : on charge le matériel, on joue, on range, et on va boire un verre au bar. C'est là que Television a appris son métier, en jouant des sets entiers devant trente personnes, parfois devant cinq. Ils y ont gagné une endurance et une précision de groupe qui répète, et c'est peut-être ce qui explique le son du disque : quand on a joué cent fois un morceau dans une salle pourrie, on peut l'enregistrer en une prise.
Le groupe est né deux ans plus tôt, sous un autre nom : les Neon Boys. Il y a Tom Miller, un garçon de Wilmington dans le Delaware, qui se fait appeler Tom Verlaine en hommage au poète français, Richard Hell au chant et à la basse, et Billy Ficca à la batterie. En 1974, ils deviennent Television — un nom que personne ne trouve rock, ce qui est précisément la raison de le prendre. Richard Hell part en 1975. Il voulait une autre chose : plus de rage, moins de musique, des vêtements déchirés avec des épingles à nourrice. Il fondera les Heartbreakers, puis les Voidoids, et il laissera au groupe un héritage d'images qui allait coller au punk plus que le groupe lui-même.
À sa place arrive Fred Smith, un bassiste plus solide, plus carré, et l'alchimie se fait d'un coup. À la guitare, il y a Richard Lloyd, arrivé de Pittsburgh, qui vient du rock and roll et des riffs, quand Tom Verlaine écoute plutôt du jazz — Albert Ayler, le saxophoniste free — et les 13th Floor Elevators. Ficca, lui, est batteur de jazz. Ce mélange explique tout ce qui va suivre : un groupe de punk vu de loin, et qui, de près, joue une musique de chambre avec deux guitares qui ne se doublent jamais.
Tom Verlaine s'appelle en réalité Tom Miller, et il vient de Wilmington, dans le Delaware — une ville de province, loin de New York, où il a appris la guitare en autodidacte et découvert la poésie française au lycée. C'est de là que vient son nom de scène : Paul Verlaine, le poète des sanglots longs et des violons de l'automne, un choix qui dit tout de son ambition — faire de la musique qui aurait la densité d'un poème. Il a une voix particulière, haute, un peu fêlée, qui ne cherche jamais à faire rock, et une façon de chanter qui ressemble à une récitation : il pose les mots, il ne les pousse pas. C'est ce qui fait que Television ne sonne pas comme les autres groupes du Bowery, et c'est aussi ce qui l'a empêché de devenir une star.
Richard Lloyd, lui, est l'opposé complémentaire : il vient de Pittsburgh, il a grandi dans le rock and roll, il a joué dans des groupes de reprises avant de monter à New York, et il a une technique très supérieure à celle de Verlaine. C'est lui qui, sur ce disque, fait le travail d'orfèvrerie : il sait noter ses solos, ce qui lui permet de les construire — introduction, variation, résolution — au lieu de les improviser. Quand il joue, il écoute l'autre guitare et il cherche l'endroit où ça frotte. Il racontera que ce qui l'intéressait, c'était de jouer une mélodie dissonante contre la phrase rythmique de Verlaine, ce qu'il appelait « un puzzle ». Et il ajoutera que très peu de groupes faisaient ça.
La scène du Bowery devient un laboratoire. Patti Smith recommande Television à Clive Davis, le patron d'Arista, qui hésite, puis accepte de les faire enregistrer des démos. Un autre producteur tourne autour d'eux : Brian Eno, fraîchement sorti de Roxy Music, qui enregistre en décembre 1974 des versions de *Prove It*, *Friction*, *Venus* et *Marquee Moon*. Verlaine refuse le résultat, avec une phrase qui dit tout de son caractère : il les a trouvés froids et cassants, sans résonance, alors que le groupe est orienté vers une musique de guitares, quelque chose d'expressionniste. En août 1976, ils signent chez Elektra, avec une condition : Verlaine produira lui-même, assisté d'un ingénieur connu.
Le contrat avec Elektra, signé en août 1976, contient un détail qui vaut son pesant de caractère : Verlaine accepte la maison de disques à condition de produire lui-même, avec un ingénieur connu à ses côtés. Il ne veut pas d'un producteur qui décide, il veut un technicien qui sache capter. C'est pour cette raison qu'il choisit Andy Johns, dont le travail sur les Rolling Stones l'impressionne, et pas un jeune producteur branché. Autre détail : Elektra ne discute pas le budget de l'enregistrement. Le groupe a donc le studio, le temps de répéter, et la liberté de refuser les morceaux qu'il ne veut pas — ce qui, en 1976, pour un premier album, est une situation rare.
