Aftermath — les Rolling Stones passent de l'autre côté

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slug: the-rolling-stones-aftermath
kind: album
lang: fr
title: Aftermath — les Rolling Stones passent de l'autre côté
subtitle: Quatorze chansons, cinquante-deux minutes, et le premier disque où ils n'empruntent plus rien à personne
summary: En 1966, les Stones enregistrent à Hollywood leur premier album entièrement composé par eux. Brian Jones y joue du sitar, du dulcimer et du marimba ; Jagger y règle ses comptes ; et Decca leur refuse jusqu'au titre.
status: published
subjects:
  - album: Aftermath
    artist: The Rolling Stones
tags: [british-invasion, blues-rock, 1966, olds]
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En 1965, les Rolling Stones ne sont plus un groupe de reprises : ils sont devenus une machine à tubes. *Satisfaction*, *Get Off of My Cloud*, *19th Nervous Breakdown* — trois singles écrits par Jagger et Richards, trois succès mondiaux, et un basculement dans l'économie du rock. Leur agent américain, Allen Klein, obtient de Decca une avance de 1,2 million de dollars sur royalties, ce qui fait d'eux, à vingt ans, des hommes riches. Leur manager, Andrew Loog Oldham, continue de les vendre comme l'alternative rugueuse aux Beatles. Mais personne n'est dupe : le public commence à attendre d'eux ce qu'il attend des Beatles, c'est-à-dire un disque, et pas une compilation de singles.

La façon dont ces chansons ont été écrites en dit long sur le duo. Jagger et Richards écrivaient pendant les tournées, dans les chambres d'hôtel et les loges, avec une guitare acoustique et un magnétophone. Richards apportait les riffs, Jagger les mots, et Oldham arbitrait en imposant que tout soit crédité aux deux noms — ce qui n'a pas toujours été exactement la vérité, mais qui a tenu le groupe debout pendant cinquante ans. Sur *Aftermath*, le travail est encore artisanal : on entend des chansons écrites pour être jouées vite, en studio, avec ce qu'il y a sous la main.

L'album est donc une épreuve. Oldham impose une règle : toutes les chansons seront écrites par Jagger et Richards, et créditées à leurs deux noms. C'est le premier disque des Stones entièrement original. Au départ, le projet n'est même pas un album : le groupe imagine une bande originale pour un film, *Back, Behind and in Front*, dont la réalisation doit être confiée à Nicholas Ray. Jagger le rencontre, ne l'aime pas, et l'affaire s'arrête là. Les chansons, elles, existent déjà — et elles iront sur un disque.

L'enregistrement se fait à Hollywood, aux studios RCA, en deux séries de séances : décembre 1965, puis mars 1966, prises entre deux tournées. Ce calendrier dit beaucoup du groupe de l'époque : ils enregistrent chez eux comme on prend un rendez-vous d'affaires. Mais pour une fois, le rythme est différent. Keith Richards s'en souviendra : « nos séances précédentes étaient toujours des boulots à la va-vite, cette fois on a pu se détendre, prendre notre temps ». L'ingénieur du son, Dave Hassinger, laisse le groupe expérimenter, et les musiciens de studio passent : Jack Nitzsche au piano, au clavecin et aux percussions, Ian Stewart à l'orgue.

Les séances elles-mêmes racontent quelque chose du groupe. Dave Hassinger, l'ingénieur, laisse les Stones essayer, se tromper, recommencer ; Jack Nitzsche s'assoit au piano ou au clavecin et propose des arrangements que personne n'avait demandés. Ian Stewart, le pianiste historique du groupe, écarté de la scène par Oldham parce qu'il n'avait pas « le look », joue pourtant sur plusieurs titres. C'est un disque fait par des gens qui apprennent en même temps à être des artistes de studio : ils n'ont plus besoin d'un producteur qui leur dit quoi jouer, et ils n'ont pas encore les moyens techniques de faire tout seuls.

C'est Brian Jones qui donne au disque sa couleur. Il a découvert le sitar en janvier 1966 : George Harrison lui met l'instrument entre les mains, et une heure plus tard il en tire de petites mélodies. Sur *Aftermath*, il en joue peu — le sitar est surtout sur le single *Paint It Black* — mais il explore ailleurs : dulcimer des Appalaches sur *Lady Jane* et *I Am Waiting*, marimba sur *Under My Thumb* et *Out of Time*, koto japonais sur *Take It or Leave It*, vibraphone, harmonica. Oldham et Richards trouvent ça un peu affecté. Tout le monde reconnaîtra plus tard que c'est lui qui a « transformé certains disques avec un instrument bizarre ».

