Ziggy Stardust — Bowie invente une star, puis la tue

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slug: ziggy-stardust
kind: album
lang: fr
title: Ziggy Stardust — Bowie invente une star, puis la tue
subtitle: Cinq ans avant la fin du monde, un extraterrestre androgyne devient la plus grande rock star d'Angleterre
summary: En 1972, un chanteur de vingt-cinq ans qui n'a jamais vendu de disque invente un personnage — maquillage, costume, guitare — et se met à vivre dedans. L'album dure trente-huit minutes ; la chute, elle, prendra dix-huit mois.
status: published
subjects:
  - album: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars
    artist: David Bowie
tags: [glam-rock, 1972, concept-album, rock]
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Le 13 janvier 1972, il pleut sur Heddon Street, une petite rue derrière Regent Street, à Londres. David Bowie a la grippe. Il sort quand même, parce que le photographe veut profiter de la lumière naturelle avant qu'elle parte. Les autres musiciens restent à l'intérieur, au chaud. Lui se poste contre la vitrine d'un marchand de fourrures, une guitare à la main, dans un manteau trop grand, et il attend qu'on déclenche. La photo fera le tour du monde. Elle est en noir et blanc, puis repeinte à la main, et l'homme qu'on y voit n'est pas encore une star : c'est un garçon malade, minuscule, écrasé par une rue vide.

Deux ans plus tôt, personne n'aurait parié un penny sur David Bowie. Il a vingt-cinq ans, six albums et un seul succès relatif, *Space Oddity*, en 1969. Son disque précédent, *Hunky Dory*, est sorti en décembre 1971, il a été bien reçu, et il ne s'est pas vendu. Il a enregistré avec un groupe de Hull qui s'appelle encore les Rats. Il a chanté dans des formations de mime, de music-hall, de folk. Il a écrit plus de trente chansons en quelques mois, dont beaucoup ne savent pas encore à quoi elles vont servir.

Le virage tient en une phrase, et elle est de lui : il veut créer un personnage « qui a l'air d'être arrivé de Mars ». Pas un costume de scène, pas un pseudonyme — un rôle, avec une biographie, une sexualité, une fin. Il l'appelle Ziggy Stardust. Et il va le jouer si bien qu'il ne pourra plus s'en défaire.

Le disque s'ouvre sur *Five Years* : une batterie qui bat comme un cœur, et une voix qui annonce que la Terre n'en a plus que pour cinq ans. Écoutez le premier couplet — un enfant entend la nouvelle à la radio et devient tout blanc.

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*Five Years*, c'est la porte d'entrée du récit : la fin du monde est annoncée par les ondes, personne ne fait rien, et c'est précisément ce qui rend tout le reste possible. La batterie de Woody Woodmansey, ce battement régulier, est un métronome de fin du monde. C'est aussi le premier morceau où l'on entend que le groupe est devenu un groupe : la basse de Trevor Bolder et la guitare de Mick Ronson tiennent l'édifice pendant que la voix monte, sans jamais forcer.

La chanson a une construction très simple et très cruelle : trois couplets, trois points de vue. D'abord un enfant qui entend la nouvelle et s'engourdit, puis un adulte qui la reçoit de plein fouet, enfin le public, pris à partie directement. Ziggy, lui, n'est pas encore nommé — il arrive en filigrane. Bowie a expliqué qu'il voulait que la catastrophe vienne d'un poste de radio, pas d'une image : quelque chose qu'on entend en faisant autre chose, et qui ne laisse pas de place à la discussion.

*Soul Love* est l'autre face de l'apocalypse : des gens qui tombent amoureux, des mères, des prêtres, un joueur de handball. Écoutez les bongos, les claquements de mains et le saxophone que Bowie joue lui-même — c'est une fête, et c'est une veillée.

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Le morceau raconte l'amour ordinaire au moment où tout va finir, et c'est ce qui donne au disque sa couleur : personne n'est héroïque, tout le monde continue. La critique a souvent noté que *Soul Love* ressemble à de la pop de variété — jusqu'à ce qu'on écoute le texte. Bowie y glisse une idée qui reviendra partout chez lui : l'amour est une religion de remplacement, avec ses prêtres, ses fidèles et ses cérémonies.

