Astral Weeks — Van Morrison, fauché, en exil, et libre

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slug: van-morrison-astral-weeks
kind: album
lang: fr
title: Astral Weeks — Van Morrison, fauché, en exil, et libre
subtitle: Huit chansons enregistrées en trois séances avec des jazzmen qui n'avaient jamais entendu parler de lui
summary: En 1968, Van Morrison est coincé par un contrat, sans argent, marié pour ne pas être expulsé. Il enregistre à New York avec Richard Davis, Connie Kay et Jay Berliner, sans partition, en trois soirées. Le disque ne se vend pas, puis devient une légende.
status: published
subjects:
  - album: Astral Weeks
    artist: Van Morrison
tags: [folk-rock, 1968, warner, jazz, belfast]
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*Astral Weeks* est le deuxième album de Van Morrison, sorti le 29 novembre 1968 chez **Warner Bros.** Il est enregistré en trois séances, les 25 septembre, 1er et 15 octobre 1968, au studio **Century Sound** de New York, avec un producteur, **Lewis Merenstein**, et des musiciens de jazz qui ne connaissaient ni le chanteur ni ses chansons. Huit titres, quarante-sept minutes, et un son qui ne ressemble à rien de ce qui se faisait alors : ni folk, ni blues, ni jazz, mais les trois à la fois.

Le conflit avec Bang Records mérite d'être raconté en détail, parce qu'il explique l'urgence du disque. **Bert Berns** meurt d'une crise cardiaque le 30 décembre 1967, à 38 ans, et sa veuve **Ilene** hérite des contrats. Pour elle, Morrison et ses exigences artistiques sont responsables de la mort de son mari, et elle ne veut plus rien entendre. Morrison est alors coincé : il ne peut pas enregistrer, il ne peut pas trouver de concerts à New York, et il apprend que Berns n'avait pas rempli les papiers nécessaires à son visa. Il épouse **Janet Rigsbee** — un mariage qui, selon son entourage, sert d'abord à éviter l'expulsion — et part vivre à Cambridge, où il joue dans des cafés pour une poignée de dollars.

Pour comprendre ce disque, il faut savoir dans quel état était Morrison. Après la mort de **Bert Berns**, le fondateur de Bang Records, en décembre 1967, il se retrouve coincé par un contrat, incapable d'enregistrer, et même incapable de trouver des concerts à New York. La veuve de Berns, qui hérite du label, lui reproche la mort de son mari et menace de le faire expulser. Morrison épouse sa compagne **Janet Rigsbee** pour rester aux États-Unis, s'installe à **Cambridge**, dans le Massachusetts, et se met à jouer dans des cafés en duo acoustique, avec un bassiste étudiant de Berklee, **Tom Kielbania**.

La libération de son contrat est une histoire digne d'un film. Un manager, **Bob Schwaid**, et un cadre de Warner, **Joe Smith**, négocient avec les ayants droit, et les conditions sont ubuesques : Morrison doit livrer trois compositions originales par mois pendant un an à la maison d'édition de Berns. Il s'en acquitte en enregistrant **trente-six chansons absurdes en une seule séance**, ce qui aurait pu lui valoir des poursuites, mais n'en a pas provoqué. Il doit aussi céder la moitié des droits de tout morceau sorti en single dans l'année — ce qui devient sans objet, car Warner ne sortira aucun single d'*Astral Weeks*. Et il y a un dernier arrangement, que Smith raconte avec humour : il doit se rendre un soir dans un entrepôt abandonné de la 9e Avenue, à Manhattan, avec **20 000 dollars en liquide** dans un sac, pour récupérer le contrat signé.

*Astral Weeks* ouvre l'album, et c'est une des entrées en matière les plus étranges de l'époque : une contrebasse qui marche, une guitare classique qui arpège, des vibraphones, et une voix qui chante des images plutôt qu'une histoire. Écoutez la phrase d'ouverture — celle du « slipstream », entre les viaducs d'un rêve : c'est de la poésie, pas un refrain.

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C'est la dernière chanson enregistrée lors de la première séance, et elle existe grâce à un geste de politesse : le flûtiste **John Payne**, qui n'était pas prévu pour cette séance, a supplié Merenstein de le laisser jouer. Il joue sur le titre, et sur tout le reste de l'album. C'est aussi le morceau où l'on entend le mieux la méthode : Morrison joue les accords à la guitare acoustique, dans une cabine isolée, et les autres musiciens jouent autour, sans partition.

