Treasure — Cocteau Twins et la voix qui invente sa langue

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slug: treasure
kind: album
lang: fr
title: Treasure — Cocteau Twins et la voix qui invente sa langue
subtitle: Dix chansons enregistrées en deux mois à Édimbourg, des mots qui n'existent pas, et le premier top 40 d'un groupe qui refusait de s'expliquer
summary: En 1984, un trio écossais enregistre un disque où la voix ne dit rien et où tout se comprend. Treasure invente une langue qui n'existe dans aucun dictionnaire, et devient la pierre angulaire du dream pop.
status: published
subjects:
  - album: Treasure
    artist: Cocteau Twins
tags: [dream-pop, 1984, 4ad, ethereal, écossais]
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Grangemouth, sur le Firth of Forth, une ville industrielle que la chanteuse a décrite comme « sombre et étouffante ». C'est là que Robin Guthrie et Will Heggie forment le groupe en 1979, dans une Écosse post-punk où l'on joue fort et où l'on ne sait pas encore ce que sera le dream pop. En 1981, ils rencontrent Elizabeth Fraser dans une discothèque locale — elle danse, Guthrie passe des disques — et ils lui demandent de chanter. Elle a dix-sept ans et ne s'est jamais considérée comme chanteuse.

Fraser a grandi à Grangemouth, la plus jeune de six enfants, dans une maison où l'argent manquait. Elle a raconté une adolescence difficile — des troubles alimentaires, des violences familiales, un départ du foyer à seize ans à cause de son look punk. Elle avait des portraits de Siouxsie Sioux tatoués sur les bras, qu'elle a fait effacer plus tard. La musique était une sortie de secours, et la voix qu'on entend sur *Treasure* vient de là : une voix qui ne demande pas la permission.



Trois ans plus tard, elle chante sur un album qui va changer la façon dont on écoute les voix. Sur *Treasure*, Elizabeth Fraser ne chante pas en anglais, ni en écossais, ni dans aucune langue identifiable : elle chante en sons, en syllabes, en glissandos. « Une interprète absolument unique, dont les vocalises ondoyantes et opératiques reposaient moins sur un langage reconnaissable que sur les sons subjectifs et les textures des émotions verbalisées » : c'est la définition qu'en a donnée le critique Jason Ankeny, et c'est la meilleure qu'on puisse trouver.

Le groupe, lui, a mis du temps à en arriver là. *Garlands*, en 1982, est un premier disque sombre, comparé à Siouxsie and the Banshees et à Joy Division. Il se vend bien pour un label indépendant, il est suivi d'une session pour John Peel en juin 1982, puis d'une tournée européenne en première partie d'Orchestral Manoeuvres in the Dark. Et c'est à Hambourg, après un concert, que le groupe quitte la tournée et se sépare de son bassiste. Guthrie et Fraser rentrent en Écosse sans savoir comment continuer.

*Head over Heels*, en 1983, se fait donc à deux. La basse disparaît, la guitare de Guthrie devient le centre, et le son se met à flotter : il y a des échos, des effets, des nappes, et une voix qui prend de plus en plus de place. Cette année-là, le couple participe aussi au projet *This Mortal Coil* d'Ivo Watts-Russell, le patron de 4AD, et enregistre *Song to the Siren* de Tim Buckley. La reprise, créditée This Mortal Coil, devient un des morceaux les plus connus du label — et c'est en travaillant dessus qu'ils rencontrent Simon Raymonde, qui rejoint le groupe à la fin de 1983.

Avec Raymonde, le trio trouve sa forme définitive. Le single *Pearly-Dewdrops' Drops*, en avril 1984, atteint la vingt-neuvième place des charts britanniques : c'est leur premier vrai succès, et il annonce le son du disque à venir. Quand ils entrent en studio, en août 1984, ils ont un batteur absent — remplacé par une boîte à rythmes —, une basse, une guitare noyée d'effets, et une voix qui ne ressemble à rien de ce qui passe à la radio.

