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The Police — trois Anglais, un riff et une séparation

Comment trois musiciens que rien ne destinait à jouer ensemble ont inventé le reggae blanc et rempli les stades

The Police28 min

Londres, 1977. Le punk vient de faire sauter la scène et les clubs empestent la bière tiède et le désinfectant. C'est dans ce bruit que se forme l'un des trios les plus invraisemblables du rock. Aucun des trois ne vient du même monde. Un batteur américain qui a grandi sur trois continents, un bassiste anglais qui a été instituteur dans le nord du pays, et un guitariste de quinze ans leur aîné, qui a déjà usé une demi-douzaine de groupes avant eux. Ils n'ont ni contrat, ni argent, ni véritable plan, et ils se donnent le nom le plus banal qu'on puisse imaginer, un clin d'œil plutôt qu'une conviction : The Police. Un nom de flics, à l'époque où la jeunesse anglaise se méfie justement d'eux. Personne n'aurait parié un penny sur ce trio-là. Et pourtant, en l'espace de six ans, ils vont empiler les tubes, remplir les plus grands stades du monde, puis se détester au point de ne plus pouvoir se supporter. Voilà l'histoire d'un groupe qui a tout eu, très vite, et qui s'est arrêté au sommet.

Commençons par le batteur, parce que c'est lui qui a lancé la machine. Stewart Copeland est né aux États-Unis, en Virginie, mais son enfance n'a rien d'américain : son père travaille pour les services de renseignement et la famille s'installe tour à tour au Liban, en Égypte, puis en Angleterre. Ce gamin entend de la musique arabe bien avant d'entendre du rock, et ça se sentira dans sa façon de tenir le tempo. À la fin des années 70, il débarque à Londres et devient batteur professionnel dans un groupe de rock progressif, Curved Air. Mais le punk le fascine : cette énergie brute, cette façon de tout réduire à l'essentiel. Sous ses airs de musicien propre, Copeland est un obsessionnel, capable de rejouer dix fois la même mesure pour trouver la bonne nuance. Il veut un groupe à lui, un trio, quelque chose de nerveux et de dansant à la fois. Il en parle à son frère aîné, Miles, qui deviendra leur manager. C'est lui qui donne au groupe son nom, presque par dérision.

Le bassiste, lui, arrive de Wallsend, un faubourg ouvrier de Newcastle, tout au nord de l'Angleterre. Il s'appelle Gordon Sumner, mais la scène retiendra très vite un autre nom : Sting, l'Abeille, un surnom hérité d'un maillot rayé jaune et noir qu'il portait sur scène. Avant la musique, il a un vrai métier : il enseigne. Le jour, il fait la classe à des gamins de quartier ; le soir, il joue du jazz dans des clubs avec un groupe local, Last Exit, et il rentre dormir quelques heures avant de recommencer. C'est un bassiste doué, un mélodiste né, mais il lui manque une chose : des chansons. Quand il monte à Londres et qu'il croise la route de Copeland, l'électricité passe tout de suite. Le batteur cherche un groupe, le bassiste cherche un cadre. Entre les deux, il y a un mélange improbable de jazz, de reggae — qu'ils écoutent tous les deux — et de fureur punk. C'est là que se trouve le son des années à venir.

Au départ, ils sont pourtant quatre, puis trois. Le premier guitariste s'appelle Henry Padovani, un Corse monté à Londres avec l'ambition de faire du rock ; il partira vite fonder sa propre histoire, du côté du punk le plus dur. Il est remplacé par Andy Summers, un musicien bien plus âgé qu'eux, passé par des formations prestigieuses — il a même brièvement joué avec les Animals. Summers apporte le métier, la rigueur et un jeu de guitare aérien, fait de nappes et d'accords étirés plutôt que de solos. Dès qu'il pose les mains sur sa guitare, le puzzle se referme : le son, la couleur, l'équilibre des trois voix. Les premiers concerts se donnent dans des salles minuscules, souvent devant un public venu pour du punk, qui se méfie de ces musiciens trop propres pour le mouvement. Le trio ainsi formé enregistre en 1977 un premier simple, un tout petit quarante-cinq tours qu'ils produisent presque de leurs propres mains. Le morceau s'appelle Fall Out, et il ne se vend pas à grand-chose. Mais c'est un début, et il suffit à leur donner envie de continuer.