Une chose qu'il faut savoir avant d'entrer dans le disque : le concept a été écrit **après** les chansons. Bowie et son groupe enregistrent d'abord une série de morceaux, puis Bowie décide d'en faire une histoire, réécrit des textes — *Star* s'appelait *Rock 'n' Roll Star* —, et assemble. C'est pourquoi certains titres ne racontent rien : *It Ain't Easy* est une reprise qui n'a aucun rapport avec Ziggy. L'album est moins une comédie musicale qu'un collage, comme le dit le biographe Paul Trynka : « une collection d'instantanés jetés ensemble, puis montés en une séquence qui fait sens ».

*Moonage Daydream* est le morceau où Ziggy se présente, et il le fait sans modestie : « je suis un alligator », « je suis un chien de l'espace ». Écoutez le solo de Mick Ronson au milieu — c'est là que le rock prend le pouvoir sur le théâtre.

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Bowie avait déjà enregistré *Moonage Daydream* avec Arnold Corns, un groupe fantôme monté pour l'occasion, en février 1971. La version de l'album est plus lente, plus lourde, plus sale. Ronson y signe un solo resté comme un des grands moments de guitare des années 70 : pas de vitesse, de la tenue, une note qu'il fait durer jusqu'à l'os. C'est ce genre de détail qui fait la différence entre un disque d'ambiance et un disque de rock.

L'autre événement du morceau, c'est le texte. Ziggy s'y décrit comme une créature, pas comme un homme : il est à la fois animal, extraterrestre et star de la scène. Bowie chante ça d'une voix haute, presque théâtrale, et le contraste avec la lourdeur du groupe produit une étrangeté qui n'a pas vieilli. Beaucoup de groupes des années 90 ont repris cette recette — le refrain glam sur un riff de plomb — sans retrouver cette désinvolture.

*Starman* est l'anomalie de l'album : une chanson que Bowie n'avait pas prévue, écrite en dernier, et qui a tout déclenché. Écoutez la mélodie du refrain — on y entend *Over the Rainbow*, du *Magicien d'Oz*, presque note pour note.

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L'histoire est simple et elle dit tout du métier. Le patron de RCA, Dennis Katz, écoute les bandes et se plaint : il n'y a pas de single. Bowie rentre chez lui et écrit *Starman* en une nuit, avec un refrain qui monte et un texte où Ziggy parle à la jeunesse par la radio. Le morceau remplace *Round and Round*, une reprise de Chuck Berry, à la dernière minute. C'est cette chanson ajoutée pour des raisons commerciales qui est devenue la porte d'entrée du personnage.

Le 5 juillet 1972, Bowie chante *Starman* à *Top of the Pops*. Il porte une combinaison arc-en-ciel, des bottes d'astronaute, et il a les cheveux rouges. Les Spiders sont en velours bleu, rose, écarlate et or. Au milieu du morceau, il passe son bras autour de l'épaule de Ronson, et il le laisse là, tranquillement, devant des millions de gens. Ce geste a fait plus pour l'album que n'importe quelle publicité : beaucoup de fans datent de cette soirée leur conversion à Bowie. Bono a dit, en 2010, que c'était le moment où il avait compris qu'on pouvait être différent à la télévision.

*It Ain't Easy* est la seule chanson que Bowie n'a pas écrite : une reprise de Ron Davies, enregistrée dès juillet 1971. Écoutez le clavecin et les chœurs — c'est du blues blanc, presque gospel, et ça ne ressemble à rien d'autre sur le disque.

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Le morceau fait tache dans le récit, et c'est pour ça qu'il est intéressant. Il vient d'un autre monde : une chanson de routard, de salle de billard, sans vaisseau spatial ni androgyne. Bowie l'a gardée parce qu'elle sonnait bien, parce que Ronson pouvait y poser un solo, et parce qu'un album a besoin d'un trou d'air. C'est aussi là qu'on entend que les Spiders ne sont pas des faire-valoir : la section rythmique est impeccable, et les chœurs sont ceux d'un groupe qui a beaucoup joué en public.

Initialement prévue pour *Hunky Dory*, elle a été retirée de la tracklist de ce disque et placée ici. C'est un détail qui raconte l'époque : un album se construisait encore comme une séquence, avec des morceaux qu'on déplaçait d'un projet à l'autre jusqu'à ce que l'ensemble tienne debout.