*Ivo* ouvre l'album sur une boîte à rythmes sèche, une basse qui avance, et une voix qui arrive par vagues. Écoutez l'entrée de la guitare, puis ces grands intervalles dans le chant — c'est une mélodie qui ne se résout jamais là où on l'attend.

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Le titre est un hommage : Ivo, c'est Ivo Watts-Russell, le fondateur de 4AD, le label qui les a signés en 1982 et qui a construit leur univers visuel. C'est aussi le morceau qui installe la règle du disque : pas de refrain au sens habituel, une boucle, et une voix traitée comme un instrument parmi les autres. La boîte à rythmes, souvent critiquée à l'époque, donne au contraire au son une dureté qui empêche l'ensemble de fondre.

Ce qui frappe, à la première écoute, c'est la texture. Guthrie a souvent dit qu'il s'intéressait plus à la manière dont la guitare sonne qu'à ce qu'elle joue : il passe par des pédales, des échos, des reverbs, et il obtient un instrument qui n'est plus tout à fait une guitare. Sur *Treasure*, cela produit des nappes qui ressemblent à des cordes, à des orgues, à des chœurs. La voix de Fraser est traitée de la même manière — doublée, empilée, réverbérée —, au point qu'on ne sait plus, parfois, combien de personnes chantent.

*Lorelei* est le morceau le plus direct du disque : une basse ronde, un beat qui saute, et un refrain qui monte comme une vague. Écoutez le passage où la voix part dans les aigus — c'est là que le groupe devient lui-même.

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*Lorelei* est devenu un petit tube de danse au milieu des années 80, ce qui paraît invraisemblable pour une chanson dont on ne comprend pas un mot. C'est peut-être justement pour cela : la voix y fonctionne comme une mélodie pure, et l'on peut danser dessus sans avoir à décoder quoi que ce soit. Le titre renvoie au rocher du Rhin et à la sirène qui attire les bateaux — un choix de nom qui a d'ailleurs agacé Fraser, on y revient.

Le nom, c'est justement le sujet caché de l'album. Tous les titres sont des prénoms ou des figures : Ivo, Lorelei, Beatrix, Persephone, Pandora, Amelia, Aloysius, Cicely, Otterley, Donimo. On y a vu un goût pour la mythologie, ce que Fraser a démenti avec une franchise réjouissante : elle pensait que « les gens allaient voir dans ces noms autre chose que de la mythologie et toutes ces conneries ». Le titre de l'album, *Treasure*, est de la même famille : c'est un mot simple, un peu kitsch, qui ne promet rien d'autre que ce qu'il contient.

Il faut dire un mot du label, parce qu'il fait partie du son. 4AD, fondé par Ivo Watts-Russell, impose une esthétique : des pochettes sombres et texturées, signées par le studio 23 Envelope, des groupes qui ne ressemblent à aucun autre, et une manière de vendre l'étrangeté comme un produit de luxe. Les Cocteau Twins en sont le joyau, et *Treasure* est l'album où le son du groupe et l'image du label se rejoignent complètement.



*Beatrix* est plus rapide, presque dansant : une basse qui court, des accords en arpèges, et une voix qui se découpe en syllabes. Écoutez le contraste entre la légèreté du refrain et la gravité de la guitare — c'est la signature du groupe.

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La chanson dure trois minutes douze et ne contient presque pas de répétition : c'est un enchaînement de phrases, comme si la voix récitait un texte qu'on aurait oublié. C'est un des morceaux où l'on entend le mieux la technique de Fraser : elle ne cherche pas à prononcer des mots, elle cherche des voyelles, des consonnes, des attaques. Le résultat ressemble à une langue étrangère qu'on aurait entendue dans un rêve — on croit comprendre, et c'est cette croyance qui fait l'émotion.