Cet ingénieur sera Andy Johns, choisi pour avoir travaillé sur *Goats Head Soup* des Rolling Stones — et pour ce son de guitare que Richard Lloyd admire. Le groupe s'enferme alors dans une préparation presque militaire : quatre à six heures par jour, six à sept jours par semaine, pendant des semaines. Ils jettent la plupart des morceaux écrits en trois ans, et n'en gardent que huit. Verlaine a décidé de l'ordre, de la forme, du son. Quand ils entrent au studio A & R Recording, en novembre 1976, ils connaissent les morceaux par cœur, et il ne reste plus qu'à les jouer.
La technique des deux guitares mérite qu'on s'y arrête, parce que c'est le cœur du disque. Dans la plupart des groupes de rock, une guitare joue les accords et l'autre le solo ; ici, les rôles changent en permanence. Verlaine installe une phrase rythmique, souvent courte, qui tourne comme un motif ; Lloyd joue par-dessus une mélodie qui ne colle pas, volontairement, et qui crée une tension. Puis ils échangent : celui qui tenait le motif passe à la mélodie, l'autre prend le rythme. Ce n'est pas un duel, c'est une conversation à deux voix, avec des silences, des interruptions, des reprises. À l'écoute, on a l'impression que le morceau pourrait continuer indéfiniment, et c'est aussi ce qui rend *Marquee Moon*, le morceau, possible.
*See No Evil* ouvre le disque comme une porte qu'on pousse : deux guitares qui grimpent, un refrain qui ne paie pas de mine, et une voix qui semble réciter plutôt que chanter. Écoutez la façon dont les deux guitares se croisent — l'une tient la phrase, l'autre répond à côté, jamais ensemble.
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C'est le morceau le plus direct du disque, et ce n'est pas un hasard : il donne le ton avant les dix minutes qui vont suivre. Verlaine y place un solo qui monte une octave entière avant de retomber sur un riff de blues, et ses paroles sont déjà un programme — un petit bateau fait avec de l'océan, une façon de dire qu'on peut construire avec rien. La production est nue : pas d'effets, pas de compression, la guitare de Verlaine à gauche, celle de Lloyd à droite, et l'auditeur au milieu. Cette stéréo franche donne la sensation d'être assis dans la pièce entre les deux amplis.
*Venus* est le morceau le plus étrange de la première face : un riff qui tourne en boucle, une voix qui décrit Broadway comme une ville médiévale, et ce refrain où l'on tombe dans les bras d'une statue sans bras. Écoutez le contraste entre la basse, très simple, et les deux guitares qui se lancent des motifs comme des balles.
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La chanson est une histoire de perception, plus qu'une histoire de drogue : un homme trouve le monde bizarre, les rues se plissent comme des pages, tout devient un peu trop net. Verlaine dira que la Vénus de Milo est une façon de parler d'un état — des bras partout, ceux de l'amour. C'est exactement le genre de phrase qu'il aime : une image, deux sens, et aucune explication. Les paroles de ce disque sont d'ailleurs truffées de private jokes et de doubles ententes, et Verlaine admettra sans gêne qu'il ne comprenait pas lui-même la moitié de ce qu'il avait écrit.
*Friction* est le morceau qui, à l'époque, aurait pu passer pour du punk — mais écouté de près, il vient plutôt de Chuck Berry et des premiers Rolling Stones, avec deux guitares qui se disputent le même couloir. Écoutez le début : Lloyd joue des octaves, Verlaine répond par des harmoniques, puis une série de gammes descendantes, et le morceau devient une démonstration de ce que « friction » veut dire en musique.
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Le titre est une profession de foi, ou une blague, ou les deux : « friction », c'est le bruit que fait une guitare contre une autre, une voix contre une autre, un groupe contre son époque. Television joue ce morceau en concert depuis des années, et la version du disque garde l'énergie du club, ce qui est rare quand on enregistre en studio. On y entend presque les amplis chauffer, les cordes claquer, les musiciens se regarder. Verlaine et Lloyd se renvoient la balle huit fois de suite, sans jamais jouer la même chose en même temps.
