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The Velvet Underground & Nico — la banane qui a changé le rock
Un disque vendu à trente mille exemplaires, et une génération de groupes qui en sont sortis
New York, 1966. Le Velvet Underground joue dans un café du Greenwich Village, le Café Bizarre, pour des gens qui boivent de la bière en essayant de ne pas écouter. Lou Reed chante, John Cale joue de l'alto électrique, Sterling Morrison tient la guitare, Maureen Tucker frappe sa batterie debout, sans cymbale, comme un métronome qui aurait décidé de faire mal. Le groupe ne ressemble à rien : pas de blues, pas de pop, pas de solos. Les chansons parlent d'héroïne, de prostitution, de sadomasochisme et de la mort. Un soir, Andy Warhol vient les voir, et tout bascule. Il devient leur producteur — un mot qu'il n'emploie pas au sens habituel — et il leur ajoute une chanteuse allemande, Nico, dont la voix grave et blanche va donner au disque sa couleur définitive.
L'enregistrement se fait au printemps 1966, en grande partie aux studios Scepter, à New York, avec Tom Wilson à la console. Warhol est crédité comme producteur, mais son rôle est ailleurs : il impose le cadre, les séances interminables, la présence de Nico, et surtout l'idée que le groupe est une œuvre autant qu'un groupe. C'est lui qui les fait jouer dans ses spectacles multimédias, l'Exploding Plastic Inevitable, où des films sont projetés sur les musiciens pendant qu'ils jouent. Le disque naît de cette confusion entre l'art et le rock, et il en garde quelque chose d'étrange : on n'entend pas un groupe de studio, on entend un groupe qui se tient debout dans une pièce.
L'album commence par Sunday Morning, et c'est un paradoxe : ce morceau a été enregistré en dernier, ajouté à la demande de Tom Wilson, qui voulait un single pour la radio. Lou Reed le trouve trop doux, trop joli, et il l'aime visiblement quand même. Un vibraphone, une voix presque enfantine, un texte qui parle de se réveiller et de regarder par la fenêtre : on est loin de l'orage qui suit. C'est une porte d'entrée trompeuse, et c'est peut-être le plus beau tour du disque. Après ça, plus rien ne protège l'auditeur.
I'm Waiting For The Man est le contraire absolu : un morceau qui avance au pas, avec une guitare qui grésille et une basse qui tient la corde. Lou Reed y raconte, sans jugement et sans morale, un trajet pour aller acheter de l'héroïne à Harlem, chez un dealer qui s'appelle Big John. Ce n'est pas une chanson sur la drogue au sens où on l'entendait alors — ce n'est pas une plainte, ni un avertissement. C'est un reportage, chanté à la première personne, avec les détails exacts du quartier, des rues, de l'attente. Le rock n'avait pas l'habitude de parler de ça aussi directement, et c'est ce qui a fait peur aux radios. En 1967, personne ne voulait passer ce morceau, et personne n'a oublié cette façon de le dire.
Femme Fatale est chanté par Nico, et c'est l'un des rares morceaux du disque où le groupe se met au service d'une voix. Lou Reed l'a écrit pour Edie Sedgwick, l'égérie de Warhol, une fille qui fascinait tout le monde et qui brûlait sa vie à toute vitesse. Le texte est presque cruel de précision : il décrit une femme qui attire les gens et qui les casse, sans jamais s'en rendre compte. La musique est une valse lente, une guitare propre, une basse ronde. C'est le morceau le plus accessible de l'album, et il fonctionne comme une respiration avant Venus In Furs, qui arrive juste après et qui est d'une autre nature.
Venus In Furs est le cœur noir du disque. Lou Reed l'a écrite en lisant le roman de Leopold von Sacher-Masoch, et il en garde l'idée d'une soumission choisie, d'un plaisir qui passe par la douleur. John Cale y joue de l'alto électrique avec une distorsion continue, presque une plainte, et Maureen Tucker frappe une batterie privée de cymbales, comme un cœur qui bat trop lentement. Le morceau ne ressemble à rien de ce qui existait : il n'a ni couplet ni refrain au sens habituel, il est une texture, un état. C'est là qu'on entend le plus clairement ce que le groupe apportait : la possibilité de faire de la musique avec des drones, du silence et de la répétition, sans jamais chercher la résolution.