L'enregistrement est un des plus rapides de l'époque. Les sessions commencent le 8 novembre 1971 à Trident, dans Soho, et s'achèvent le 4 février 1972. Ken Scott, qui avait déjà produit *Hunky Dory*, co-produit avec Bowie. Pas de piano cette fois — Rick Wakeman est parti —, donc plus de guitares, plus de cordes arrangées par Ronson. Scott a raconté plus tard que « 95 % des voix des quatre albums que j'ai faits avec lui étaient des premières prises ». Bowie savait ce qu'il voulait, et il le voulait vite.

*Lady Stardust* est une ballade au piano, et le morceau le plus doux du disque : un homme maquillé, une scène, un public qui ne sait pas s'il faut rire ou pleurer. Écoutez la voix qui traîne sur « lady » — c'est un adieu déguisé en chanson d'amour.

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Le texte a plusieurs sources, et elles sont étonnantes : Elton John, pour le personnage du pianiste flamboyant, et Lord Alfred Douglas, l'amant d'Oscar Wilde, pour le ton. Ziggy y est désigné tantôt au masculin, tantôt au féminin — « he » et « she » dans la même chanson —, ce qui était une manière très concrète de dire que le personnage n'a pas de sexe fixe.

C'est aussi une chanson volontairement inachevée : il n'y a pas de chute, pas de morale, juste une mélancolie qui reste en suspension. Bowie y parle de la scène comme d'un lieu où l'on est admiré et seul en même temps — une idée qu'il connaissait déjà, et qui allait devenir le sujet de toute sa décennie.

*Star* est un numéro de music-hall qui accélère : un piano qui galope, des cuivres, et un texte où Ziggy se regarde dans une glace en se demandant si ça vaut le coup de devenir une rock star. Écoutez le pont, quand tout s'arrête et que la voix reste seule.

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*Star* s'appelait *Rock 'n' Roll Star* à l'origine, et la version du 8 novembre 1971 n'était pas bonne : le groupe l'a reprise trois jours plus tard, le 11 novembre. Le texte est un des plus personnels de l'album, malgré le personnage : Bowie y parle de son propre retard, de ses années à tourner sans succès, de l'idée que la célébrité est peut-être une mauvaise blague.

C'est la chanson d'un homme de vingt-cinq ans qui n'a pas encore gagné, et qui se demande ce qu'il fera s'il gagne. Deux mois plus tard, il sera célèbre, et il écrira *Ziggy Stardust* pour expliquer que ce n'était pas une si bonne idée.

*Hang on to Yourself* est le morceau le plus rapide du disque, presque du punk avant l'heure : deux minutes quarante, une basse qui court, et un texte sur une fille qui ne tient pas en place. Écoutez le refrain — c'est une invite à danser, rien de plus.

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Le morceau existait lui aussi en version Arnold Corns, et c'est un des rares titres que Bowie a joués en concert très tôt. Sa dette est claire : Chuck Berry et Eddie Cochran, accélérés, électrifiés. Sur scène, c'était souvent le premier morceau du set — trois accords, et la salle était debout.

C'est le genre de chanson qui ne prétend rien et qui fait exactement ce qu'elle doit faire. Dans un album-concept, elle joue le rôle du respirateur : elle rappelle que Ziggy Stardust est d'abord un groupe de rock qui sait faire sauter une salle, avant d'être une histoire.

*Ziggy Stardust* est le cœur du disque, et c'est une chanson de trois minutes qui raconte une vie entière : l'arrivée, la gloire, l'ego, la chute. Écoutez le riff d'ouverture, sec, presque méchant — et la façon dont la batterie entre ensuite, comme un rideau qu'on ouvre.

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Le texte décrit Ziggy comme un homme « bien monté, au teint de neige, jouant de la guitare de la main gauche » — Bowie était gaucher —, qui devient une star avec ses Spiders, puis se prend au sérieux et perd tout. Le narrateur, lui, n'est jamais identifié : un fan qui se souvient, un des Spiders, ou Ziggy lui-même qui se regarde de loin. C'est ce flou qui rend la chanson si forte : on ne sait pas qui parle, et pourtant on comprend tout.