Il y a un détail qui dit tout de la méthode de Morrison : dans le texte du titre, il est question de « parler à Huddie Ledbetter » et de montrer des photos au mur. Lead Belly, de son vrai nom Huddie Ledbetter, était une idole de jeunesse, et Morrison racontait qu'il transportait un poster du chanteur et l'accrochait au mur partout où il vivait. La chanson n'est donc pas une abstraction : elle est faite de fragments réels, d'objets, de souvenirs, cousus ensemble par une écriture en flux de conscience. Morrison a décrit *Astral Weeks* comme « une de ces chansons où l'on voit la lumière au bout du tunnel », et il a refusé d'en dire plus : « Je ne pense pas pouvoir développer davantage. » C'est un homme qui explique son travail en le décrivant, pas en l'interprétant.

*Beside You* est la chanson la plus simple du disque, et la plus ancienne : elle avait été enregistrée pour Bang Records en décembre 1967, dans une version pop qui ne ressemblait à rien. Écoutez la guitare classique de **Jay Berliner** et la voix qui tourne autour : c'est une berceuse pour adulte.

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Morrison l'a décrite comme « le genre de chanson qu'on chante à un enfant ou à quelqu'un qu'on aime », et c'est exactement ça : un texte sur le fait d'être spirituellement à côté de quelqu'un. La version d'*Astral Weeks* est celle qui compte, parce qu'elle a été enregistrée avec des musiciens de jazz qui ne savaient pas ce qu'ils allaient jouer, ce qui donne à la chanson une liberté que la version Bang n'avait pas.

L'ingénieur du son, **Brooks Arthur**, a résumé les séances d'une image restée célèbre : « Un nuage est passé, et il s'appelait les sessions Van Morrison. On est tous montés sur ce nuage, et le nuage nous a emportés un moment, et on a fait cet album, et on a atterri quand c'était fini. » Morrison, lui, a toujours eu un regard plus prosaïque : en 1972, il confie à *Rolling Stone* qu'il était « assez content de l'album », avec une seule réserve — « c'était plutôt précipité ». Et il ajoute une phrase qui dit l'essentiel : c'était « plus proche du genre de musique que je voulais sortir, et ça l'est toujours ».

Il faut parler des musiciens, parce qu'ils sont la moitié du disque. Merenstein, qui avait un passé de jazz, a appelé **Richard Davis**, contrebassiste légendaire, qui avait joué avec Eric Dolphy et Charles Mingus. C'est Davis qui a recruté les autres : le guitariste **Jay Berliner**, le percussionniste **Warren Smith Jr.**, et le batteur **Connie Kay**, du Modern Jazz Quartet. Tous étaient des jazzmen confirmés, habitués aux grilles et aux répétitions, et Morrison leur a demandé de jouer sans rien.

Le témoignage de Connie Kay est resté célèbre : il a demandé à Morrison ce qu'il voulait qu'il joue, et Morrison a répondu « joue ce que tu sens ». Ils se sont « plus ou moins assis là et ont jamé ». Berliner, de son côté, se souvient qu'il jouait de la guitare classique, ce qui était très inhabituel dans ce contexte, et que Morrison leur jouait les chansons à la guitare avant de les laisser partir. Aucune partition, aucun lead sheet : c'est le contraire de la méthode Motown ou des studios de Londres.

Les chansons, elles, ne sont pas nées en 1968. Morrison a expliqué en 2009 qu'elles avaient été écrites « avant 1968, sur une période de cinq ans ». Certaines viennent de l'époque de Them (*Ballerina*, 1966), d'autres de Belfast (*Cyprus Avenue*, *Madame George*), d'autres de la période new-yorkaise. C'est ce qui donne à l'album son unité étrange : ce n'est pas une suite composée d'un bloc, c'est un ensemble de chansons qui ont grandi ensemble, et qui parlent toutes, plus ou moins, du même endroit — une ville, une enfance, une rue.

*Sweet Thing* est le morceau le plus lumineux de l'album, et le seul qui regarde vers l'avant plutôt que vers le passé. Écoutez la progression circulaire, qui descend sans fin, et les paroles sur les jardins mouillés de pluie et l'envie de ne plus jamais vieillir : c'est un des rares moments de bonheur du disque.