Le vrai coup de génie vient d'ailleurs, d'un souvenir de voyage. À Paris, un soir, Sting traverse un quartier chaud et remarque des prostituées qui attendent le client sous les néons. Rentré à Londres, il en tire une chanson, qu'il joue d'abord d'une façon très différente de la version que nous connaissons : une bossa nova, douce, presque tendre. Le groupe la transforme en autre chose, un ska nerveux qui va grimper dans les aigus, porté par une guitare qui claque sur les temps faibles. Il l'appelle Roxanne, du nom de l'héroïne d'une pièce qu'il avait vue sur scène. Le morceau raconte l'amour d'un homme pour une femme qui vend son corps, et il ne juge personne. C'est tout sauf une leçon de morale. Elle sort en single, et là, c'est le vide : presque personne ne l'achète. Roxanne va rester dans un tiroir pendant des mois. Rien, dans cette chanson, ne ressemble aux tubes de l'époque, et c'est justement ce qui la rendra reconnaissable entre mille. Il faudra que l'Amérique s'en empare pour que l'Angleterre s'en aperçoive.

Car oui, The Police ont été un succès américain avant d'être un succès anglais. En 1978 sort leur premier album, qui porte un titre aussi étrange qu'hispanisant : Outlandos d'Amour, un faux espagnol censé dire à peu près « les hors-la-loi de l'amour ». L'accueil en Angleterre est tiède, presque indifférent. Mais le groupe embarque pour une tournée américaine fauchée, conduite dans une vieille voiture, avec des nuits passées à l'hôtel le moins cher ou carrément sur la banquette arrière. Ils jouent devant trois rangées de curieux, dans des bars où personne ne connaît leur nom. Et pourtant, dans la radio d'une grande ville, un programmateur tombe sur Roxanne et décide de la passer, soir après soir. La chanson remonte, remonte, devient un tube là-bas. La tournée est un calvaire, mais elle leur apprend le métier : jouer tous les soirs, devant n'importe qui, jusqu'à ce que les chansons tiennent debout toutes seules. Ce sont les États-Unis qui, les premiers, vont crier le nom du groupe. L'Angleterre suivra, plus tard, quand leurs singles seront déjà des succès chez les autres.

1979 change tout. Le groupe enchaîne avec Reggatta de Blanc, un album dont le titre est encore un sabir, un « reggae blanc » volontairement mal orthographié. Et l'expression dit exactement ce que fait leur musique : ils prennent le reggae et le jouent avec la tension du rock, une basse ronde qui tourne en boucle, une batterie qui claque, une guitare qui se glisse dans les interstices. Aucun groupe blanc n'avait fait ça avec cette évidence. L'album monte directement au sommet des ventes en Angleterre. Le morceau-titre, entièrement instrumental, sera même primé pour sa performance, un comble pour un groupe qui doit tout à ses voix. En quelques mois, ces trois musiciens passent des clubs miteux aux grandes salles, et le public change de visage. Le succès n'est plus seulement américain : il est partout. Ils tournent sans relâche, sur trois continents, et la fatigue commence à se lire sur les visages. Et derrière les tubes, quelque chose de plus trouble se met en place, une rivalité entre le chanteur et le batteur qui va devenir une guerre d'usure.

Sur le même album, il y a une chanson qui va devenir presque leur signature. Elle naît d'une image : Sting pense à l'apesanteur, à un homme qui marche sans poids, délivré de tout, allégé de lui-même. C'est Walking on the Moon, enregistrée d'un trait, dans une seule session nocturne, sans presque aucune retouche. La légende veut qu'ils soient entrés au studio tard le soir et repartis au petit matin avec la prise définitive. Écoutez la batterie de Copeland : elle ne frappe presque pas, elle flotte, elle retarde, elle rebondit comme sur un sol souple. Le reggae blanc est là, entier. La basse de Sting pose deux notes, patientes, et la guitare d'Andy Summers laisse de grands espaces de silence, ce qui est rare dans le rock anglais de l'époque. C'est une chanson lente qui ne ressemble à aucune autre, et elle va encore grimper au sommet des charts. Deux numéros un d'affilée, à quelques mois d'intervalle, dans un groupe qui n'a pas cinq ans d'existence : The Police sont devenus une machine à tubes.