Ce que la chanson dit vraiment, c'est que la célébrité est un piège qui se referme sur celui qui la cherche. Ziggy n'est pas détruit par ses ennemis : il est détruit par son propre personnage, par le fait d'être devenu une image que les autres adorent et qu'il ne peut plus habiter. Bowie, qui était en train de devenir cette image, savait de quoi il parlait.

*Suffragette City* est le contraire exact : trois minutes vingt-huit de pur rock, un piano qui frappe, un refrain qu'on hurle, et une fin en faux arrêt — la chanson s'arrête, puis repart. Écoutez le dernier « wham bam, thank you ma'am » : c'est du Little Richard.

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Le morceau n'a rien à voir avec Ziggy, et c'est justement pour ça qu'il est sur l'album : c'est le tube potentiel, le défouloir, la preuve que Bowie savait écrire du rock simple quand il le voulait. Ronson y joue aussi du synthétiseur ARP 2600, ce qui donne à la fin ce son de sirène un peu faux qui fait tout le charme du morceau.

La petite histoire est célèbre : Bowie a proposé *Suffragette City* à Mott the Hoople, qui était au bord de la séparation et qui a refusé. Du coup, il leur a écrit autre chose — *All the Young Dudes* —, l'a produit, et leur a sauvé la carrière. Une chanson refusée, une chanson donnée : c'est du commerce, et c'est du rock.

*Rock 'n' Roll Suicide* ferme le disque comme il a commencé : une voix seule, des cordes, et la fin du monde. Écoutez le moment où l'orchestre arrive, à la fin, et la phrase que Bowie répète — « donne-moi tes mains » — comme une promesse adressée au public.

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Le morceau commence en acoustique et grandit jusqu'à un arrangement orchestral digne d'un générique de film. C'est la chute de Ziggy, racontée de l'intérieur : un homme au bout du rouleau, trop vieux pour le rock, qui demande à être sauvé. Nicholas Pegg le compare au *A Day in the Life* des Beatles, et le rapprochement tient : même montée, même orchestre, même vertige.

C'est aussi, déjà, une chanson sur Bowie lui-même — sur la peur d'être arrivé trop tard, et sur ce qu'on fait quand on n'a plus rien à perdre. La dernière phrase du disque est une supplique. Ziggy demande au public de le retenir. Le public, lui, applaudissait déjà la suivante.

La pochette est un objet à part. La photo de Brian Ward a été prise en noir et blanc puis recolorée par l'illustrateur Terry Pastor, avec un lettrage au Letraset repeint à l'aérographe en rouge et jaune. Bowie y porte un manteau et tient une Gibson Les Paul. Derrière lui, l'enseigne « K. West », du nom d'un marchand de fourrures. Au dos du vinyle, une instruction : « À écouter au volume maximal ». En 2010, la Royal Mail a mis la pochette sur un timbre ; en mars 2012, le Crown Estate a posé une plaque au 23 Heddon Street — l'une des rares plaques du pays consacrées à un personnage de fiction.

Autre scène, autre mois : le 22 janvier 1972, *Melody Maker* publie une interview de Bowie par Michael Watts, sous le titre « Oh You Pretty Thing ». Bowie y dit qu'il est homosexuel. La déclaration fait du bruit, pas seulement en Angleterre. Tony Defries, son manager, est officiellement « choqué » ; Ken Scott pense qu'il était au courant depuis le début et que l'annonce servait à faire parler du disque. Toujours est-il que Bowie devient une icône gay avant même d'être une star de la pop, et que le personnage de Ziggy, androgyne et bisexuel, n'a plus besoin d'être expliqué.

Le nom mérite qu'on s'y arrête. « Stardust » vient de plusieurs endroits : une chanson de Hoagy Carmichael, le musicien culte Legendary Stardust Cowboy, et l'obsession de Bowie pour les paillettes. « Ziggy », Bowie l'a raconté en 1990 : c'est le nom d'un tailleur aperçu depuis un train, un magasin qui s'appelait Ziggy's. Il a trouvé que ça sonnait comme Iggy Pop, mais que c'était un magasin de vêtements — et que tout ce projet parlait justement de vêtements. C'était, dit-il, « ma petite blague ».