La présence de Brian Jones sur l'album est une énigme. Il est encore, pour la presse et le public, le leader du groupe — ce que Jagger et Oldham supportent de moins en moins. Sa relation avec Anita Pallenberg lui redonne confiance et l'encourage à expérimenter, mais il est souvent absent, parfois incapable de jouer. Richards et Oldham traitent son goût pour les instruments exotiques d'affectation. Résultat : Richards joue la plupart des parties de guitare, une première pour lui, et le disque est à la fois le plus « Jones » de leur carrière par ses couleurs et le moins Jones par son travail de guitariste.

*Mother's Little Helper* attaque par une porte de service : une guitare acoustique, une voix qui raconte une femme au foyer et ses cachets, et un refrain qui ressemble à une comptine. Écoutez le texte — c'est le premier morceau des Stones qui parle de drogue sans la célébrer.

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La chanson est née d'un incident de studio : l'épouse de l'ingénieur Dave Hassinger avait apporté des calmants à un membre de l'équipe qui se plaignait. Jagger en a fait une histoire de pilules et de banlieue, avec ce refrain qui dit qu'« elle s'en va courir pour se sentir mieux ». En 1966, ce n'est pas encore le discours de la contre-culture : c'est le constat, presque clinique, d'une génération de mères qui tiennent debout grâce au pharmacien. Le groupe en fera un single aux États-Unis, mais pas au Royaume-Uni.

*Stupid Girl* est le morceau le plus méchant du disque, et il faut l'écouter comme tel : une basse qui avance, une guitare qui mord, et une liste de reproches adressés à une femme. C'est un règlement de comptes mis en musique, et le groupe n'a jamais vraiment démenti.

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Le texte s'en prend à une femme jugée superficielle et intéressée, et plusieurs commentateurs y ont vu une attaque déguisée contre Chrissie Shrimpton, la compagne de Jagger à l'époque. La chanson est efficace et gênante — les deux à la fois —, et c'est précisément ce qui définit ce disque : la misogynie y est assumée comme une posture de jeunes hommes qui confondent conquête et mépris. On peut l'écouter aujourd'hui en entendant le bruit que ça fait, et en se demandant ce que ça dit de celui qui chante.

Il faut regarder ce que le disque dit des femmes, parce que c'est une partie de son héritage. *Stupid Girl* insulte, *Under My Thumb* célèbre la domination, *Out of Time* renvoie l'autre à sa lenteur, *Think* exige qu'elle réfléchisse. Les commentateurs y ont vu une galerie de personnages qui se répondent, comme si Jagger jouait un seul homme dans plusieurs situations. On peut y lire une époque, une jeunesse qui confond liberté sexuelle et mépris, et une écriture qui cherche à faire mal — Jagger lui-même a reconnu plus tard que ces chansons étaient des armes.

*Lady Jane* est l'autre face de la même pièce : une ballade élisabéthaine, avec un dulcimer qui carillonne et un texte qui singe la courtoisie ancienne. C'est le morceau qui prouve que le groupe sait faire autre chose que du blues. Écoutez l'instrument au début : ce n'est pas une guitare, c'est une cithare des Appalaches.

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Brian Jones a appris le dulcimer pour ce morceau, et il en joue comme d'un clavecin de village : des notes qui rebondissent, un tremblement entretenu, une allure de madrigal. Le texte parle de « Lady Jane », un prénom qu'on donnait aux servantes dans l'Angleterre du XVIIIe siècle, et le contraste entre la délicatesse de la musique et la crudité des autres chansons est l'une des tensions du disque. À l'époque, certains y ont vu une parodie de la pop anglaise à la mode — c'en est une, mais faite avec goût.

*Under My Thumb* est le morceau le plus célèbre de l'album, et probablement le plus dérangeant : un marimba léger, une basse ronde, une voix qui énumère les façons dont une femme est désormais « sous son pouce ». Écoutez la musique : elle est joyeuse. C'est tout le problème.

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Jack Nitzsche, qui a travaillé sur la séance, estimait que Brian Jones méritait d'être crédité comme co-auteur tant son marimba porte le morceau. Keith Richards y joue aussi une basse fuzz, une technique qu'il reprendra sur deux autres titres. Le texte, lui, est une célébration de la domination amoureuse, écrite avec une désinvolture qui fait froid dans le dos — et c'est ce contraste entre la légèreté de l'arrangement et la violence du propos qui a rendu la chanson si durable, pour le meilleur et pour le pire.

*Doncha Bother Me* est un blues électrique, presque un exercice de style : une guitare slide, un harmonica, et une voix qui repousse les importuns. C'est le morceau où le groupe redevient celui des bars de Londres, en une minute et demie de mauvaise humeur.