Après ces deux coups, le rythme ne faiblit pas, il s'accélère. En 1980, Zenyatta Mondatta sort en pleine frénésie, enregistré dans l'urgence, presque au fil des nuits de studio, entre deux concerts. Il contient une chanson qui va faire scandale et cartonner, Don't Stand So Close to Me, où un professeur s'inquiète de son attirance pour une élève — un sujet que Sting, ancien enseignant, connaissait de très près. L'album est un succès mondial, primé à plusieurs reprises. Un an plus tard, Ghost in the Machine creuse un autre sillon : les claviers font leur entrée, l'électronique gagne du terrain sur le trio nu, et le titre lui-même parle d'une présence invisible à l'intérieur de la machine. Le son se durcit, s'assombrit, devient plus ambitieux. Deux albums en deux ans, des dizaines de pays traversés, pas une semaine de repos : le groupe produit, mais il se parle de moins en moins. Mais derrière les ventes, les tournées s'enchaînent à une cadence épuisante. Les trois hommes ne se voient plus qu'en studio ou sur scène. Le travail est devenu une usine.

Début 1983, ils s'enferment pour ce qui sera leur sommet commercial. Synchronicity, enregistré en partie sur une île des Caraïbes, mêle le jazz, le rock et une inquiétude nouvelle. Le premier single va devenir l'une des chansons les plus jouées du siècle : Every Breath You Take. Sting l'écrit en une nuit, sur un riff de guitare presque trop simple, deux ou trois notes répétées en boucle, et une basse qui ne bouge presque pas. La mélodie est douce, la production est chaude, presque tendre. Mais le texte, lui, n'a rien de rassurant : c'est un homme qui surveille chaque geste de celle qu'il aime, qui l'observe respirer, marcher, pleurer, sans jamais lui parler. Une chanson de fascination et de contrôle, que le monde entier va chanter comme une romance. À la radio, on la programme pour les mariages ; dans la tête de son auteur, elle raconte tout autre chose. Sting dira plus tard en être devenu mal à l'aise, tant l'ambiguïté lui échappait. Synchronicity se vend par millions, et le groupe devient, pour de bon, un phénomène planétaire.

Le point d'orgue arrive à l'été 1983, devant des dizaines de milliers de personnes, dans un stade de New York. C'est l'un des plus grands concerts du groupe, et pour beaucoup, le trio y est au sommet de son art : la machine tourne comme jamais. Mais à l'intérieur, l'ambiance n'a rien d'une fête. Sur scène, personne ne devine la fatigue : les trois musiciens donnent tout, et l'image qui reste est celle d'une puissance intacte. Les tensions entre Sting et Copeland ne sont plus un secret pour l'équipe : disputes, portes claquées, ego démesurés, longs silences avant de monter sur scène. Le bassiste garde déjà des chansons pour lui, et il écrit de plus en plus en dehors du trio ; le batteur et le guitariste se sentent relégués, réduits à accompagner les chansons d'un autre. Le groupe qui célèbre son triomphe devant la foule sait déjà, au fond, qu'il ne tiendra plus très longtemps. Jouer ensemble est devenu un métier, plus un plaisir. Et le succès, au lieu de les rapprocher, creuse encore la distance entre eux.

Les tournées s'achèvent, puis plus rien. En 1986, The Police s'arrêtent, sans annonce fracassante, sans dernière conférence de presse : le groupe se délite simplement, chacun partant de son côté. Sting enchaîne avec une carrière solo gigantesque, entre jazz, pop et confidences, et remplit les salles sous son seul nom. Stewart Copeland compose des musiques de films, écrit, tourne des documentaires. Andy Summers se tourne vers le jazz et des projets instrumentaux plus discrets. Pendant vingt ans, ils ne rejouent pratiquement jamais ensemble, et quand on les interroge, chacun dit poliment que c'est fini. Puis, en 2007, pour les trente ans du groupe, la surprise : ils se réunissent pour une tournée mondiale, qui va les promener partout pendant plus d'un an, devant des millions de spectateurs. Le public est au rendez-vous, les recettes aussi. Mais ce sera le dernier grand chapitre. Chacun continue ensuite sa route, sans jamais renier le groupe, et le nom de The Police, lui, ne s'efface pas. Depuis, il ne s'est plus reformé, et rien ne laisse penser que cela arrivera un jour.

