Seventeen Seconds — The Cure, dix mois pour devenir un autre groupe

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slug: the-cure-seventeen-seconds
kind: album
lang: fr
title: Seventeen Seconds — The Cure, dix mois pour devenir un autre groupe
subtitle: Sept jours de studio, trois mille livres, et l'invention du froid
summary: En 1980, Robert Smith a vingt ans, il vient de quitter son bassiste, il joue chez Siouxsie, et il décide que la Cure sera désormais une question d'espace. Dix morceaux, trente-cinq minutes, et un son qui va définir une décennie.
status: published
subjects:
  - album: Seventeen Seconds
    artist: The Cure
tags: [post-punk, cold-wave, gothique, 1980]
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Il y a un moment précis où un groupe cesse d'être celui qu'il était, et pour the Cure c'est l'hiver 1979. Le premier album, *Three Imaginary Boys*, était drôle, nerveux, presque pop — trois garçons de Crawley qui jouaient dans les fêtes et qui se moquaient de tout. Un an plus tard, Robert Smith a vingt ans, il a le visage d'un type qui ne dort plus, et il écoute autre chose : Nick Drake, Van Morrison, le *Low* de Bowie, et un groupe de Manchester qui s'appelle Joy Division. Il décide que la musique qu'il veut faire n'a pas besoin d'être rapide. Elle a besoin d'espace.

Trois Imaginary Boys, en 1979, c'est un premier album de gamins doués : treize morceaux courts, des blagues, un titre qui parle de fées et un autre qui parle de la BBC. Le groupe vient de Crawley, une ville nouvelle du Sussex, et il s'est formé au lycée autour de Robert Smith, Michael Dempsey et Lol Tolhurst. Ils ont signé chez Fiction, le label de Chris Parry, après avoir été repérés dans un concours de groupes. Tout va bien, et c'est précisément pour ça que Smith décide de tout changer : le succès du premier disque ne lui ressemble pas.

Le départ de Michael Dempsey est le premier acte. Le bassiste d'origine jouait des lignes chargées, ornementées, un peu funk — ce qui ne va plus du tout avec ce que Smith entend dans sa tête. Il est remplacé par Simon Gallup, qui vient d'un groupe de Londres, les Magazine Spies, et qui joue comme un moteur : peu de notes, beaucoup de poids. Dans le même mouvement arrive un clavier, Matthieu Hartley, deuxième membre des Magazine Spies. Pour la première fois, the Cure peut faire du silence : il y a quelqu'un pour tenir un accord pendant que la guitare s'efface.

Il faut mesurer ce que l'homme traversait, parce que ça s'entend. À la fin de 1979, Robert Smith a joué de la guitare pendant deux mois avec Siouxsie and the Banshees, en remplacement de John McKay, en plus de son propre groupe. Il apprend leurs morceaux, il joue devant des salles pleines, et il en sort une idée simple qu'il formulera plus tard : il voulait un groupe qui fonctionne comme ça, où une basse et une batterie tiennent tout, et où la voix vient se poser par-dessus. Entre-temps, the Cure est devenu un groupe qui fait peur aux gens qui l'avaient aimé.

On appelle ce disque gothique, et le mot mérite un détour. En 1980, le terme n'existe pas encore comme genre : il servira, quelques années plus tard, à désigner une scène anglaise née autour du Batcave, à Londres, avec Bauhaus, Siouxsie, Killing Joke, et the Cure en invités permanents. *Seventeen Seconds* n'a pas été pensé comme un manifeste. C'est un disque de spleen post-punk qui a été adopté par la suite comme un acte fondateur. Ce malentendu est fréquent dans l'histoire du rock, et il est productif : le public entend mieux que l'auteur ce que l'auteur invente.

L'album est composé dans la chambre de ses parents, à Crawley, sur un orgue Hammond avec un magnétophone intégré. C'est une méthode d'économie : il joue, il enregistre, il garde. Le producteur Mike Hedges racontera plus tard qu'il n'a jamais vu de maquettes — le groupe apportait les morceaux et les jouait en studio, puis on ajoutait des overdubs. Il y a une économie de moyens qui devient une esthétique : ce qu'on ne peut pas payer, on le remplace par du vide.