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C'est là qu'on trouve une des meilleures lignes du disque : « les rides autour de mes yeux sont protégées par le copyright ». Jagger y règle ses comptes avec les fans qui l'imitent et avec le star-système qui les a fabriqués, lui et ses amis. Le morceau passe vite, ne cherche pas à convaincre, et il annonce une idée que le groupe développera pendant vingt ans : les Stones parlent d'eux-mêmes en parlant des autres.

*Goin' Home* est l'anomalie de l'album, et peut-être son geste le plus audacieux : onze minutes et treize secondes, un seul blues qui s'étire, un harmonica qui tourne, et une voix qui répète qu'il rentre chez lui. Aucun groupe de rock n'avait osé ça avant.

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À l'époque, un titre de onze minutes sur un album de pop est une provocation, et la presse s'en étonne. Le morceau est enregistré dans l'urgence, sans montage savant : c'est une jam de studio qui a été gardée telle quelle, avec ses hésitations, ses relances, et cette manière qu'a Jagger de chercher le mot suivant en le répétant. Il annonce les longues plages que le groupe jouera en concert pendant des années — et il donne au disque une fin de nuit qui tranche avec tout le reste.

*Flight 505* reprend le blues, mais avec une basse qui roule comme un moteur et une guitare fuzz qui découpe. C'est un morceau de route, écrit pour être joué fort, et il raconte un voyage en avion qui tourne mal.

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Le titre fait référence au vol 505, et le texte raconte un homme qui se retrouve coincé dans un avion, avec l'impression de ne plus contrôler sa vie. C'est un des rares morceaux du disque où la basse de Bill Wyman prend vraiment la lumière : elle avance, elle ne décore pas, elle porte la chanson. Keith Richards y joue aussi une fuzz bass, et l'ensemble sonne comme une machine lancée à pleine vitesse, ce qui est exactement le sujet.

*High and Dry* est une ballade râpeuse, avec une guitare acoustique, un harmonica de Brian Jones et une voix qui regarde une histoire d'amour finie avec un détachement presque cruel. Le contraste avec la ballade élisabéthaine de *Lady Jane* est total.

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Le morceau est court, sec, et il dit l'échec amoureux sans se plaindre : c'est un constat. La production est volontairement dépouillée — une guitare, une basse, une batterie discrète —, et le texte laisse entendre que celui qui chante n'a pas été à la hauteur. Dans un album qui parle beaucoup de contrôle, c'est un des rares moments où le narrateur se met en position basse, et c'est ce qui donne au disque sa nuance.

*Out of Time* est le morceau le plus étrange et le plus beau de la face acoustique : un marimba, un vibraphone, une basse qui marche, et un texte adressé à quelqu'un qui arrive trop tard. Écoutez les percussions mélodiques : elles font tout le travail.

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Brian Jones y joue du marimba et du vibraphone, ce qui donne à la chanson une couleur de music-hall mélancolique, presque de cabaret. Quand Chris Farlowe a repris le titre, produit par Jagger lui-même, il est monté numéro un des charts britanniques en 1966 — ce qui a montré que Jagger et Richards pouvaient écrire pour d'autres, et que leurs chansons quittaient le groupe pour vivre leur propre vie librement.

*It's Not Easy* est le blues électrique le plus dur du disque : une guitare fuzz, une basse qui claque, et une voix qui répète que ce n'est pas facile. C'est le morceau qui rappelle que les Stones sont encore, en 1966, un groupe de rhythm and blues qui joue fort.

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Le texte parle d'une relation qui ne tient plus debout, et la musique fait le contraire de ce qu'elle dit : elle est solide, carrée, presque réjouissante. C'est une des signatures du groupe à cette époque — le décalage entre la noirceur du propos et l'énergie du jeu. Richards y joue une fuzz bass qui double la ligne de Wyman, technique qu'il avait empruntée à Paul McCartney sur *Think for Yourself*, et qui donne à ce morceau une épaisseur inattendue.

*I Am Waiting* est une incantation : un dulcimer qui répète la même figure, une voix basse, des mots qui ressemblent à une formule magique. C'est le morceau le plus mystérieux de l'album, et le plus inquiétant.

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Le texte parle d'attente, de patience, de quelqu'un qui attend un signe — un thème qui traverse tout le disque. La critique y a vu une « plainte, comme une malédiction », et c'est vrai : la répétition du dulcimer et le refus d'ouvrir vers un refrain font de ce morceau une pièce à part, presque une berceuse pour adulte. Brian Jones y tient l'instrument comme on tient un secret.