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title: The Police — trois Anglais, un riff et une séparation
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summary: Formé à Londres en 1977 dans le vacarme du punk, The Police invente un reggae blanc, empile les tubes des deux côtés de l'Atlantique et se sépare au sommet, en 1986. Vingt ans plus tard, une réunion pour les trente ans, puis plus rien.
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Au départ, ils sont pourtant quatre, puis trois. Le premier guitariste s'appelle Henry Padovani, un Corse monté à Londres avec l'ambition de faire du rock ; il partira vite fonder sa propre histoire, du côté du punk le plus dur. Il est remplacé par Andy Summers, un musicien bien plus âgé qu'eux, passé par des formations prestigieuses — il a même brièvement joué avec les Animals. Summers apporte le métier, la rigueur et un jeu de guitare aérien, fait de nappes et d'accords étirés plutôt que de solos. Dès qu'il pose les mains sur sa guitare, le puzzle se referme : le son, la couleur, l'équilibre des trois voix. Les premiers concerts se donnent dans des salles minuscules, souvent devant un public venu pour du punk, qui se méfie de ces musiciens trop propres pour le mouvement. Le trio ainsi formé enregistre en 1977 un premier simple, un tout petit quarante-cinq tours qu'ils produisent presque de leurs propres mains. Le morceau s'appelle *Fall Out*, et il ne se vend pas à grand-chose. Mais c'est un début, et il suffit à leur donner envie de continuer.

Le vrai coup de génie vient d'ailleurs, d'un souvenir de voyage. À Paris, un soir, Sting traverse un quartier chaud et remarque des prostituées qui attendent le client sous les néons. Rentré à Londres, il en tire une chanson, qu'il joue d'abord d'une façon très différente de la version que nous connaissons : une bossa nova, douce, presque tendre. Le groupe la transforme en autre chose, un ska nerveux qui va grimper dans les aigus, porté par une guitare qui claque sur les temps faibles. Il l'appelle *Roxanne*, du nom de l'héroïne d'une pièce qu'il avait vue sur scène. Le morceau raconte l'amour d'un homme pour une femme qui vend son corps, et il ne juge personne. C'est tout sauf une leçon de morale. Elle sort en single, et là, c'est le vide : presque personne ne l'achète. *Roxanne* va rester dans un tiroir pendant des mois. Rien, dans cette chanson, ne ressemble aux tubes de l'époque, et c'est justement ce qui la rendra reconnaissable entre mille. Il faudra que l'Amérique s'en empare pour que l'Angleterre s'en aperçoive.

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Car oui, The Police ont été un succès américain avant d'être un succès anglais. En 1978 sort leur premier album, qui porte un titre aussi étrange qu'hispanisant : *Outlandos d'Amour*, un faux espagnol censé dire à peu près « les hors-la-loi de l'amour ». L'accueil en Angleterre est tiède, presque indifférent. Mais le groupe embarque pour une tournée américaine fauchée, conduite dans une vieille voiture, avec des nuits passées à l'hôtel le moins cher ou carrément sur la banquette arrière. Ils jouent devant trois rangées de curieux, dans des bars où personne ne connaît leur nom. Et pourtant, dans la radio d'une grande ville, un programmateur tombe sur *Roxanne* et décide de la passer, soir après soir. La chanson remonte, remonte, devient un tube là-bas. La tournée est un calvaire, mais elle leur apprend le métier : jouer tous les soirs, devant n'importe qui, jusqu'à ce que les chansons tiennent debout toutes seules. Ce sont les États-Unis qui, les premiers, vont crier le nom du groupe. L'Angleterre suivra, plus tard, quand leurs singles seront déjà des succès chez les autres.