Heroin est le morceau qui a fait refuser le disque par la plupart des radios américaines, et c'est aussi celui qui a fait comprendre à une génération qu'on pouvait faire ça. Le tempo change, s'accélère, ralentit ; la guitare de Reed fait un bruit de scie ; Cale joue une ligne qui monte comme une nausée. Le texte décrit l'injection, l'attente, la montée, avec une précision clinique et une sorte de paix terrible. Ce n'est pas un plaidoyer, ce n'est pas une condamnation : c'est une expérience racontée de l'intérieur. Quand on écoute le morceau aujourd'hui, on comprend pourquoi il a été mal reçu : il ne donne aucune clé morale, et il est beau. C'est cette beauté qui était insupportable.
La face deux contient All Tomorrow's Parties, le morceau le plus ambitieux du disque, construit sur un piano répétitif et une batterie qui martèle, avec Nico qui chante comme si elle venait d'un autre siècle. Le texte parle des gens qui entourent Warhol, de leurs fêtes, de leurs vêtements, et de ce qui reste quand la fête est finie. C'est une chanson sur la mode et sur la mort en même temps, et c'est probablement celle qui a le plus vieilli du disque — au sens où elle décrit un monde qui a disparu très vite. There She Goes Again et I'll Be Your Mirror sont plus courts, presque des chansons pop, et ils montrent que le groupe savait écrire des mélodies quand il le voulait.
Le disque se termine par deux morceaux qui ne ressemblent à rien : The Black Angel's Death Song, avec ses violons stridents et son texte presque incompréhensible, et European Son, une improvisation de sept minutes dédiée à Delmore Schwartz, le professeur de Reed, avec Cale qui finit par frapper sa basse contre l'ampli. Ce sont les deux morceaux que les gens sautent, et ce sont ceux qui annoncent le plus de choses : le bruit comme matériau, la forme ouverte, la durée qui n'a plus besoin de justifier. Le Velvet Underground n'a jamais refait ça après, et personne d'autre ne l'a fait avant longtemps.
À sa sortie, en mars 1967, l'album est un échec commercial. Verve, le label, n'en vend que quelques dizaines de milliers d'exemplaires, et la pochette — une banane signée Warhol, avec un autocollant qu'on pouvait peler — fait plus parler que la musique. Les radios ne diffusent pas les morceaux. Le groupe tourne, joue fort, se dispute, et se sépare en 1968 de Nico, puis en 1970 de Cale. Lou Reed continuera seul, avec Transformer et Walk on the Wild Side, une carrière que l'on connaît mieux que celle du groupe qui l'a inventé. Mais l'album, lui, ne disparaît pas : il circule de main en main, dans les fanzines, chez les disquaires d'occasion, dans les chambres des gens qui allaient fonder des groupes.
La phrase la plus célèbre sur ce disque n'est pas de Lou Reed. Elle est de Brian Eno : *le premier album du Velvet Underground s'est vendu à trente mille exemplaires, mais tous ceux qui l'ont acheté ont monté un groupe.* C'est évidemment une exagération, et c'est une description juste. Le punk anglais, le gothique, le noise, l'indie rock des années 80 et 90 : tous ont pris quelque chose ici, que ce soit la voix blanche de Nico, la guitare sans effet, la batterie sans cymbale ou l'idée qu'un disque peut parler de la drogue et du sexe sans faire la morale. Le Velvet n'a pas inventé le rock alternatif, il l'a rendu possible.
Ce qui reste aujourd'hui, c'est une *œuvre courte et fermée* : onze morceaux, quarante-neuf minutes, aucune concession à la mode de l'époque. Le disque ne ressemble pas aux autres albums de 1967, et il ne ressemble pas non plus à ce que le groupe fera ensuite. C'est le propre des albums qui changent l'histoire : ils n'ont pas de descendance directe, ils ont des héritiers qui n'osent pas les imiter. La banane de Warhol est devenue une image universelle, et derrière l'image, il y a une chose plus rare qu'un bon disque : un disque que l'on n'a jamais fini d'écouter.
Les morceaux
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title: The Velvet Underground & Nico — la banane qui a changé le rock
subtitle: Un disque vendu à trente mille exemplaires, et une génération de groupes qui en sont sortis
summary: Enregistré en 1966, produit par Andy Warhol, vendu à presque personne : le premier album du Velvet Underground a posé les bases du punk, du gothique et de tout ce qui est venu après.