*Take It or Leave It* est une petite chose en deux minutes quarante-sept : une guitare acoustique, un koto, une voix qui dit à quelqu'un de choisir. C'est le morceau le plus léger de la face B, et il passe comme une bonne blague entre deux pièces plus sombres.

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Le koto, instrument japonais à cordes pincées, n'apparaît nulle part ailleurs dans la discographie du groupe à cette époque, et c'est Brian Jones qui l'a apporté en studio. On l'entend à peine, ce qui est dommage et ce qui résume la place de Jones : une couleur posée sur un morceau, sans être mise en avant. Le texte, lui, est une réponse laconique à une relation qui traîne, et il a ce ton de type qui a déjà décidé de partir.

*Think* est un morceau nerveux, presque pressé, avec une guitare qui tourne, une basse qui pousse et un refrain qui n'arrive jamais tout à fait. C'est le morceau le plus « beat » du disque, et le plus méchant côté texte.

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Le texte demande à une femme de réfléchir — ce qui, dans le vocabulaire de Jagger de 1966, est rarement un compliment. La chanson est construite comme une engueulade qui monte, avec des arrêts, des relances, et un orgue qui passe sous la voix. C'est un des morceaux qui montrent le mieux la dette du groupe envers la soul américaine : même quand ils écrivent eux-mêmes, ils pensent comme des musiciens de studio noirs américains.

*What to Do* ferme l'édition britannique sur une note douce-amère : une guitare acoustique, une voix qui demande quoi faire, et une mélodie qui ressemble à une comptine. C'est le morceau le plus fragile de l'album, et il laisse une impression d'inachevé.

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Le texte associe la vie moderne à un malaise diffus — on ne sait plus quoi faire, on ne sait plus why. C'est le dernier morceau du disque et l'un des moins connus, ce qui est un peu injuste : il contient une humilité qu'on ne trouve pas ailleurs chez les Stones de 1966. Il annonce aussi la période suivante, celle où le groupe se mettra à écrire des choses plus intimes et plus étranges, loin du blues.

Le grand absent de cette édition est un single. *Paint It Black* sort en mai 1966, avec son sitar joué par Brian Jones, sa mélodie descendante et ses paroles de deuil — et il devient numéro un aux États-Unis. Au Royaume-Uni, il sort sur un 45 tours séparé, sans album : c'est la règle de l'époque, un single ne doit pas cannibaliser un LP. L'Amérique, elle, l'ajoute à *Aftermath* en retirant quatre chansons. Le disque que les Anglais ont acheté et celui que les Américains ont écouté ne sont donc pas le même objet, et c'est une bonne façon de comprendre l'industrie de 1966.

L'édition américaine est un autre disque. London Records la sort fin juin 1966, avec onze titres : *Paint It Black*, sorti en single en mai, remplace *Mother's Little Helper* et trois autres chansons, et *Goin' Home* est raccourci. *Paint It Black* devient numéro un du Billboard pendant deux semaines en juin, et l'album monte jusqu'à la deuxième place, derrière *Yesterday and Today* des Beatles. Les deux groupes se répondent ainsi d'un bout à l'autre de l'Atlantique, dans une compétition que la presse adore et que les intéressés supportent mal.

Il faut parler du titre, parce que c'est une histoire d'argent et de religion. Oldham voulait appeler l'album *Could You Walk on the Water?*, et la maison de disques a refusé : allusion à Jésus marchant sur l'eau, risque d'offenser le public américain. L'annonce a même été faite dans la presse en janvier 1966, ce que Bill Wyman a qualifié d'audace. Sans autre idée, le groupe a fini par choisir *Aftermath* — les suites, les conséquences — et il l'a fait avec rancune.

La pochette britannique est un portrait de groupe très rapproché, photographié par Guy Webster et maquetté par Oldham lui-même, qui signe « Sandy Beach ». Les visages y sont alignés en diagonale sur un fond rose pâle, et les notes de pochette sont écrites par Hassinger — un texte droit sur la musique, sans le lyrisme habituel du manager. La version américaine est l'inverse : David Bailey photographie Jones et Richards devant les trois autres, et l'image est volontairement floue, comme une allusion au psychédélisme qui arrive.

Le jour même de la sortie britannique, *Time* publie un grand reportage intitulé « London: A Swinging City ». Le magazine découvre une ville où les jeunes ont des cheveux longs, des voitures, des disques et une manière de s'habiller qui fait le tour du monde. Les Stones sont au centre de cette image, et *Aftermath* en est la bande-son officieuse, avec ses chansons de filles, de pilules, de clubs et de lassitude. Decca, dans son communiqué, ose une comparaison shakespearienne : on demandera un jour aux disques des Stones de raconter leur époque comme on lit Dickens pour le XIXe siècle.