1979 change tout. Le groupe enchaîne avec *Reggatta de Blanc*, un album dont le titre est encore un sabir, un « reggae blanc » volontairement mal orthographié. Et l'expression dit exactement ce que fait leur musique : ils prennent le reggae et le jouent avec la tension du rock, une basse ronde qui tourne en boucle, une batterie qui claque, une guitare qui se glisse dans les interstices. Aucun groupe blanc n'avait fait ça avec cette évidence. L'album monte directement au sommet des ventes en Angleterre. Le morceau-titre, entièrement instrumental, sera même primé pour sa performance, un comble pour un groupe qui doit tout à ses voix. En quelques mois, ces trois musiciens passent des clubs miteux aux grandes salles, et le public change de visage. Le succès n'est plus seulement américain : il est partout. Ils tournent sans relâche, sur trois continents, et la fatigue commence à se lire sur les visages. Et derrière les tubes, quelque chose de plus trouble se met en place, une rivalité entre le chanteur et le batteur qui va devenir une guerre d'usure.

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Sur le même album, il y a une chanson qui va devenir presque leur signature. Elle naît d'une image : Sting pense à l'apesanteur, à un homme qui marche sans poids, délivré de tout, allégé de lui-même. C'est *Walking on the Moon*, enregistrée d'un trait, dans une seule session nocturne, sans presque aucune retouche. La légende veut qu'ils soient entrés au studio tard le soir et repartis au petit matin avec la prise définitive. Écoutez la batterie de Copeland : elle ne frappe presque pas, elle flotte, elle retarde, elle rebondit comme sur un sol souple. Le reggae blanc est là, entier. La basse de Sting pose deux notes, patientes, et la guitare d'Andy Summers laisse de grands espaces de silence, ce qui est rare dans le rock anglais de l'époque. C'est une chanson lente qui ne ressemble à aucune autre, et elle va encore grimper au sommet des charts. Deux numéros un d'affilée, à quelques mois d'intervalle, dans un groupe qui n'a pas cinq ans d'existence : The Police sont devenus une machine à tubes.

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Après ces deux coups, le rythme ne faiblit pas, il s'accélère. En 1980, *Zenyatta Mondatta* sort en pleine frénésie, enregistré dans l'urgence, presque au fil des nuits de studio, entre deux concerts. Il contient une chanson qui va faire scandale et cartonner, *Don't Stand So Close to Me*, où un professeur s'inquiète de son attirance pour une élève — un sujet que Sting, ancien enseignant, connaissait de très près. L'album est un succès mondial, primé à plusieurs reprises. Un an plus tard, *Ghost in the Machine* creuse un autre sillon : les claviers font leur entrée, l'électronique gagne du terrain sur le trio nu, et le titre lui-même parle d'une présence invisible à l'intérieur de la machine. Le son se durcit, s'assombrit, devient plus ambitieux. Deux albums en deux ans, des dizaines de pays traversés, pas une semaine de repos : le groupe produit, mais il se parle de moins en moins. Mais derrière les ventes, les tournées s'enchaînent à une cadence épuisante. Les trois hommes ne se voient plus qu'en studio ou sur scène. Le travail est devenu une usine.

Début 1983, ils s'enferment pour ce qui sera leur sommet commercial. *Synchronicity*, enregistré en partie sur une île des Caraïbes, mêle le jazz, le rock et une inquiétude nouvelle. Le premier single va devenir l'une des chansons les plus jouées du siècle : *Every Breath You Take*. Sting l'écrit en une nuit, sur un riff de guitare presque trop simple, deux ou trois notes répétées en boucle, et une basse qui ne bouge presque pas. La mélodie est douce, la production est chaude, presque tendre. Mais le texte, lui, n'a rien de rassurant : c'est un homme qui surveille chaque geste de celle qu'il aime, qui l'observe respirer, marcher, pleurer, sans jamais lui parler. Une chanson de fascination et de contrôle, que le monde entier va chanter comme une romance. À la radio, on la programme pour les mariages ; dans la tête de son auteur, elle raconte tout autre chose. Sting dira plus tard en être devenu mal à l'aise, tant l'ambiguïté lui échappait. *Synchronicity* se vend par millions, et le groupe devient, pour de bon, un phénomène planétaire.

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