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subjects:
- album: The Velvet Underground & Nico
artist: The Velvet Underground
tags: [proto-punk, new-york, warhol]
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New York, 1966. Le Velvet Underground joue dans un café du Greenwich Village, le Café Bizarre, pour des gens qui boivent de la bière en essayant de ne pas écouter. Lou Reed chante, John Cale joue de l'alto électrique, Sterling Morrison tient la guitare, Maureen Tucker frappe sa batterie debout, sans cymbale, comme un métronome qui aurait décidé de faire mal. Le groupe ne ressemble à rien : pas de blues, pas de pop, pas de solos. Les chansons parlent d'héroïne, de prostitution, de sadomasochisme et de la mort. Un soir, Andy Warhol vient les voir, et tout bascule. Il devient leur producteur — un mot qu'il n'emploie pas au sens habituel — et il leur ajoute une chanteuse allemande, Nico, dont la voix grave et blanche va donner au disque sa couleur définitive.
L'enregistrement se fait au printemps 1966, en grande partie aux studios Scepter, à New York, avec Tom Wilson à la console. Warhol est crédité comme producteur, mais son rôle est ailleurs : il impose le cadre, les séances interminables, la présence de Nico, et surtout l'idée que le groupe est une œuvre autant qu'un groupe. C'est lui qui les fait jouer dans ses spectacles multimédias, l'Exploding Plastic Inevitable, où des films sont projetés sur les musiciens pendant qu'ils jouent. Le disque naît de cette confusion entre l'art et le rock, et il en garde quelque chose d'étrange : on n'entend pas un groupe de studio, on entend un groupe qui se tient debout dans une pièce.
L'album commence par *Sunday Morning*, et c'est un paradoxe : ce morceau a été enregistré en dernier, ajouté à la demande de Tom Wilson, qui voulait un single pour la radio. Lou Reed le trouve trop doux, trop joli, et il l'aime visiblement quand même. Un vibraphone, une voix presque enfantine, un texte qui parle de se réveiller et de regarder par la fenêtre : on est loin de l'orage qui suit. C'est une porte d'entrée trompeuse, et c'est peut-être le plus beau tour du disque. Après ça, plus rien ne protège l'auditeur.
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*I'm Waiting For The Man* est le contraire absolu : un morceau qui avance au pas, avec une guitare qui grésille et une basse qui tient la corde. Lou Reed y raconte, sans jugement et sans morale, un trajet pour aller acheter de l'héroïne à Harlem, chez un dealer qui s'appelle Big John. Ce n'est pas une chanson sur la drogue au sens où on l'entendait alors — ce n'est pas une plainte, ni un avertissement. C'est un reportage, chanté à la première personne, avec les détails exacts du quartier, des rues, de l'attente. Le rock n'avait pas l'habitude de parler de ça aussi directement, et c'est ce qui a fait peur aux radios. En 1967, personne ne voulait passer ce morceau, et personne n'a oublié cette façon de le dire.
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*Femme Fatale* est chanté par Nico, et c'est l'un des rares morceaux du disque où le groupe se met au service d'une voix. Lou Reed l'a écrit pour Edie Sedgwick, l'égérie de Warhol, une fille qui fascinait tout le monde et qui brûlait sa vie à toute vitesse. Le texte est presque cruel de précision : il décrit une femme qui attire les gens et qui les casse, sans jamais s'en rendre compte. La musique est une valse lente, une guitare propre, une basse ronde. C'est le morceau le plus accessible de l'album, et il fonctionne comme une respiration avant *Venus In Furs*, qui arrive juste après et qui est d'une autre nature.
*Venus In Furs* est le cœur noir du disque. Lou Reed l'a écrite en lisant le roman de Leopold von Sacher-Masoch, et il en garde l'idée d'une soumission choisie, d'un plaisir qui passe par la douleur. John Cale y joue de l'alto électrique avec une distorsion continue, presque une plainte, et Maureen Tucker frappe une batterie privée de cymbales, comme un cœur qui bat trop lentement. Le morceau ne ressemble à rien de ce qui existait : il n'a ni couplet ni refrain au sens habituel, il est une texture, un état. C'est là qu'on entend le plus clairement ce que le groupe apportait : la possibilité de faire de la musique avec des drones, du silence et de la répétition, sans jamais chercher la résolution.