Il y a un chiffre qui résume le geste : cinquante-deux minutes. À sa sortie, l'édition britannique d'*Aftermath* était l'album de musique populaire le plus long jamais publié, et ce n'était pas un accident. Les Stones venaient de comprendre qu'un LP n'était pas un emballage de singles mais un objet à part entière, avec deux faces, un début et une fin, et qu'on pouvait y mettre des morceaux qui n'auraient jamais passé à la radio. Bowie, les Beatles et les groupes des années soixante-dix construiront leur œuvre sur cette idée. Elle commence ici, dans un studio de Hollywood, entre deux tournées.

La sortie est un succès immédiat. En Grande-Bretagne, l'album sort le 15 avril 1966 et prend la première place, délogeant la bande originale de *La Mélodie du bonheur*, et il y reste huit semaines consécutives, sur vingt-huit semaines de présence. Aux États-Unis, London Records publie une version raccourcie, onze titres au lieu de quatorze, où *Paint It Black* remplace *Mother's Little Helper* et quelques autres. C'est le signe d'une époque où un album n'avait pas encore la même forme dans les deux pays.

Le disque sort au milieu d'une année de tournées. La tournée européenne commence le 25 mars 1966, l'album sort le 15 avril, et le groupe repart aux États-Unis le 24 juin pour une tournée qui sera la plus rentable de son histoire — et, selon Richards, le début d'une réconciliation entre Jones, Jagger et lui. Sur scène, les nouvelles chansons ne tiennent pas toutes : *Goin' Home* est trop longue pour les setlists de vingt-cinq minutes, *Lady Jane* demande un dulcimer qu'on ne peut pas emporter. C'est le début d'un écart entre le groupe de disque et le groupe de scène, qui ne fera que grandir.

L'influence du disque se mesure aussi à la vitesse à laquelle il est repris. Dans le mois qui suit la sortie, *Mother's Little Helper*, *Take It or Leave It*, *Under My Thumb* et *Lady Jane* sont enregistrés par d'autres artistes, ce qui est rare pour un album si récent. Et Chris Farlowe place *Out of Time* en tête des charts britanniques, avec une production signée Jagger : le chanteur des Stones devient, à vingt-trois ans, un producteur à succès pour les autres. C'est le début d'une deuxième carrière pour le duo, celle de pourvoyeur de tubes.

La postérité a été généreuse, avec des hauts et des bas. *Aftermath* a longtemps été le disque oublié entre les singles de 1965 et la période psychédélique de 1967 ; il est aujourd'hui cité comme le moment où les Stones deviennent des auteurs, et comme une des matrices de l'album rock des années soixante-dix — un disque long, varié, avec des instrumentations inattendues et un ou deux morceaux qui prennent leur temps. En 2017, l'album a été inscrit au registre national des enregistrements de la Bibliothèque du Congrès américaine, entre deux autres monuments.

Le titre, enfin, résume une ironie de l'industrie : un groupe au sommet de sa puissance commerciale n'a pas pu choisir le nom de son propre disque, et l'a nommé par dépit. Les suites, les conséquences — c'est ce qu'ils ont vécu dans les mois qui ont suivi : la gloire, les procès, la fatigue, et une pression qui allait finir par leur coûter cher. *Aftermath* est un album de vainqueurs écrit sur un ton de perdants, et c'est probablement ce qui le rend intéressant.

Un mot sur le son, parce qu'il a une histoire technique. L'album est sorti en mono, comme presque tout ce qui s'écoutait en 1966, et les versions stéréo disponibles plus tard ont été fabriquées après coup, parfois de façon approximative. Le remaster SACD de 2002, chez ABKCO, a remis les choses en place et proposé un vrai mix stéréo de *Mother's Little Helper*, jusque-là indisponible. Écouter *Aftermath* aujourd'hui, c'est donc souvent écouter un disque reconstitué — et c'est un bon rappel que l'archive d'un album n'est jamais neutre.

Il reste de ce disque une image double. Côté musique, c'est le premier chef-d'œuvre des Stones, celui où ils cessent d'être des interprètes de blues pour devenir des auteurs d'art rock. Côté paroles, c'est un album de jeunes hommes qui règlent des comptes avec des femmes, avec une cruauté qui n'a pas pris une ride. Les deux choses sont vraies, et c'est probablement pour ça qu'on y revient : cinquante-deux minutes de musique qui n'excuse rien.