Le studio, justement, est une question de budget. L'album est enregistré et mixé en **sept jours**, entre le 13 et le 20 janvier 1980, pour deux à trois mille livres, ce qui oblige le groupe à travailler seize ou dix-sept heures par jour. Cette contrainte explique une des plus belles anomalies du disque : *The Final Sound*, prévu beaucoup plus long, dure cinquante-trois secondes parce que la bande s'est arrêtée et qu'il n'y avait plus d'argent pour recommencer. La pauvreté a produit un chef-d'œuvre de miniature.

Le son, lui, vient de la batterie. C'est Lol Tolhurst qui tient le tempo, mais c'est la façon dont elle est enregistrée qui fait le disque : une grosse caisse sèche, une caisse claire noyée de reverb, et cette impression que tout se passe dans une pièce vide et froide. Smith a raconté que c'était le point de départ : « je voulais que la batterie soit le son ». Les guitares sont là, mais elles sont traitées comme des nappes, presque de l'air. La voix, enfin, est enregistrée à l'écho et laissée loin derrière.

La pochette a demandé autant de soin que la musique. C'est une image floue, presque abstraite, où l'on devine une maison, des arbres, un ciel — impossible de dire si c'est un paysage de Sussex ou une tache d'encre. Le groupe et un certain Bill Smith ont signé la conception, la photo est d'Andrew Douglas. Ce choix est une déclaration : pas de visage, pas de nom lisible, pas de produit. Smith sortait de deux ans de photos de groupe et il voulait une image qui ressemble au son — quelque chose qu'on ne peut pas tout à fait voir.

*A Reflection* : une minute et quelques, un motif de guitare aigu, une basse qui avance, et pas un mot. C'est une ouverture qui dit le programme : ici, la voix n'est pas obligatoire.

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Ce morceau d'ouverture est une introduction au sens strict : il installe une tonalité, un espace, et il disparaît. La guitare y joue une figure répétée, presque une horloge, et la basse de Simon Gallup fait déjà ce qu'elle fera tout au long du disque : elle marche, elle ne décore pas. On entend aussi le défaut de l'enregistrement — un souffle, une réverbération qui dépasse — et c'est ce défaut qui donne au disque sa couleur. Trois mille livres, sept jours, et une salle qui sonne comme une église sans Dieu.

*Play for Today* est l'autre visage du groupe : trois minutes trente, un riff, un refrain, presque un tube. C'est le morceau qui rappelle qu'ils viennent du post-punk et qu'ils savent écrire des chansons. Écoutez la basse au début, puis la guitare qui entre en crabe par-dessus — c'est un groupe qui joue ensemble, pas une machine.

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Le titre vient d'une émission de télévision britannique, *Play for Today*, où l'on diffusait des pièces de théâtre sociales le soir — des histoires de gens coincés, de banlieues, de vies qui n'avancent pas. Smith a dit que c'était une chanson sur le fait de ne pas avoir le choix, et le texte est effectivement une liste de portes fermées. Musicalement, c'est la chanson la plus « normale » de l'album : un couplet, un refrain, une fin. Sur scène, elle deviendra un des moments les plus durs du set, jouée deux fois plus vite, et c'est là qu'on mesure l'écart entre le disque et le groupe.

*Secrets* est plus étrange : une guitare qui tourne, une voix en écho, et un refrain qui ne s'envole jamais. Le morceau a l'air d'être en équilibre sur une arête, entre la chanson et la cérémonie.

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C'est là que Matthieu Hartley commence à se faire entendre : ses accords de synthétiseur sont tenus, lents, et ils remplissent exactement le vide que la guitare laisse. Il y aura un désaccord entre lui et Smith, plus tard : Hartley aimait les accords complexes, Smith voulait des notes seules. On entend déjà le conflit dans ce morceau, et curieusement, c'est le mélange des deux qui fonctionne. Le texte, lui, parle de ce qu'on cache et de ce qui fuit — un thème qui va revenir pendant quarante ans de carrière.