La boîte à rythmes mérite qu'on s'y arrête. Le groupe n'avait pas de batteur, et Guthrie programmait lui-même les rythmes, ce qui donne à *Treasure* une assise mécanique que peu de disques « éthérés » acceptent. *Pitchfork* a noté que cette boîte à rythmes ajoutait « un tranchant » au son du groupe, et c'est juste : sans elle, la musique flotterait ; avec elle, elle avance.



*Persephone* est le moment suspendu : un tempo lent, une guitare en arpèges, et une voix qui semble chanter dans une pièce vide. Écoutez les silences entre les phrases — ils font autant de travail que les notes.

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Le nom vient du mythe grec : Perséphone, enlevée par Hadès, passe la moitié de l'année sous terre et l'autre sur la terre — c'est la déesse des saisons et des morts. Fraser a beau dire que les noms ne sont pas le sujet, il est difficile de ne pas entendre dans cette lenteur quelque chose de funèbre. C'est un des rares morceaux où le groupe assume une forme de gravité, et il donne à l'album sa profondeur.

*Pandora (for Cindy)* est le morceau le plus long du disque, et le plus étrange : cinq minutes trente-cinq, une basse grondante, et une voix qui monte par paliers. Écoutez la partie centrale — la guitare y fait un bruit de scie, et le chant s'y accroche comme il peut.

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Le sous-titre — « for Cindy » — est un des rares indices personnels de l'album, et il n'a jamais été vraiment expliqué. Pandora, c'est la boîte qu'on n'aurait pas dû ouvrir : le morceau en garde quelque chose, une tension, une menace qui ne se résout pas. C'est aussi la démonstration que le groupe sait tenir une durée sans refrain : la chanson avance par accumulation, et la fin ressemble à un épuisement.

L'enregistrement s'est fait entre août et septembre 1984, dans deux studios : Palladium, à Édimbourg, et Rooster, dans l'ouest de Londres. Ivo Watts-Russell avait d'abord tenté d'engager Brian Eno et Daniel Lanois pour produire l'album ; Eno a décliné, en expliquant que le groupe n'avait pas besoin de lui. C'est donc Guthrie qui produit, avec une méthode très artisanale : beaucoup de prises, beaucoup d'effets, et un mixage qui noie les voix dans la réverbération au lieu de les mettre devant.

Ce choix est capital. Dans la pop de 1984, la voix est au premier plan, elle articule, elle raconte. Chez Cocteau Twins, elle est traitée comme un instrument parmi d'autres, avec le même traitement que la guitare. C'est ce qui permet à Fraser d'utiliser sa voix comme une matière — et c'est ce qui a rendu le groupe inclassable, entre le post-punk, l'ambient et ce qu'on appellerait plus tard le dream pop.

La question des paroles est un piège. Fraser a longtemps refusé de publier ses textes, et les transcriptions qui circulent sont des approximations faites à l'oreille. Elle a expliqué qu'elle écrivait des mots, puis qu'elle les déformait, les avalait, ou les remplaçait par des sons quand ils ne convenaient pas à la mélodie. Ce n'est donc pas du non-sens : c'est du sens qui a été sacrifié au son.



*Amelia* est un des morceaux les plus doux : une guitare qui tourne, une voix qui se pose au-dessus, et une mélodie qui ressemble à une berceuse. Écoutez le refrain — il est presque murmuré, et il reste pourtant en tête.

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Le prénom est celui d'Amelia Earhart, l'aviatrice disparue dans le Pacifique en 1937, mais rien dans le texte ne le confirme — et c'est tout le problème, ou tout le charme. Le morceau est court, il passe presque inaperçu à la première écoute, et il devient un des favoris après quelques passages. C'est un disque comme ça : il ne se donne pas, il se fréquente.

Sur *Treasure*, la voix est presque toujours doublée, parfois triplée, et souvent noyée dans la réverbération. C'est un traitement qui a un coût : on perd les mots, on gagne une masse. Les producteurs de l'époque trouvaient ça absurde — une voix, ça se met devant. Guthrie et Fraser ont fait le contraire, et c'est devenu la norme d'un genre entier. Aujourd'hui, quand une chanteuse de dream pop disparaît dans la réverbération, elle refait ce que Guthrie et Fraser ont fait ici sans mode d'emploi.