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C'est la chanson de l'album qui a été le plus reprise, et cela se comprend : sa mélodie est plus accessible que les autres, et son texte est une célébration de l'innocence. Paul Du Noyer y voit un homme qui veut « effacer l'expérience et retrouver l'innocence », et c'est une bonne description de ce que le disque cherche : un état antérieur, un paradis perdu, une enfance à Belfast.

*Cyprus Avenue* est l'autre sommet, et c'est une chanson de Belfast : une avenue bordée d'arbres, un quartier riche, un garçon qui regarde passer une jeune fille et qui reste sans voix. Écoutez le blues à trois accords et la façon dont la voix monte à la fin : c'est du théâtre, et c'est aussi une confession.

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Morrison a expliqué que Cyprus Avenue était « une rue de Belfast, un endroit où il y a beaucoup de richesse, pas loin de là où j'ai été élevé, et c'était une scène très différente. Pour moi, c'était un endroit très mystique. » La chanson est restée pendant des années le morceau de clôture de ses concerts, et c'est un des rares titres de l'album qu'il a continué à jouer régulièrement.

La deuxième séance, le 1er octobre au petit matin, a été un échec : les jazzmen n'étaient pas à l'aise à cette heure-là, Berliner était absent, remplacé par Barry Kornfeld, et Merenstein a arrêté au bout de trois heures. Selon le biographe Clinton Heylin, seule *The Way Young Lovers Do* en est sortie — ce qui expliquerait son son différent, plus « lounge jazz », avec une voix à la Sinatra et des cuivres.

*The Way Young Lovers Do* est justement le morceau qui détonne : plus rapide, plus arrangé, avec une section de cuivres et une voix qui swingle. Écoutez le contraste avec ce qui précède : c'est comme si un autre disque s'était glissé dans l'album.

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Greil Marcus, dans *Rolling Stone*, a parlé d'un « morceau au parfum de jazz pauvre, inconfortablement hors de propos sur ce disque ». C'est vrai, et c'est aussi ce qui donne à l'album sa respiration : après trois morceaux suspendus, un moment plus léger, presque dansant, où Morrison joue au crooner.

La troisième séance, le 15 octobre au soir, a produit les quatre derniers morceaux, dont *Madame George*, le plus long et le plus mystérieux. Écoutez la façon dont le morceau se construit : une basse, une guitare, des cordes qui arrivent, et une voix qui raconte une scène de rue à Belfast, avec une « madame » qui joue aux dominos en travesti.

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Le morceau s'appelait à l'origine *Madame Joy*, et Morrison chante encore « Madame Joy » à un moment. Il a toujours nié qu'il s'agisse d'un travesti, contrairement à ce que Lester Bangs et d'autres ont écrit ; pour lui, c'est un personnage composite, une figure de quartier, une présence. C'est une des chansons les plus impressionnistes du répertoire, et elle a été décrite comme un état « entre le sommeil et la veille ».

*Ballerina* est la composition la plus ancienne : Morrison l'a écrite en 1966, du temps de Them, et le groupe l'a jouée une fois à Hawaï sans jamais l'enregistrer. Écoutez la voix, qui prend son temps, et les cordes qui montent : c'est une chanson d'opéra, comme son titre l'indique.

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Le guitariste de Them, Jim Armstrong, se souvient que Morrison « avait tous ces mots » et qu'ils ont dû « formaliser » la chanson, parce qu'il n'y avait aucune structure. C'est une des clés de l'album : Morrison écrivait des textes en flux de conscience, et les musiciens devaient trouver une forme. Sur *Ballerina*, la forme est celle d'une ballade lente, avec des cordes qui font le travail que les jazzmen ne faisaient pas.

Le montage a joué un rôle qu'on sous-estime. La plupart des morceaux ont été raccourcis pour tenir sur les faces du vinyle, mais la coupe la plus spectaculaire concerne *Slim Slow Slider* : la version enregistrée comportait une longue coda instrumentale, où le groupe partait dans une improvisation de plus en plus libre. Merenstein l'a coupée en gardant la partie la plus étrange, celle où l'on entend le groupe s'éloigner du thème. Selon lui, cette coda « partait dans nulle part, elle continuait de minute en minute » et n'avait pas de rapport avec la chanson. Résultat : l'album se termine sur une phrase inachevée, et c'est ce qui le rend si déstabilisant.