*In Your House* est le morceau le plus lent de la première face. Une basse qui descend, une guitare qui grince, et une voix qui raconte une chambre, une présence, une intimité qui tourne mal. Écoutez le refrain : il ne monte pas, il s'enfonce.

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C'est un des textes les plus inquiétants de leur répertoire, et il est écrit avec très peu de mots : une maison, un lit, quelqu'un qui attend. Smith a toujours refusé de l'expliquer, et c'est ce qui le rend efficace. La musique fait le travail : la guitare joue deux notes, la basse tient la fondamentale, et la batterie reste en arrière, comme si elle ne voulait pas déranger. C'est la première fois que the Cure fait peur sans jouer fort, et ce sera désormais leur spécialité.

*Three* est une respiration de deux minutes trente-six : un motif de guitare, une basse, une voix qui compte peut-être jusqu'à trois, et rien d'autre. C'est le morceau qui montre le mieux la pauvreté volontaire du disque.

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Le titre est presque une blague : trois musiciens, trois accords, trois minutes. Dans un album où tout est mesuré, ce morceau est une esquisse assumée, et il fait le lien avec les instrumentaux qui vont suivre dans leur discographie. À l'époque, certains critiques y ont vu de la paresse. Écouté aujourd'hui, c'est plutôt une leçon de retenue : enlever jusqu'à ce qu'il ne reste que l'essentiel, puis s'arrêter avant que ça ne devienne confortable.

*The Final Sound* dure cinquante-trois secondes, et c'est un accident de fabrication devenu pièce maîtresse. C'était un morceau plus long, la bande s'est terminée au milieu, et faute d'argent il est resté tel quel.

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On y entend un drone, une nappe, et une voix qui ne dit rien. Certains critiques y ont vu du gothique avant l'heure — un truc qui pourrait sortir d'un film d'épouvante — et c'est vrai : c'est le genre de son qu'on met sous une porte qui s'ouvre. Mais c'est surtout un document sur la contrainte : un groupe sans budget qui garde un fragment parce qu'il n'a pas les moyens de le refaire. En 1980, personne ne savait que ce genre de hasard allait devenir une méthode.

Et puis arrive *A Forest*. Cinq minutes cinquante-quatre, une intro de guitare en arpège, une basse qui entre, une batterie qui arrive tard, et cette phrase qui tourne : *into the trees*. C'est le morceau que tout le monde connaît, celui qui a fait entrer the Cure dans le top 40 britannique pour la première fois.

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Smith l'a écrite en pensant à un rêve, ou à une forêt qui n'existe pas — il a toujours refusé d'en donner une lecture unique. Ce qui est sûr, c'est la construction : un motif de guitare qui ne change pas, une basse qui répète la même note, et une voix qui raconte une errance. Le morceau est devenu le centre de leurs concerts pendant quarante ans, joué dans des versions de plus en plus longues, parfois jusqu'à dix minutes. Sur le disque, il dure six minutes et il contient déjà tout ce qu'ils vont faire ensuite : le vide, la répétition, la peur.

*M* est une petite chose de trois minutes : une guitare très propre, une voix douce, presque une berceuse. C'est le morceau le plus mélodique de l'album, et il surprend au milieu de cette atmosphère.

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Smith a écrit ce morceau pour une femme dont le nom commence par M, et il ne dira jamais plus. C'est une chanson d'attente : quelqu'un attend un signe, et le signe ne vient pas. Sur le plan musical, c'est l'exemple parfait de l'équilibre du disque : une guitare qui ne cherche pas à briller, une basse ronde, une batterie qui garde la mesure. Et un refrain qui ne ressemble pas à un refrain, ce qui est probablement la raison pour laquelle c'est un des morceaux préférés des fans.