Et puis il y a le morceau, celui qui donne son nom au disque : *Marquee Moon*, dix minutes et trente-huit secondes, deux solos, une introduction qui prend son temps. Écoutez comment il démarre : une seule guitare, quelques notes, une phrase qui ne ressemble pas encore à un thème, et l'impression que le morceau se cherche. Quand la batterie entre, on est déjà ailleurs.
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C'est le morceau que tout le monde cite, et il a une histoire de tournage presque comique : il a été enregistré en **une seule prise**. Billy Ficca, le batteur, pensait que c'était une répétition, un essai pour régler le son. Andy Johns a proposé d'en refaire une, plus propre. Verlaine a répondu un mot : « oublie ça ». Ce qui reste sur la bande est donc le premier passage, avec ses imperfections, ses hésitations de tempo, et cette façon qu'a le groupe de se suivre à l'aveugle. Le solo de Verlaine est joué dans un mode qui abaisse la septième d'un demi-ton, et la lumière y change d'un coup.
Sur ce morceau, la double guitare devient une conversation. Lloyd et Verlaine se répondent en 1960, en jazz, en comptine villageoise, en embardées, et le morceau ne se répète jamais : il avance par déplacements, comme une ville qu'on traverse la nuit. Verlaine a dit que *Marquee Moon* était pour lui une suite de petits singles, ce qui est une blague, et en même temps une vérité : la musique est faite de refrains qui reviennent, mais étirés jusqu'à ne plus ressembler à des refrains. C'est ce disque qui a appris à une génération d'indie rock que deux guitares pouvaient tenir un morceau de dix minutes sans solo héroïque.
La deuxième face commence par *Elevation*, et le ton baisse d'un cran. C'est un morceau plus lent, presque maritime, avec des images de front de mer et de nuit. Écoutez l'introduction : les accords arrivent comme une houle, et la voix reste au ras de l'eau.
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C'est peut-être le morceau le moins spectaculaire du disque, et c'est justement pour ça qu'il est important : il montre que Television sait ne pas épater. Verlaine y chante comme un homme qui remonte un escalier, une image à la fois, et les guitares restent en retrait. Sur un album qui contient un morceau de dix minutes, *Elevation* est l'air qu'on respire entre deux sommets. On y entend aussi cette veine pastorale qui traverse le disque : des rivières, des quais, des oiseaux, dans une ville qui n'en a presque plus.
*Guiding Light* est la ballade du disque, et peut-être la plus belle mélodie que Verlaine ait écrite. Une guitare qui carillonne, une voix presque douce, un refrain qui monte sans forcer. Écoutez les deux guitares au dernier refrain : celle de Lloyd fait des cercles, celle de Verlaine tient la ligne, et l'ensemble est d'une précision d'horlogerie.
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La chanson a une réputation un peu injuste : on la trouve parfois trop douce, comme si Television avait cédé à la ballade pour faire bonne mesure. En réalité, c'est celle qui montre le mieux le goût de Verlaine pour les poètes français : une lumière qui guide, un chemin, une mélancolie sans drame. Richard Lloyd l'aimait beaucoup, et il jouait avec une précision qui trahit son passé de musicien de studio. Dans un disque new-yorkais, elle rappelle aussi d'où viennent les deux guitaristes : des banlieues, des maisons, des routes.
*Prove It* est le morceau qui se rapproche le plus du rock des années 60 : une progression rapide, un refrain qui pique, des paroles qui ressemblent à une défi. Écoutez le break au milieu : le groupe ralentit d'un coup, la batterie flotte, puis tout revient à pleine vitesse, et c'est cette petite hésitation qui fait le morceau.
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C'est le dernier single du disque, sorti en juillet 1977, et l'un des deux titres de l'album à entrer au Top 30 britannique. On y entend une influence directe de Chuck Berry dans le riff, avec la volonté de ne pas l'imiter : le groupe prend la forme et la casse. Les paroles parlent de preuves, de serments, de choses qu'on ne peut pas prouver, ce qui est une drôle de façon d'écrire une chanson de rock. Et à la fin, les guitares se répondent une dernière fois, comme deux personnes qui se quittent en se retournant.
Le disque se ferme sur *Torn Curtain*, le morceau le plus sombre, le plus lent, le plus étrange. Une basse qui avance dans le noir, des accords qui ne se résolvent jamais, une voix qui murmure. Écoutez la façon dont le morceau refuse de conclure : il s'arrête, revient, hésite, et laisse une impression de rideau déchiré — c'est exactement le titre.