Les Spiders from Mars, eux, ne sont pas des Martiens : ce sont trois garçons de Hull. Mick Ronson à la guitare, Trevor Bolder à la basse, Mick Woodmansey à la batterie, tous passés par les Rats. Ronson joue aussi du piano, des cordes, du Mellotron et de l'ARP 2600 sur l'album ; c'est lui qui donne au disque sa couleur, ce mélange de guitare lyrique et de cordes de cinéma. Sans lui, Ziggy serait un type en costume qui parle tout seul.

Le disque sort le 16 juin 1972, chez RCA, sous la référence SF 8287. Il se vend à 8 000 exemplaires la première semaine en Angleterre, entre dans le top 10 la deuxième, et mettra jusqu'en février 1973 pour atteindre sa meilleure place : cinquième. Aux États-Unis, il plafonne à la 75e place en avril 1973. La critique de l'époque est tiède : le NME trouve les chansons « fines », *Sounds* parle d'un « plagiat compétent », *Rolling Stone* prédit que ça ne durera pas. Dave Marsh, dans *Creem*, est une exception : il pense que Bowie ne va pas s'arrêter là. Lillian Roxon, elle, préfère ce disque à *Exile on Main St.*

Puis il y a la tournée, et c'est là que le personnage prend le dessus. Elle commence le 29 janvier 1972 en Angleterre, passe par le pub Toby Jug de Tolworth le 10 février — un concert devenu légendaire —, et dure dix-huit mois. Bowie ne quitte plus Ziggy, sur scène ni en dehors. Il le dira plus tard : « Ziggy ne m'a pas lâché pendant des années. C'est là que tout a commencé à se gâter. » Il enregistre *Aladdin Sane* entre deux jambes de tournée, en le décrivant comme « Ziggy goes to America », avec un personnage plus sombre, plus dur, plus drogué.

La fin est un coup de théâtre. Le 3 juillet 1973, à l'Hammersmith Odeon de Londres, Bowie annonce au public que ce sera « le dernier concert que nous donnerons jamais ». Personne ne comprend sur le moment : on croit à une retraite, à un adieu à la musique. En réalité, il tue Ziggy. Le cinéaste D. A. Pennebaker filme la soirée ; le film sort en 1979, puis en 1983 sous le titre *Ziggy Stardust and the Spiders from Mars*. Le public, lui, a hué.

Il reste les chutes, et elles sont nombreuses. *Velvet Goldmine*, *Sweet Head*, *Shadow Man*, *Round and Round*, *Looking for a Friend* : les sessions ont produit bien plus que onze titres. Certains ont attendu des décennies, et le label a fini par en faire des éditions anniversaire — la version que vous écoutez est le remaster de 2012, signé Ray Staff, l'ingénieur de Trident à l'époque. En 2024, Parlophone a même publié *Waiting in the Sky*, une version de l'album selon la tracklist d'avant *Starman*, pour le Record Store Day.

Le reste est de l'histoire. L'album est classé sixième par *Rolling Stone* dans son palmarès des vingt ans en 1987, vingtième au sondage Music of the Millennium en 1997, il entre dans les *1001 Albums You Must Hear Before You Die*, et il est inscrit en 2017 au Registre national des enregistrements de la Library of Congress. Il s'est vendu à environ 7,5 millions d'exemplaires, ce qui en fait le deuxième plus gros succès de Bowie. Après sa mort, en 2016, il est remonté à la 21e place du Billboard 200.

Et puis il y a la vie d'après, celle des autres. En 2004, le Brésilien Seu Jorge reprend trois chansons de l'album en portugais pour la bande originale de *La Vie aquatique* — Bowie écrira que sans lui, il n'aurait jamais entendu « ce nouveau niveau de beauté ». L'idée d'une comédie musicale, que Bowie caressait dès 1973, n'a jamais abouti : il en a recyclé deux chansons dans *Diamond Dogs*. Il aura fallu attendre un demi-siècle pour que Ziggy monte sur scène sans Bowie.

Ce qui reste, quand on réécoute l'album aujourd'hui, c'est une chose assez rare : un disque qui invente une star et qui organise sa chute dans le même mouvement. Bowie n'a pas chanté Ziggy, il l'a habité — au point de devoir le tuer pour continuer à écrire. C'est peut-être pour cela que la dernière phrase du disque est une supplique. On n'invente pas un personnage comme ça sans lui donner un peu de sa propre voix.