*Aloysius* est plus anguleux : une rythmique sèche, des accords qui se répètent, et une voix qui semble réciter une liste. Écoutez la façon dont la guitare et le chant se répondent — on dirait deux conversations qui se croisent sans se comprendre.

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Le morceau montre à quel point le groupe travaillait le son plus que la structure : il n'y a pas de pont, pas de solo, pas de rupture, juste une boucle qui se transforme lentement. C'est une musique de texture, et c'est ce qui la rend si difficile à décrire : on ne peut pas la chanter, on peut seulement la reconnaître.

Il faut s'arrêter sur la voix, parce qu'elle est le vrai sujet de l'album. Fraser chante en intervalles larges, avec des sauts de plusieurs octaves, et elle utilise des syllabes qui n'appartiennent à aucune langue. Les paroles publiées, quand il y en a, sont souvent des transcriptions approximatives faites par des fans. Elle a expliqué qu'elle écrivait des mots, mais qu'elle les déformait, les avalait, les remplaçait par des sons quand ils ne convenaient pas. Le résultat est une voix qui exprime sans jamais informer.

Il y a une autre raison pour laquelle ce disque a marqué : il est court. Dix chansons, quarante et une minutes, pas de filler, pas de jam. Le groupe travaillait vite — deux mois de studio, un budget d'indépendant — et cette contrainte lui va bien : chaque morceau a une idée, la développe, et s'arrête. C'est une économie de moyens qui rend l'ensemble plus fort que la somme. On peut comparer avec les disques suivants : plus longs, plus ambitieux, parfois plus beaux, mais rarement aussi concentrés.



*Cicely* est un des sommets du disque : une basse profonde, une guitare en nappes, et une voix qui monte en spirale. Écoutez le milieu du morceau, quand tout se resserre puis s'ouvre à nouveau — c'est du travail d'orfèvre.

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C'est le genre de chanson qui explique pourquoi le groupe a été copié si souvent et égalé si rarement : il ne suffit pas de mettre de la réverbération sur une voix, il faut une voix qui accepte de disparaître dans le décor sans perdre sa présence. Fraser y arrive parce qu'elle chante juste, avec une technique de soprano, et parce qu'elle sait quand se taire.

*Otterley* est le morceau le plus sombre : un tempo lent, des accords mineurs, et une voix qui semble chercher quelque chose. Écoutez l'introduction instrumentale — elle dure longtemps, et elle installe un malaise.

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Le titre ne veut rien dire, ou plutôt il évoque : « otter » (la loutre) et une terminaison en -ley, comme un nom de lieu anglais. C'est exactement la méthode du groupe : fabriquer des mots qui sonnent comme des mots. Sur ce morceau, la voix est presque noyée dans la guitare, et l'on entend le disque comme une masse sonore plutôt que comme une suite de chansons.

*Donimo* ferme l'album par six minutes dix-neuf, le morceau le plus long, et le plus ambitieux : une introduction lente, une montée, et une voix qui finit par se perdre dans les échos. Écoutez la dernière minute — elle s'éloigne, comme si le disque sortait de la pièce.

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C'est une conclusion parfaite pour un album qui refuse de conclure : pas d'accord final, pas de reprise du thème, juste une dissolution. Le titre, encore une fois, est un prénom inventé — et c'est peut-être le mot qui résume le mieux *Treasure* : un nom qui n'existe pas, mais qui sonne juste.

L'album a eu une vie matérielle mouvementée. Les premières pressions canadiennes du 33 tours incluaient en bonus le maxi *Aikea-Guinea*, ce qui en fait un objet de collection. En mars 2018, le disque est réédité en vinyle 180 grammes, à partir de nouveaux masters tirés de fichiers haute définition transférés des bandes analogiques originales — la première fois qu'on remettait la main sur le son d'origine depuis longtemps.