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C'est le contre-exemple parfait au reste de l'album : pas de hook, pas de refrain mémorable, pas de solo. Juste une atmosphère de fin de nuit, des images de quais, de grottes, de vagues, et un groupe qui joue doucement pour mieux inquiéter. Verlaine y utilise des mots simples et des phrases qui ne veulent pas dire grand-chose, et c'est là que son projet devient clair : décrire une sensation plutôt qu'une histoire. Sur un premier album, terminer par un morceau pareil est un geste de quelqu'un qui n'a pas l'intention de plaire.
La pochette ajoute une pièce au mythe. La photo est de **Robert Mapplethorpe**, qui avait signé celle de *Horses* de Patti Smith l'année précédente : quatre hommes, une pose tendue, Verlaine un pas devant les autres, la main gauche croisée sur le corps et la droite tendue, légèrement fermée. Mapplethorpe leur donne les tirages contact, Lloyd en choisit un, l'emporte chez un imprimeur de Times Square et demande des photocopies en couleur. Les premières sortent avec des couleurs bizarres, alors il demande au copiste de continuer « en tournant les boutons les yeux fermés ». Le groupe choisit une de ces copies altérées plutôt que la photo originale.
Le disque sort le 8 février 1977 aux États-Unis et le 4 mars au Royaume-Uni. En Amérique, c'est un échec : moins de quatre-vingt mille exemplaires, pas de place au Billboard 200, et Elektra abandonne la promotion en quelques mois. En Angleterre, c'est l'inverse : un journaliste du NME, Nick Kent, publie une critique dithyrambique de deux pages, le groupe fait la couverture, et l'album monte à la vingt-huitième place. Les deux singles entrent au Top 30. Television devient soudain un groupe anglais, alors qu'il vient du Bowery.
La tournée est à l'image de ce malentendu. Aux États-Unis, ils font la première partie de Peter Gabriel, devant un public de middle America qui ne comprend pas ces New-Yorkais en blouson ; au Royaume-Uni, en mai, ils jouent dans des théâtres avec Blondie en première partie, et là, c'est le triomphe. Chris Stein, le guitariste de Blondie, racontera que Television était d'une compétitivité épuisante, qu'ils ne traitaient pas cette tournée comme un effort commun, et qu'un soir, à Glasgow, il a fallu tout pousser pour que Verlaine ait « trois mètres de place pour rester immobile ».
Le groupe se séparera en 1978, après un deuxième album plus policé, *Adventure*, que personne n'achètera. Verlaine fera une carrière solo discrète et exigeante, Lloyd aussi, et ils se retrouveront par intermittence, avec des brouilles et des réconciliations. *Marquee Moon*, lui, ne bougera plus : troisième du sondage Pazz & Jop de 1977, premier chez Robert Christgau, album de l'année pour le magazine Sounds, cent vingt-huitième des 500 plus grands albums du Rolling Stone en 2003 et cent septième en 2020. Il est devenu la référence de tout ce qui allait suivre : post-punk, new wave, indie rock.
Tom Verlaine est mort en janvier 2023, à soixante-trois ans, après une longue maladie. Les hommages ont parlé de lui comme d'un des guitaristes les plus singuliers du rock, d'un homme qui n'avait jamais cédé sur le son, et d'un groupe qui n'avait jamais été payé en retour. Le disque, lui, continue sa vie discrète : il est dans toutes les discothèques de ceux qui écrivent sur la musique, il est cité par des groupes qui n'existaient pas quand il est sorti, et il n'a jamais vraiment quitté les bacs des disquaires indépendants. C'est une drôle de justice : un album qui n'a pas marché, et que cinquante ans de critiques n'ont pas réussi à user.
Il faut finir par ce qui reste quand on réécoute l'album aujourd'hui. Deux guitares qui ne jouent pas la même chose, un batteur de jazz, une basse simple, une voix qui récite, et un producteur de vingt-six ans qui a refusé Brian Eno et choisi un ingénieur des Stones. Pas d'effets, pas de compression, pas de concession à la radio. Un groupe qui répétait six jours sur sept pour jouer huit morceaux une fois, en prise, et qui a laissé les imperfections sur la bande. C'est peut-être ça, la leçon de *Marquee Moon* : la précision n'est pas l'ennemie du direct, et une ville la nuit peut tenir dans deux guitares.