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*Heroin* est le morceau qui a fait refuser le disque par la plupart des radios américaines, et c'est aussi celui qui a fait comprendre à une génération qu'on pouvait faire ça. Le tempo change, s'accélère, ralentit ; la guitare de Reed fait un bruit de scie ; Cale joue une ligne qui monte comme une nausée. Le texte décrit l'injection, l'attente, la montée, avec une précision clinique et une sorte de paix terrible. Ce n'est pas un plaidoyer, ce n'est pas une condamnation : c'est une expérience racontée de l'intérieur. Quand on écoute le morceau aujourd'hui, on comprend pourquoi il a été mal reçu : il ne donne aucune clé morale, et il est beau. C'est cette beauté qui était insupportable.
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La face deux contient *All Tomorrow's Parties*, le morceau le plus ambitieux du disque, construit sur un piano répétitif et une batterie qui martèle, avec Nico qui chante comme si elle venait d'un autre siècle. Le texte parle des gens qui entourent Warhol, de leurs fêtes, de leurs vêtements, et de ce qui reste quand la fête est finie. C'est une chanson sur la mode et sur la mort en même temps, et c'est probablement celle qui a le plus vieilli du disque — au sens où elle décrit un monde qui a disparu très vite. *There She Goes Again* et *I'll Be Your Mirror* sont plus courts, presque des chansons pop, et ils montrent que le groupe savait écrire des mélodies quand il le voulait.
Le disque se termine par deux morceaux qui ne ressemblent à rien : *The Black Angel's Death Song*, avec ses violons stridents et son texte presque incompréhensible, et *European Son*, une improvisation de sept minutes dédiée à Delmore Schwartz, le professeur de Reed, avec Cale qui finit par frapper sa basse contre l'ampli. Ce sont les deux morceaux que les gens sautent, et ce sont ceux qui annoncent le plus de choses : le bruit comme matériau, la forme ouverte, la durée qui n'a plus besoin de justifier. Le Velvet Underground n'a jamais refait ça après, et personne d'autre ne l'a fait avant longtemps.
À sa sortie, en mars 1967, l'album est un échec commercial. Verve, le label, n'en vend que quelques dizaines de milliers d'exemplaires, et la pochette — une banane signée Warhol, avec un autocollant qu'on pouvait peler — fait plus parler que la musique. Les radios ne diffusent pas les morceaux. Le groupe tourne, joue fort, se dispute, et se sépare en 1968 de Nico, puis en 1970 de Cale. Lou Reed continuera seul, avec *Transformer* et *Walk on the Wild Side*, une carrière que l'on connaît mieux que celle du groupe qui l'a inventé. Mais l'album, lui, ne disparaît pas : il circule de main en main, dans les fanzines, chez les disquaires d'occasion, dans les chambres des gens qui allaient fonder des groupes.
La phrase la plus célèbre sur ce disque n'est pas de Lou Reed. Elle est de Brian Eno : **le premier album du Velvet Underground s'est vendu à trente mille exemplaires, mais tous ceux qui l'ont acheté ont monté un groupe.** C'est évidemment une exagération, et c'est une description juste. Le punk anglais, le gothique, le noise, l'indie rock des années 80 et 90 : tous ont pris quelque chose ici, que ce soit la voix blanche de Nico, la guitare sans effet, la batterie sans cymbale ou l'idée qu'un disque peut parler de la drogue et du sexe sans faire la morale. Le Velvet n'a pas inventé le rock alternatif, il l'a rendu possible.
Ce qui reste aujourd'hui, c'est une **œuvre courte et fermée** : onze morceaux, quarante-neuf minutes, aucune concession à la mode de l'époque. Le disque ne ressemble pas aux autres albums de 1967, et il ne ressemble pas non plus à ce que le groupe fera ensuite. C'est le propre des albums qui changent l'histoire : ils n'ont pas de descendance directe, ils ont des héritiers qui n'osent pas les imiter. La banane de Warhol est devenue une image universelle, et derrière l'image, il y a une chose plus rare qu'un bon disque : un disque que l'on n'a jamais fini d'écouter.