*Slim Slow Slider* ferme l'album, et c'est le seul morceau sans cordes ajoutées. Écoutez la fin, brutale : le morceau s'arrête au milieu d'une phrase, comme si la bande avait été coupée. C'est un choix de montage, et c'est un des plus beaux gestes de l'album.

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La chanson parle d'une jeune fille qui se détruit, peut-être une droguée, peut-être quelqu'un « pris dans une grande ville comme Londres », selon Morrison lui-même, qui n'a jamais tranché. Le morceau avait une longue coda instrumentale, que Merenstein a coupée au montage en gardant la partie la plus étrange, celle où le groupe part dans une improvisation free. C'est cette coupe qui donne à l'album sa fin abrupte, et son goût d'inachevé.

Musicalement, l'album est un mélange qu'on n'entendait pas ailleurs : folk par les structures et la guitare acoustique, blues par certains accords et certaines inflexions vocales, jazz par la contrebasse de Richard Davis, les vibraphones de Warren Smith et la batterie de Connie Kay, et classique par les cordes ajoutées. AllMusic parle d'un amalgame qui « ne ressemble pas à du rock », et c'est exact : le disque n'a pas de batterie rock, pas de riffs, pas de refrains au sens où on l'entendait en 1968. Il a une voix, une contrebasse qui marche, et des cordes qui flottent. C'est tout, et c'est énorme.

Il faut dire un mot des cordes, parce que Morrison ne les a jamais acceptées. Le producteur a fait ajouter des arrangements de cordes et de cuivres après les séances, et Morrison l'a appris en recevant le disque : « Ils l'ont ruiné. Ils ont ajouté des cordes. Je ne voulais pas de cordes. Et ils me l'ont envoyé, tout avait changé. Ce n'est pas *Astral Weeks*. » C'est une des tensions fondatrices du disque : ce que Morrison voulait, c'était un son de groupe, brut, et ce que Warner a fait, c'est un disque plus doux, plus « classique », avec des cordes qui flottent au-dessus.

Le titre, lui, vient d'un tableau. Un ami de Morrison, le peintre irlandais **Cecil McCartney**, avait des toiles sur la projection astrale dans son appartement, et Morrison travaillait sur une chanson qui commençait par « If I venture down the slipstream » : le tableau a donné le titre. La pochette, photographiée par **Joel Brodsky**, montre Morrison dans un cercle tracé au sol, un symbole qui a été lu comme « l'union des opposés, le mariage sacré du ciel et de la terre ».

À sa sortie, l'album ne se vend pas. La critique britannique est tiède : *NME* le compare à une imitation de José Feliciano, et trouve que les morceaux sont tous dans le même groove ; *Stereo Review* parle d'un « free-verse mind bender » aux paroles absurdes. Aux États-Unis, il devient un disque culte, importé, écouté par des musiciens plus que par le grand public.

Le temps a été d'une autre opinion. Lester Bangs a écrit que le disque semblait fait par un homme « dans une douleur terrible », mais qu'il y avait « un élément rédempteur dans la noirceur ». L'album est aujourd'hui dans toutes les listes des plus grands, et Morrison lui-même a fini par le jouer en entier, pour la première fois, au **Hollywood Bowl** en novembre 2008 — quarante ans après. Le concert est sorti sous le titre *Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl*.

La postérité de l'album est un cas d'école de réévaluation. Disque culte pendant des années, il est aujourd'hui cité dans toutes les listes des plus grands albums, et il a influencé des générations de chanteurs — de Jeff Buckley à Sinéad O'Connor, en passant par tout le folk-rock britannique. En 2008, pour les quarante ans, Morrison a joué les huit chansons en concert pour la première fois de sa carrière, au **Hollywood Bowl**, à Los Angeles. Le concert a été filmé et publié sous le titre *Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl*, et il a surpris ceux qui pensaient que Morrison détestait ce disque : il le revendiquait, enfin, comme son œuvre.

Ce qui reste d'*Astral Weeks*, c'est un disque d'improvisation qui n'a pas l'air improvisé, et un disque de folk qui n'a pas l'air folk. Huit chansons écrites sur cinq ans, trois séances, des jazzmen qui n'avaient jamais entendu parler du chanteur, et un producteur qui a pleuré en entendant la première chanson. Morrison dit que les chansons ne parlent pas de lui, qu'elles sont « totalement fictives », faites de conversations entendues, de films, de journaux. Peut-être, mais elles sonnent comme la chose la plus personnelle qu'il ait jamais enregistrée.