*At Night* est l'autre long du disque, presque six minutes, et c'est peut-être le plus beau. Une basse qui installe un mouvement, une guitare qui répond, et une voix qui parle de la nuit comme d'un pays.

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Le morceau est construit comme une marche : ça avance, ça ne change presque pas, et l'émotion vient de l'accumulation. C'est là qu'on entend le mieux le dialogue entre Smith et Gallup — la basse ne suit pas la guitare, elle la précède, et c'est ce qui donne cette impression d'être tiré vers l'avant. À la fin, le morceau ne s'arrête pas : il se dissout, comme s'il continuait sans nous. C'est exactement ce que the Cure cherche depuis le début de l'album.

*Seventeen Seconds* ferme le disque, et c'est une conclusion qui ressemble à un commencement. Le morceau porte le titre de l'album, il dure quatre minutes, et il contient une phrase qui résume tout : *time slips away*.

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L'idée du titre vient d'une impression : dix-sept secondes, c'est le temps qu'il faut pour perdre quelque chose sans s'en rendre compte. Smith dira que l'album parle du temps qui passe, et c'est vrai de bout en bout — les morceaux ne racontent pas des histoires, ils décrivent des durées. Quand la dernière note s'éteint, on n'a pas l'impression d'avoir fini un disque : on a l'impression d'avoir attendu dans une pièce, et que quelqu'un vient de fermer la porte.

La tournée qui suit l'album change le groupe physiquement. Ils jouent dans des salles de plus en plus grandes, ils passent en tête d'affiche, et Smith commence à refuser ce qu'on attend de lui : les interviews, les photos, le rôle de chanteur de groupe de rock. En novembre 1980, ils enregistrent *Faith*, qui sort en 1981 et pousse encore plus loin la logique du vide. *Seventeen Seconds* est donc le pivot : avant lui, the Cure était un groupe parmi d'autres ; après lui, c'était un groupe avec un monde à lui, une couleur, une façon de tenir une scène sans bouger.

Le disque sort le 18 avril 1980 chez Fiction, et il entre vingtième au classement britannique. La critique est partagée : Nick Kent, dans le NME, trouve le groupe devenu mature en moins d'un an ; Chris Westwood, dans le Record Mirror, parle d'un « pas de côté » et d'un Cure reclus, assis dans des pièces froides à regarder les horloges. Les deux ont raison, ce qui explique pourquoi le disque vieillit si bien. Simon Reynolds le décrira plus tard comme « translucide », avec des ombres du Durutti Column et du *Another Green World* de Brian Eno.

Il y a un détail qui dit la suite : en 1981, le label américain publie l'album avec *Faith* dans un double disque baptisé *Happily Ever After*. Puis plus rien — longtemps, *Seventeen Seconds* a été le disque oublié de the Cure, celui dont on ne connaissait que *A Forest*. En 2020, il entre pour la première fois au Billboard 200, à la cent quatre-vingt-sixième place, quarante ans après sa sortie. C'est le genre de chose qui arrive aux disques qui ont inventé un son que d'autres ont exploité.

Reste l'influence, qui est immense et souvent invisible. La façon dont une guitare peut jouer deux notes et tenir un morceau entier, la basse qui avance sans jamais montrer sa technique, la batterie en avant mais jamais virtuose : tout ça est passé dans le post-punk, puis dans le rock indépendant des années 2000, et dans des dizaines de groupes qui n'ont jamais écouté l'album en entier. *A Forest* est devenu un standard, repris par des artistes très éloignés du genre, et il suffit de trois notes pour le reconnaître dans une playlist.

Matthieu Hartley quitte le groupe après la tournée, en désaccord sur la direction musicale : il voulait des accords, Smith voulait des lignes. Il ne refera plus jamais partie de the Cure, et *Seventeen Seconds* reste le seul album où il joue. C'est un détail biographique, mais il explique l'album : sa couleur vient d'un compromis entre un claviériste qui voulait de l'harmonie et un guitariste qui voulait du vide. Le compromis a tenu sept jours, et il tient encore quarante ans plus tard.