À sa sortie, en novembre 1984, l'album est bien reçu. *Smash Hits* lui donne 8 sur 10 et note une « humeur nettement plus légère », des chansons « plus aérées, presque balancées », avec une voix qui « monte, se tisse ou murmure à travers le mix ». *Melody Maker* est plus lyrique encore : Steve Sutherland parle de « vrai génie » et va jusqu'à écrire que le groupe est « la voix de Dieu ». Pour un disque dont on ne comprend pas les paroles, c'est un compliment paradoxal — et c'est exactement l'effet recherché. Les critiques les plus réservés, eux, ont parlé d'un disque joli mais creux — reproche qui revient à chaque fois qu'une musique refuse de dire ce qu'elle veut dire.

Commercialement, c'est un tournant : *Treasure* atteint la vingt-neuvième place des charts britanniques, le premier top 40 du groupe, et reste classé huit semaines. Ce n'est pas un immense succès, mais c'est assez pour que 4AD comprenne qu'il y a un public pour cette musique — et pour que les Cocteau Twins deviennent, en deux ans, un des groupes les plus influents de leur époque.

Le groupe, lui, n'était pas content. Plusieurs membres ont jugé l'album « sous-développé » : ils l'ont trouvé en dessous de ce qu'ils entendaient dans leur tête, et ils ont passé les disques suivants à essayer de rattraper cette idée. C'est une réaction fréquente chez les artistes, et elle est ici particulièrement injuste : *Treasure* est l'album où ils ont trouvé leur son, et ils ne l'ont jamais vraiment quitté.

La pochette a été réalisée par 23 Envelope, le studio graphique de 4AD qui a signé une grande partie de l'identité visuelle du label — des pochettes sombres, texturées, où le nom du groupe est souvent écrit petit. C'est un objet cohérent avec la musique : une image qu'on ne déchiffre pas du premier coup, et qui demande qu'on s'approche.

Depuis, l'album est devenu une référence. *Pitchfork* l'a classé vingt-septième des meilleurs albums des années 80, *Slant* soixante-quatorzième, *Paste* trente-huitième des meilleurs albums post-punk, et il figure dans les *1001 Albums You Must Hear Before You Die*. Le critique Jim DeRogatis le considère comme le plus fort des premiers disques du groupe, et *Treblezine* y voit « un exercice qui consiste à rendre la beauté étrangère, et l'étrangeté sublime ».

Il y a un hommage qui vaut tous les classements : Robert Smith, le chanteur de The Cure, a dit que c'était un des disques les plus romantiques jamais enregistrés — au point qu'il l'a écouté le jour de son mariage, en se préparant. Quand l'homme qui a écrit *Faith* et *Disintegration* choisit cet album pour se préparer à se marier, on comprend ce que cette musique fait aux gens : elle ne raconte pas l'amour, elle en fabrique l'atmosphère.

La suite est une trajectoire rare. *Victorialand* (1986) entre dans le top 10 britannique, *Blue Bell Knoll* (1988) atteint la quinzième place, *Heaven or Las Vegas* (1990) la septième — leur plus gros succès. Puis le groupe quitte 4AD, signe chez Fontana, sort deux albums de plus et se sépare en 1997. Fraser chantera ensuite sur *Teardrop* de Massive Attack, une des voix les plus reconnaissables des années 90.



Ce qui reste, quarante ans après, c'est un disque qui a déplacé une frontière : après *Treasure*, on a accepté qu'une voix puisse être un instrument sans texte, et que l'émotion passe par le timbre plutôt que par le sens. Le dream pop, le shoegaze, une partie de la musique ambient et même certaines productions pop des années 2020 doivent quelque chose à ces dix chansons enregistrées en deux mois, dans deux studios, par trois personnes dont une chantait dans une langue qui n'existe pas.